廳壁傳統與看待書法展廳的理性視角

楊 頻

對展廳時代以及所謂“展覽體”的批評意見不少[1]批評“展覽體”的文章比如傅瑪麗《“展覽體”泛濫烘托書法圈虛假繁榮》（見《北京商報》2015年11月6日），梁厚能《驚人的相似——談館閣體與展覽體》（見《書法賞評》2016年4月15日），續鴻明《李剛田：展覽體書法需要文化反思》（見《中國文化報》2015年2月8日）等。續文總結李剛田先生的觀點，提到近代和之前是“書齋時代”，1979年以后書法成為獨立藝術門類，進入全新的“展覽時代”。吳紹學《“展廳時代”獻疑》（《書法》2014年第12期）則批評展覽太多太濫，同時質疑了“展覽時代”的提法，他認為，“展廳書法”不過是古代題壁書法的一種自然延續和現代展示形態，二者沒多大本質區別，但古代并沒有“題壁時代”或者“書齋時代”的提法。，而獨立思考與深度辨析的文章卻很少。批評的聲音當然重要和寶貴，可以提醒書家保持良好的創作心態，注重讀書學養與文化底蘊，從而更進一步提升作品的內在品格。但嚴格說來，“展覽體”的概念本身是含糊和矛盾的，將進入各級各類展廳的作品一網打盡，眉毛胡子一把抓，并不能概括各種層次書法作品的水平、特點與面貌。因此，這更像是一個業余書寫者和批評者使用的詞匯，其本意指向眾多跟風浮躁、不耐品讀的作品，但是這其中也包括和打擊到了那些才華橫溢、功力深厚和引領審美風氣的自然書寫，所謂一篙打翻一船人。

實際上，對于努力在書法藝術上不斷深入與突破的引領型書家而言，只有作品表達的境界高下，不存在“書齋體”“展覽體”這樣外在的標簽與概念。換句話說，展廳不是這個時代書法存在的消極詞語，相反的，“文革”結束之后，展廳帶來了傳統書法全面復興的蓬勃生機。從近50年的時間跨度來看，因為有了展廳作為競技與交流的平臺，大家開始重視筆墨技術水準與視覺美學效果，書法領域的精英們在藝術創作方面取得了明顯的進步，筆法、墨法、章法，尤其是形式構成方面的探索經驗，豐富了傳統書法的面貌。

同時，展廳/廳壁觀賞本身就有著悠久的歷史，并不完全是由西方現代展覽模式嫁接來的產物，而是漢魏以來與案頭觀賞并行的一種審美習慣。

一、書法存在及展示的基本形式

書法之所以能夠成為古老中國最重要、最牽動人心的藝術，顯然在于它既附著于開辟鴻蒙的文字教化功能之上，又有著極為豐富的視覺審美內涵與人文感化力量。教化與審美，都是交流與傳播的產物，這是書法得以存在和發展的一個本質特征，展覽展示因此成為必須。書寫者若自鳴得意、閉門造車、老死不相往來，只能導致書法藝術的衰落甚至滅絕。

明確關于書寫審美從實用中獨立出來的較早文獻記載，是西漢末期的陳遵和東漢早期的劉睦，他們的草書尺牘，當時已經成為貴族乃至皇室收藏的藝術品。尺牘材料的草書手寫件，當然可以看作案頭或者手頭把玩之物，從此以后，2000年書寫實踐留下并記載了難以計數的案頭作品，構成了一部延綿不絕的書法史。案頭，似乎成為世人對于傳統書寫的當然想象之處，也有論者用了“書齋”一詞，意在強調與案頭類似的書卷氣息，以此與當下的“問題展廳”相區別。對于案頭書寫的內涵，我們都可以心領神會，自然、便捷、忘我、日常，也帶有一些精巧個性的味道。概言之，筆精墨妙、蘊藉風流。今天我們熟知的三大行書，包括過去文人手寫的書信、各類手寫的文檔筆記等，基本都是案頭的產物。案頭似乎可以看作是書卷氣、文人氣的代言。

但是，書寫行為必然伴隨著書者內容默讀和視覺反饋的問題。而書寫面對的對象只有兩種：自己和他者。寫給自己看，與寫給他者看，無論向內還是向外，本質都是一種展示和觀賞。因此，除傳遞信息之外，展示、觀賞與交流，是書法藝術得以存在和發展的本質。

如果仔細梳理的話，就能發現一條不曾被顯性描述過的線索，告訴我們傳統書法存在的另一種類型，那就是展廳，確切地說，是廳壁，也包括大自然中的題記、刻石與摩崖。

從大量的古代文獻和作品中，我們能夠很容易地發掘出這條被忽略的傳統線索。侯開嘉先生曾有一篇專文《題壁書法興廢史述》，討論古代書家題壁問題，并總結說“題壁書法是宋代以前書法藝術主要的表現形式”[1]侯開嘉：《中國書法史新論》自序，侯開嘉：《中國書法史新論》，上海古籍出版社，2009年。。這里的題壁，就是題寫在墻壁、廳壁之上的書法作品。宋元以后，直接題寫廳壁的情況慢慢減少了，但是明代以來懸掛的書畫作品的尺幅越來越大，筆墨的寫意揮灑程度越來越高，各種建筑中的廳壁，尤其是一些具備社交功能的堂屋與書齋，實質上已經成為了小型的展廳。從這個角度說，一味地強調案頭審美，強調蘊藉平和的尺幅小品，是比較單一的歷史視角。

因此，傳統書法的展示方式既有案頭，也有廳壁（大至摩崖）。所謂案頭與展廳在當代的“沖突對立”，也因此可以看作是一個審美偽命題，因為這兩種方式很早以來就共生共存、互為補益、內核相通，皆以高水平的書寫為旨歸，是相互啟發和促進的關系，不存在哪個一統天下、囊括萬殊。明清以來的一些書齋里，懸掛的一些作品更加類似今天展廳的感覺，比如王鐸、傅山及其流派后學的巨幅漲墨草書，乾嘉以后眾多碑派書家的大字楹聯，或者篆隸魏碑四條屏、八條屏等，都不是案頭美學能夠涵蓋的。將當時書齋中這種強烈的廳壁視覺追求，遮蔽于案頭平靜唯美的小情調之下，自然不妥當。

因此，廳壁展示與觀賞的歷史線索，是值得梳理的，這也是在近現代西方藝術展覽方式傳入中國之前，我們自身所內含的一種重要的書法存在語境。

二、案頭之外的廳壁傳統

傳統社會生活中處處充滿了書法展示與觀賞的“廳壁”式存在，其重要性不言而喻。比如衙門、驛站、旅舍、交通要道等處壁間的布告、法令、月令等行政治理內容，宮廟、宗族或墓葬等地石碑與山野摩崖上的訓誡與歌功頌德，街市的店招、廣告，學校的課程設置與師資安排（如近年成都天府廣場出土的兩塊東漢石碑），權威頒布的儒家經典版本（如洛陽太學門口林立的熹平石經），至遲到碑刻蜂起的東漢，各種廳壁類空間的展示與觀賞，已經成為書法存在語境的重要內容。

靜態的廳壁展示與觀賞之外，我們從文獻中還可以讀到很精彩的動態展示過程：大書家即興題壁書寫，而觀者云集如堵墻。最早的有意思的記載是東漢末期的著名書家師宜官，其書寫水平在高手云集的鴻都門學書家中號稱第一，既能寫徑丈大字（可見已經帶有炫技和表演性），也能在方寸之間寫下萬千小字。有很多書史記載，都提到他令人莞爾的題壁行為。作為一個嗜酒的書寫高手，他從不帶錢進入酒肆，但總能飲足而歸，原因是只要他動手題壁書寫，便有觀者云集，成為酒肆的當然消費者。師宜官覺得大家消費足償酒錢后，“計價償足而滅之”，把大家都叫好的滿壁書法全部擦掉，這樣，下回來喝酒又可以盡興表演一番了。[1]竇臮撰、竇蒙注《述書賦·卷下》，“張長史則酒酣不羈，逸軌神澄，回眸而壁無全粉，揮筆而氣有余興”，其注云“后漢師宜官工書，嗜酒，每遇酒肆輒書于壁，顧觀，酒因大售，計價償足而滅之。”（清文淵閣四庫全書本，第17頁）仇兆鰲撰《杜詩詳注》卷八有注云，“師宜官書大字方一丈，小字方寸千言，或空至酒家，先書其壁，觀者云集，酒因大售，俟其飲足，削書而退。”（清文淵閣四庫全書本，第376頁）

類似的名家記載還有一些，比如王羲之看到兒子大字題壁而觀者如堵，感到非常欣慰，比如他臨行題壁，走后獻之悄悄擦掉并換上自己的書寫，比如王獻之以帚泥書壁，觀者如市。帚泥不比墨汁，難以細膩精妙，顯然，大家圍觀的主要還是形式與氣勢，也可見這類展示與觀賞的場面不小。

同樣，“飲中八仙”之一的張旭，酒酣不羈，回眸之間，壁無全粉，都被他風卷殘云般的速度寫滿了。滿壁張揚豪壯的狂草及其嫻熟飛動的揮運節奏，帶來的視覺享受強烈而刺激，遠比觀賞案頭靜態作品更加過癮。

李白名詩《草書歌行》也記錄了懷素和尚草書題壁的激情，以及當時他在湖南地區書寫屏幛作品的普遍程度：“少年上人號懷素，草書天下稱獨步……起來向壁不停手，一行數字大如斗，怳怳如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走……湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍”。[1]《李太白集》卷七，清文淵閣四庫全書本。除了表演性，唐代題屏的風氣也很興盛。[2]史忠平：《唐代屏風書法小考》，《中國書法》2015年第7期，第191頁。

李白在山東任城縣一帶居住游歷時，曾寫過一篇考證縣史、贊頌縣令的記頌文字，應是寫在縣衙或者相關處所的廳壁之上，文章因此題名為《任城縣廳壁記》。文人游歷應酬中的很多即興文字，也都是直接寫在廳壁類的空間上，不論有無現場圍觀者，他們心中自有跨越時空的觀者。

《書小史》卷十載，五代大書家楊凝式的書法幾乎題遍洛陽寺壁，“西洛寺觀二百余所，題寫幾遍”。《珊瑚網》卷二“法書題跋”也說，楊凝式“喜作字，尤善顛草，居洛下十九年，凡琳宮佛祠墻壁間，題記殆遍”。不但書寫時觀者云集，游客也常常流連忘返。幾十年后的書家李建中，就喜歡到洛陽寺廟里觀賞楊凝式的題壁書法，“一回入寺一回看”。再后來很多寺廟修繕，題寫的粉壁沒能保存下來，到蘇軾、黃庭堅這一代書家，盡管也很向往能夠觀賞到楊凝式的題壁作品，卻只能遺憾而返了。

題壁的傳統后來雖然有所減弱，但依然還存在，清代翁方綱有詩句描述在驛站廳壁觀賞王鐸草書的感慨，[3]翁方綱撰《復初齋外集》詩卷第四，《驛壁見王覺斯草書》，民國嘉業堂叢書，第57頁。類似廳壁的場景當然不是孤例。晚明以來高堂大屋決定了書畫作品的尺幅往往是高屏大軸，故宮博物院所藏王鐸的草書立軸中，有的作品高達四米多，可以想見其展示場景與當時書齋或者堂屋的空間氣象。類似高大立軸的情況很多，以王鐸、傅山為代表，比如《愛日吟廬書畫補錄》中記錄的一件傅山草書立軸，綾本，高九尺八寸一分，闊一尺七寸四分。[4]葛嗣浵：《愛日吟廬書畫續錄》卷三，民國二年葛氏刻本，第59頁。在那個時代形成了連綿大草，帶有浪漫主義傾向的潮流，更早一些還有張瑞圖、黃道周、倪元璐等一流高手醉心于此。這樣的筆法、尺幅、氣勢及其視覺張力，包括跌宕起伏、宏大崇高的審美傾向，即今天概稱的“明清調”，就絕非案頭把玩作品的類型可比。

乾隆時期揚州八怪引領風潮，為首的鄭板橋自創六分半書，號稱亂石鋪街，多有六尺、八尺、丈二整紙的書法作品賣給鹽商藏家，頗有巍然之勢，視覺張力很足，相信也是懸掛于高堂大屋以為觀賞之用。碑學興起以來，作品尺幅之外，作品風格不再以“二王”精細的帖學筆法為宗，而漸次過渡到雄強厚重的碑體審美，鄧石如、伊秉綬、何紹基、趙之謙、吳昌碩、康有為一直到于右任等，都是以碑學筆法、線質與氣象挺立書壇，他們當然不會把自己局限于案頭空間及其美學。很多作品，尤其是大幅的楹聯、條屏等，都是為了廳壁懸掛欣賞而創作的，與今天的展廳場景要求并無不同，也需要好的點畫線質、結構與視覺效果，特別是鄧石如、伊秉綬、吳昌碩等人的作品，風格雄渾壯美，就極為適合廳壁懸掛展示與觀賞。

圖1 于右任對聯作品

三、理性看待“展覽體”

今天的展廳已經隨處可見，大大小小的展覽也層出不窮，已經成為書法工作者和愛好者們重要的交流形式。隨著視覺經驗積累和筆墨技法水準的不斷提升，佳作也是精彩紛呈，筆精墨妙并不只有某個時期的古人才能做到，鐘張之后，有二王，再后來又有歐褚顏柳，宋代人覺得唐法不可超越，但還是出現了蘇黃米三家別開生面。碑學審美興起后，鄧石如、伊秉綬、吳昌碩的篆隸，其雄渾壯美恢弘的一面，也是與古人交相輝映的。今天一些高水平的書家筆下的精到與味道，在筆墨功夫和風格韻味方面展示出的才華、創意與狀態，并不弱于元明清時期大多數知名書家，只是在個人風格的原創性、內涵和價值高度方面，還需要一一經受藝術史的檢驗和篩選。其中固然有很多尚欠火候、跟風追潮的展廳作品，形式有余而內涵不足，但是，希望用案頭風雅來要求、乃至約束廳壁作品的張力與表現力，顯然也是不現實的。當代書家在筆墨技法和形式張力方面的豐富與突破，就是對這個不再追求實用、純粹藝術探索的時代的一大貢獻。

盡管不可能每一位書法高手都能留名于史，但是樂觀和公正地說，今天五體書法領域分別達到的書寫與創作水準，還是不容否定的。每一點進步，都源自書家們真誠而艱辛的努力與探索，而不是靠所謂“展覽體”的那些缺陷積累起來的。展廳不可能完美，甚至只是短時限的部分書家的集中，既有一些精品力作，也有大量跟風模仿或平庸蒼白之作。人們總是拿那些并不高級甚至眾多追風的作品及其缺陷，來批評所謂的“展覽體”，而忽略藝術創作引領者們的探索智慧與時代貢獻，顯然是不夠全面、不夠客觀的。因為，每個時代，內外兼修、素養全面的大書家總是極少數，但這些人的高度決定了一個時代的高度；同時，每個時代注定是引領者少，跟風者眾，“二王”時代已然如此，遑論后世，這是藝術生產在人才比例方面的必然規律，今天我們也無法求全責備。所謂悟者自悟，只要書法不被人為禁絕，那么江山自有才人出。

圖2 泰山經石峪題刻遺跡 （王德全攝影）

平心而論，我們這個時代已不缺乏真正的高手，既重視讀書學養，也修煉得筆法高明、味道深淳，既有精妙蘊藉的案頭書寫，也有極富視覺魅力的廳壁作品。真正寫得好的書家，無論參不參展，無論案頭還是廳壁，都能寫好，寫得精彩有味道；而寫得不好的，特別是“館閣體”之類，即使天天趴在案頭卻仍然寫不好。所以書法的創作與表達能力，跟展示形式關系并不大，書寫者的藝術天賦、人品、學養與勤奮程度，才是最關鍵的。我們需要批評書家們過于重視技術、讀書不多、學養不夠、風格標識度不高，或者跟風媚俗、作品缺乏內美等問題，但是無視展廳時代的進步與成就，單純用案頭美學標準來要求空間日益高大、注重視覺效果的廳壁美學，還是削足適履、捉襟見肘的。

實際上，對當代書法藝術而言，展廳已經成為一種必然的呈現與交流方式，這既是書法藝術也是當代書家的宿命，甚至也是古典作品的保存方式——比如故宮博物院的系列古代書畫展，那些昔日案頭的結晶，如今都統統放置于寬敞闊大的展廳之中了。時代語境已經改變，由于觀者太多而展期較短，觀者對個別經典作品只能靠排隊匆匆看上一眼。這是無可逆轉的確切的展廳展示時代，藝術創作可以吸收案頭美學中好的特質，在內涵上下足功夫，但是案頭美學從來沒有一統天下，在今天的傳媒時代似乎更有些難以承載了。

四、數字虛擬技術對廳壁與案頭融合的推動

然而有意思的是，百余年來，照相術的發明、印刷技術的不斷改進、出版事業的發達，某種程度上又逐漸將廳壁（乃至石窟山崖）大作品，縮印投射到了案頭，成為與展廳并行存在的一種方式。民國時期的故宮博物院已經開放了部分古代珍藏書畫的展覽，同時也印制發售了一些作品圖錄，以供世人觀賞臨摹。展廳里可以看到很多細節，但抵達現場是不容易的，畢竟看展的時空條件因人而異。因此，盡管細節已經消失不少，但是能在案頭翻開縮小印刷的圖版，其大致的風格信息仍然可以給觀者帶來豐富的視覺收獲。

圖3 于右任對聯作品

再后來，電腦網絡技術的飛速迭代，尤其是手機拍攝功能的進步，以微信為代表的新社交媒介，帶來了翻天覆地的變化。生活便利的同時，也打破了之前藝術作品觀賞的時空與資源限制。在這樣的科技條件下，任何展覽，只要圖文報道出來，便可足不出戶、便捷免費地從手機上迅速瀏覽、觀賞到海量作品。而高清掃描和高速網絡，也使得作品局部能夠即時傳送、放大，有些放大效果甚至比展廳現場或案頭所見更為清晰細微。這樣一來，在日新月異的新技術、新媒介的普及和支撐下，網絡展、微信展逐漸成為書家們展示最新創作狀態和水準的最便捷模式。以前通過報刊雜志傳送展品圖版的方式，受到發行渠道和成本的制約，已經難以達到微信等網絡媒介傳播的速度和普及率。

在不久的將來，隨著5G技術的推廣應用，視頻傳輸的快速與數字圖像生成的便利，加上人工智能不斷深入開發所帶來的技術推動，書法的參與實踐、學習交流、展示與觀賞都將發生劃時代的變革。很可能，帶有權威和中心意味的展廳的重要性也會逐漸降低。只要展廳現場數字信息足夠豐富完整，那么去中心化的虛擬展廳將能夠被各地觀者在適宜的空間里隨時和反復打開，不用舟車勞頓，就能身臨其境，真切感受作品本身，隨手調節作品的尺幅大小與細節呈現等級，并可能與作者及相關參與者進行實時聯絡、深入溝通，這將是書法藝術展覽和交流的未來模式之一。同時，展廳與案頭兩種觀看與欣賞傳統將可能逐漸和解、合流，界限不斷模糊。這個有可能消弭展廳與案頭隔閡的書法藝術展示與觀賞的新趨勢，或許正在慢慢到來。