先天太極圖（陰陽魚圖）在戲曲臉譜中的應用

（福建藝術職業學院,福建福州 350100）

一、太極圖簡介

太極圖有很多種，如：周敦頤太極圖、先天太極圖、古太極八卦圖（先天太極圖周圍配以八卦符號）、來知德太極圖以及清朝端木國瑚太極圖等等。流傳至今，唯先天太極圖及古太極八卦圖人盡皆知、流行最廣①。現代人所稱的“太極圖”，也就是先天太極圖，俗稱“陰陽魚圖”或稱“天地自然之圖”。本文主要介紹先天太極圖在戲曲臉譜中的應用，為論述方便簡稱太極圖（圖1）。

太極圖是中國傳統文化的精髓和象征，與中國道教有深厚的歷史淵源。特別是宋代天文學發展和理學的興起，作為一種解釋世界的圖式，太極圖被一步步演繹出來。它的發展、定型與儒教、佛學等也存在千絲萬縷的聯系。明清以后，道教與中國民間宗教的混合體基本上是以 “太極圖”（陰陽魚圖）和“太極八卦圖”（圖2）作為特定的標志體現。

圖1

圖2

《中國道教史》指出：“趨向民間化和世俗化，并與明代社會生活和民生風俗發生更密切的關系，是明代道教的基本特點”②。道教與地方宗教盛行，必然把禮儀、法器、服飾等帶入民間，通過法事、道場等活動進一步世俗化和大眾化。在“敬神”“娛人”的節日里，道場、社火、戲臺并存的情形屢見不鮮。道教中的太上老君、十二真君、三清、元始天尊等等，以及區域性人物的頻繁出現，必會增加宗教的嚴肅性和節目的規模性，所以在儺戲、社火、戲臺上借用道教的人物和裝飾，也就順理成章了。道教降魔除妖、佛教宣傳因果報應等故事對戲曲的推動和發展也起著重要的作用。

太極圖以圓為形，通天人之際，盡宇宙之妙，反映自然萬物存在現象和發展的普遍規律。以圓圈代表天象和宇宙，圈內畫著兩條陰陽魚，一黑一白頭尾相交形成妙合而凝之態，為“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”③。黃壽祺先生稱“此圖明人趙?謙稱為‘天地自然之圖’，謂‘慮戲時龍馬負而出于滎河，八卦所由以畫者也’；並云此圖世傳蔡元定得于蜀之隱者，秘而不傳，趙氏得之于陳伯敷氏，‘熟玩之有太極函陰陽，陰陽函八卦自然之妙’（《六書本義》）”（圖3）④。

圖3

太極圖在戲曲臉譜中的應用首先是以圖形的象征性、權威性介入的，代表眾所周知的含義。使用太極圖圖形臉譜的是與道教有一定淵源且懂陰陽、術數的歷史人物，并對這些人物持肯定態度。當太極圖在臉譜圖式上相對定位之后，又轉為神怪戲使用，在神怪戲臉譜上起裝飾性作用，我們從以下三點來介紹：

二、臉譜中的太極圖形與色彩應用

明代太極圖基本上以圓的圖形出現，圓內的陰陽反轉圖式均以曲線表示，各家各派雖有不同，但總體上都達到統一的內涵。清人胡謂在《易圖明辨》解釋說：“其環中為太極，兩邊黑白回互，白為陽，黑為陰。陰盛于北，而陽起而薄之…”⑤。這時期的太極圖強調互補關系，圈內S形動感較強，與地方戲曲臉譜中的太極圖有所不同。民間流傳的太極圖均以“魚”形出現，兩個“魚眼”分別代表“陰中有陽，陽中有陰”，在繪制時保持各地區風格。太極圖在地方戲曲臉譜中也是以圓形為主，在表現陰陽環狀圖式中千姿百態隨心所欲，反映濃厚的鄉土氣息（圖4）。最突出的特點是：它們存在各種色彩組合關系。黑白、紅白、綠黃、蘭紅、紅黑、紅綠、紅黃、紅金、黑黃、灰白、紅灰、白淺紫、黑淺紫等。用這些色彩對應五行可明顯看出，除具有互補、辟邪功能外，相生關系多于相克關系。在圖形外輪廓的處理上也各具特色，如秦腔《大雪山》中的碧海，太極圖用黑色線勾畫（圖5），《河北地方戲曲臉譜》《紅衣仙子》中的老道，太極圖邊緣以金色線勾畫（圖6）。山西戲曲《五岳圖》中的楊任，太極圖的外框留一白色邊線與紅?色分開（圖7）。太極圖還通過與其他圖形結合加強對人物旳表達，如福建閩西漢劇（外江戲）的包拯臉譜，太極圖與月牙結合（圖8）；胡百川先生社火《臉譜》中姜維臉譜的太極圖與七星圖結合（圖9）等等，這些組合對以后的人物發展奠定了從實踐到理論上的基礎。

圖4

圖5

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圖7

圖8

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三、太極圖在臉譜中的位置

圓形太極圖在臉譜中應用之后，為進一步溶入臉譜構成，橢圓形的太極圖也開始介入臉譜。雖然立意和表達的內容與圓形一致，但橢圓形有下移的視覺傾向，這種現象在地方戲曲和早期的京劇臉譜中存在較為普遍，可明確地看出橢圓形太極圖想介入表演，但在實際應用中行不通。不管是圓形、橢圓形還是其他的太極圖造型，在臉譜上它們只能作為“象征”和起裝飾作用，與表演中表情（皺眉肌）的變化沒有太大關系，有時反而會破壞其寓意性、說明性的表達。所以在京劇發展的高峰期和保留期，太極圖橢圓形和下移的表達方式又回復到圓形，并保留在“中正”區域——印堂上方。

在觀眾概念中太極圖只有高高在上的視覺效應才是正確的，這也是臉譜裝飾性的一個重要特征。所以無論是主角還是配角，太極圖的圖形位置一般是安排在臉譜的中軸線上方額頭位置。《太清神簽·論額部》指出；“分一面之貴賤，辨三輔之榮辱，莫不定乎額也”⑥。在神秘文化中，古人把對天、地、人三才的宇宙模式對應于人的頭部，額代表天的模式。從清代開始，由于剃光的前額為臉譜的發揮提供了“場所”，我們不費其力地看到人物的身份、屬性、喻義及象征性的符號都勾畫在這個區域。隨著臉譜造型的發展，像上面提到的太極圖下移譜式雖存在，也只是少數。太極圖在臉譜中的使用位置從開始到定位始終都在額頭的區域，臉部最明確的地方，在額頭高與低的位置編排也能看出創作者對角色所持的態度。太極圖圖形一般在皺眉肌的上方，有的是在“司空”和“天庭”（相學術語）處勾畫。地方戲曲臉譜中也有在兩眼之間出現的例子（圖5），京劇臉譜中還有的譜式整張臉就勾畫一個太極圖（見圖23）。但不管如何處理，介入表演的太極圖大都是有所變形的，沒變形的太極圖只是作為特定符號指代。

圖10

四、太極圖在臉譜中與底色的關系

臉譜底色問題頗為復雜，過去在社火、秦腔等臉譜中色彩的使用是“雜色”，多以紅、綠、紫、赭、黃等色彩組合而成。這些色彩組合充滿了鄉士氣息，表達主題十分明確，歌頌贊美諸“神”給他們帶來豐收的喜悅，這些色彩是因謝神、娛神和喜慶的節日氛圍需要應運而生（圖10）。在舞臺呈現和各種出版的臉譜圖冊中，臉譜底色存在金、銀、肉色、赤、白、赫、黃橙以及碧綠等，色彩慢慢驅向統一。底色和太極圖在視覺上存在一定反差，目的是襯托太極圖的注目性。后期底色基本上以赤、金為主，肉色為輔，用于表達“身份”和“功能”。

李繼友先生在《中國陜北社火臉譜》中指出：“…象征身份者：太上老君、通天教主、龐統等額畫八卦太極圖或七星，九星等寓其是道家人物”⑦。表達身份的臉譜底色一般以金、肉色為主，銀色少量存在。如社火中的伏羲氏，以金為底，配以行云流水的線條，表現創造八卦的先祖人物（圖11）。通天教主以靈草、祥云和坎離的卦象出現，構成天地模式，底色也是建立在金色之中（圖12）。金色作為宗教色彩中的極色和乘變是一種普遍的現象，在京劇臉譜中雖有一定變化，但仍然是反映宗教人物的專利，來源于佛教。臉譜底色以肉色出現，集中反映在老子、姜子牙、土地等人物上（圖13）。在地方戲曲中還存在黃橙底色，也是借用佛教的色彩表現，主要是在佛教劇中起陪襯作用（圖14）。

圖11

圖12

圖13

圖14

從臉譜總體發展分析，底色從繁到簡。戲曲之初與巫和敬神存在著關聯，不同場合會形成不同規矩，其中色彩起到十分重要的作用。作為避邪、降妖的功能，臉譜底色均以赤色為主出現。《孝經·士章疏》云：“祭者際也，人神相接，故曰際也”⑧。在原始人心目中，色彩首先是辟邪用的，正如弗雷澤在《金枝》中指出：“給死者涂色或送葬人自己著色則表現了人類日常生活中互相聯系的紐帶，白色與紅、黑一起介入了一種咒術的‘儀式’”⑨。中國進入封建社會以后，各地區雖然以不同的色彩作為辟邪色，對這些顏色保持各自見解，但從傳統意識來看，中原地區基本上采用紅黑這一對色彩作為避邪的象征。從社火到社戲過程中，兩者區別在于表演性、動作性和簡單的故事情節，在社戲中出現的辟邪人物一般以紅、黑為色彩主調。《江南民間社戲》作者蔡豐民在調查報告中指出：“在進行開臺儀式時，以關公、包拯、趙公明等神靈形象出場，趕鬼逐崇的情況也非常多見”⑩。這種遺風在各地農村普遍盛行，在眾多人物中還有鐘馗、臨官、鬼王和佛教中的人物。道教戲首推張天師等人，從辟邪到降妖的功能，色彩也隨之變為單純。清代以后，赤色為主的色彩基調出現，在戲曲中這一特點更為明確。

隨著戲曲的發展，臉譜底色又有變化，這是對人物的評定、劇情的需要，有時受制于區域性色彩觀念的影響，反映在同一層次的人物中是十分明顯的。石少山編著的《中國戲曲臉譜》）中的通天教主臉譜，底色為白色(11)，臉上帶著殺氣，在額上勾畫的太極圖仿佛在旋轉擴張，配合大量的黑色線條和少量赤色火焰，刻畫出通天教主兇暴的性格、內心膨脹的欲望，也表達了他對自己徒弟無能的氣憤、對老子徒弟的憎恨之情緒（圖15）。在《川劇舞臺美術》中也有一張通天教主的臉譜，文中介紹：“通天教主一角，在劇中由凈角扮演，掛‘黑滿’道貌岸然。出場表演穩重如正生，當知道廣成子打傷其弟子之后，演員在耳帳內，當場把臉變為灰藍色（碧色）（圖16）(12)，以示其怒形于色，等到聽了弟子們的讒言時，演員又在耳帳內再變臉，成為橫眉怒目，額頭上出現‘太極’‘八卦’，四周火焰四濺，鼻孔生煙，…）”(13)。在南方祁劇中，通天教主臉譜為紅色（圖17）(14)，彩圖介紹文字如下：《三進碧游宮》三變大草臉，掛青滿、花滿、火須，凈角應行(15)。可以看出太極圖臉譜應用從避邪、降妖功能到劇中人物環境和心理的反映，表演與臉譜變化始終在跟進。在石少山《中國戲曲臉譜》中，南斗星君臉譜底色是白，臉上線條平緩，太極圖旁配七個旋轉的云紋“如意”曲形，給視覺和表演帶來“吉祥”而不是“肅殺”感（圖18）。在道教戲中張天師臉譜均以赤色底出現，主題和立意更為明確，此處它并不僅僅只是作為“忠義”的內涵呈現（圖19），還表達了更豐富的內容。

圖15

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圖19

在《中國陜西社火臉譜》中，太上老君臉譜底色為粉紅色，額頭上的圖形是九星拱太極圖，大有“九五”之尊的寓意（圖20）。在《大鬧天宮》中與如來佛聯手制服孫悟空的情節里，太上老君臉譜在《河北地方戲曲臉譜集錦》中底色以紫色出現，在石少山編著《中國戲曲臉譜》中底色以黃橙色出現（圖14）。在《中國京劇臉譜寶典》安天會中以肉色出現（圖21）。可以看出在佛教戲中，太上老君臉譜的底色以“間色”出現，他在戲中只起配角作用。

圖20

圖21

通過以上分析可以看出臉譜底色進入演劇后，無論作為主角、配角，還是參與劇情等等，當時的民間藝人就能將這些色彩的運用，做到“分寸不亂，對號入座”。《中國戲曲通史》指出：“不僅僅是為了美觀，還可以用來表現人物的身份，用來強調性格的對比，用來渲染某種情緒”(16)。在京劇中神怪戲的臉譜大量存在，如長耳定光仙、水怪（圖22）等：《封神演義》中的白禮（圖23）、汴吉（圖24）等等，太極圖形都在臉譜中軸線上下位置上布局。除外，京劇中太極圖也常作為道具、服飾上的裝飾出現在舞臺上，成為另一道風景。

圖22

圖23

圖24

五、結語

以上從三個方面介紹太極圖在戲曲臉譜中的應用，從圖形上分析，最初是以各地區寓意不同的畫法參于太極圖創作，隨后慢慢出現了正統太極圖，民間樣式消失，但在色彩上還存在著一定變化。在臉譜上太極圖的位置安排中最后達到規范化和程式化，肯定的人物太極圖一般勾畫在額中上方，有爭議的人物或是想介入表演的一般太極圖勾畫在印堂之上。臉譜底色一般以紅色、金色為主，銀色、褐色、肉色為輔，它與目前戲曲界所認定的紅色表示“忠義”有一定的聯系，但存在某種隔離。在戲曲發展的某個階段，眾多人物臉譜中突然出現太極圖來表達劇中人物成為一大特點，隨后慢慢的戲臺上的人物又回歸或又找到他們各自的原型，同時，為強調角色個性，也為了表演，太極圖在戲曲臉譜中出現寓意的轉變，引申出對人物的評價，到圖形的替代、假借等階段，終于在戲曲臉譜中孕育出適合表演的變形的太極圖式。因此，太極圖在中國戲曲臉譜中的延伸和發展是與中華民族息息相生、相伴的，是中國傳統哲學的外顯。

注釋：

①百度 www.baike.com/wiki/太極圖.

②任繼愈主篇.《中國道教史》.上海人民出版社,1990.

③(東周)老子.《道德經》.吉林文史出版社,1999.

④黃壽祺.《周易譯注》.上海古藉出版社,1989.

⑤(清)胡謂撰.《易圖明辨》.中華書局,2008.

⑥(明)劉伯溫.《太清神簽》.云南美術出版社,1993.

⑦李繼友繪.《中國陜西社火臉譜》.上海人民美術出版社,1989.

⑧[宋]邢昺疏,金良年,校.[唐]李隆基注.《孝經》上海古籍出版社,2014.

⑨(美)弗雷澤.《金枝》.大眾文藝出版社,1998.

⑩蔡豐民.《江南民間社戲》百家出版社,1995.

(11)《易經》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。為小人之意。白色是西方正色，屬金，在臉譜中白色分水白和油白兩種，水白代表奸詐、多謀。油白代表狂妄驕縱或剛愎自用。

(12)《禮記》卷二十九“衣正色，裳間色”，…同條孔穎達“疏”引皇侃語以釋云：正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也，不正謂五方間色也――綠、紅（桃紅）、碧、紫、騮黃是也。這里引申出尊卑、貴賤之別。

(13)根據(明)來知德《易經來注圖解》中陰陽消長的原理在額頭上進行了圖形上的處理，走向衰敗的寓意。

(14)四川省川劇藝術研究院編.《川劇舞臺美術》.四川美術出版社,1989.

(15)湖南省戲曲研究所 郴州地區戲劇工作室編《祁劇臉譜》1980 （內部交流刊物）.

(16)張庚,郭漢城.《中國戲曲通史》.中國戲劇出版社,2007.