從《小森食光》到《小森林》：跨媒介呈現策略及啟示

蔣 勵

一、內容的跨媒介改編策略

漫畫改編應在哪個方面以及何種程度忠實于原著？美國學者亨利·約翰·普拉特曾提出“完美忠誠度”一詞來描述忠實于原著的最大值，這個標準關系以下幾個方面[1]Henry John Pratt， “Making Comics into Film，” The Art of Comics: A Philosophical Approach， eds. Aaron Meskin & Roy T. Cook， (UK: Wiley-Blackwell， 2012)， p.156.：其一，故事的跨媒介移植須源發自漫畫原著；其二，故事的基本元素得到如實搬遷，包括基本情節序列、基本設定和整體世界觀架構等，以保持原著故事的清晰辨識度；其三則是風格的一致。在他看來，前兩點只是基本要求，而他強調的是：一個完美的跨媒介改編應將原著的風格保存下來。值得一提的是，作為風格的重要依托，漫畫文本所屬的類型其實是改編者不可忽視的一個要素。

“圖像小說”（Graphic-Novel）這個新類型的興起意味著成年讀者和創作者對漫畫作品文學性和藝術價值重視的逐漸提升。“漫畫雖然以圖片為主，文字為輔，但依然不能否定它的文學性。”[2]周舟：《從漫畫書到大電影——美國漫畫改編的真人實景電影研究》，中國廣播影視出版社，2015年9月，第165頁。“Novel”一詞肯定了漫畫作品的主題嚴肅性和創作文學性，使得當代圖像小說題材更豐富，劇情更復雜，篇幅更長，在思想深度上已經超越了傳統的漫畫書（Comic Book），因而更貼近成人讀者的需求。其發表方式也以書籍形式出版取代在漫畫期刊連載。基于以上對圖像小說作為一種類型前提的考察，我們再來觀察日本漫畫家五十嵐大介的圖像小說《小森食光》，就可以發現，在接近少女漫畫的表象下的這部作品，其實是一部“另類”的圖像小說。如果借用當代小說界對于虛構和非虛構的類別界定的話，它當屬于介于虛構與非虛構之間的創作。改編者顯然也注意到了這一點，如此鮮明的風格如何在影像故事中得到準確生動的傳遞，顯然是改編工作中一個不可忽視的任務。

1. 寫實風格的對接

原著《小森食光》以女孩市子的第一人稱視角展開敘述。結束了幾年城市打工生活后，市子回到自小生長的山村“小森”，在這片最接近大自然的土地上，她一邊投身于農作和料理，過著自給自足的平靜生活，一邊追憶往事，思考著自己和小森以及這個世界的關系，最終她重拾勇氣，重新面對不可知的未來。原書分為上下兩冊，結構上看似松散，各章節以一到兩種食物（料理）或食材命題，講述相關的日常經歷或往事，在章節末尾特意設計了插頁或附錄，插錄照片或具說明性的圖文，展示文中所描繪對象的自然樣貌，甚至就是菜譜的簡明貼士。如此的編排，加上接近寫生和速寫的畫風（區別于日本青少年漫畫的卡通形象），容易讓人聯想到妹尾河童這類的雜學筆記。不熟悉背景的讀者恐怕會誤以為該作品也是一本自傳體的圖畫手記，猜想作者也是與主人公近似的年輕女子，然而五十嵐大介非但不是女性，反而是一位出生于20世紀60年代的“大叔”，獲得四季大獎[1]五十嵐大介初次投稿給講談社的《月刊afternoon》，一舉獲得1993年《月刊afternoon》冬季四季大賞并正式出道。之后的他移居巖手縣衣川村（今奧州市），度過了三年務農生活，《小森食光》是他復出后出版的第一部作品。然而，除去主角本人的身份設定之外，作品的內容和主題確實與作者在這段務農生活中的真實生活體驗密切相關，只不過借了一個女孩的成長故事，表達了作者對于人與自然關系的深刻思考，以及對自力更生的生活方式的贊頌。而“小森”的原型也就是現實中作者隱居的山村“大森”，書中描繪的自然生物、食物以及風俗、生活細節也都來自于該地方真實存在的日常風物，因此對《小森食光》具備某種非虛構寫作性質的判斷也不算有誤。為了貼近這部圖像小說介于寫實與虛構之間的追求，真人化改編電影將取景地就設在“小森”的原型——巖手縣衣川村“大森”，空間展現上接近作者創作的本意，整部影片也呈現出一種穿插于紀錄片和劇情片之間的影像風格。

在講述市子回憶往事及與小森居民們相處的情節時，影片采用劇情化的敘事手法，以幾近散文式的節奏實現故事建構，將紀錄片式的影像風格穿插其中，主要體現為三類段落：（1）介紹與展現小森的自然風物；（2）對農作方法和工具作說明性敘事；（3）對料理過程作說明性再現。影片相應地采取分割畫框和上下左右“劃”的手法進行畫面剪接，伴隨著輕快的音樂，市子的畫外音起到同步解說詞的作用，視聽手段非常接近專題式紀錄片。這種看似實驗性的處理方式并不是導演的異想天開，倘若我們回顧原著，會發現同樣的內容是通過并列畫格或以說明性圖文結合交代的，可以說這也是對紀錄影像敘事的一種紙上模仿，而電影改編者確是應用了相應風格的電影語言進行“轉譯”。但即使如此，整個影片并不會令人感覺凌亂，因為兩種影像風格的穿插交疊構成了某種形式的統一，看得出整個影片的敘事結構是經過非常完整的編排和統籌的。

2. 事件序列的重新編碼

影片結構分為上下兩集，每集120分鐘，由兩個季節的篇章構成，分別是“夏秋”篇和“冬春”篇，而每季節篇章都有獨立的片頭和片尾字幕，也可以拆分為四個60分鐘的短片，只是通過提示將兩篇連續放映，比如“夏”篇的片頭就以字幕提示在其片尾字幕后會繼續放映“秋”篇。這種章法也歸因于此片的發行方式并不完全依賴電影院線，考慮到了適應電視等其他媒體放映的體裁格式。原著《小森食光》雖然也分上下兩冊，但這種“四季分明”的思路在全書布局上并沒有清晰體現，全書共33章，除了最后一章“小森的收獲祭”以外，每一章節都以一道料理或食材命名，并以小標題“the ** Dish”（第*道菜）排序，乍看仿似一席農家宴的菜譜，各章節的情節內容之間也并沒有鮮明的因果關系，而改編者則是將這些散漫的章節根據季節進行歸置，梳理成一條較為清晰的時間線。“四季”分明的美學觀念在日本文藝作品里并不罕見，日本文學、繪畫和傳統歌謠里都非常注重對四季風物的描繪，“四季”意識作為一種文藝傳統對日本電影創作者的構思也產生了深遠影響。例如是枝裕和在《海街日記》的改編中同樣選擇了以四季作為故事發展的時間線索，一來體現了日常生活中時間流逝的感覺，二來暗含對人生起伏、風景流轉的譬喻。至于在電影《小森林》里，以四季為名的章節在敘事順序上竟不是遵循“春—夏—秋—冬”這種習慣上的邏輯，而是以盛夏為起始、結束于春季來臨，影片的改編依據則是主要人物塑造及人物弧線發展的劇作需要。

圖像小說作者對每一道料理或食材的書寫并不是單純客觀地記錄說明，而是與主角市子的回憶、經歷及內心的領悟絲絲相扣，從而在人的日常生活與大自然之間建立聯系，這一核心構思在影片改編中得到了充分采納。如果我們將原著中每一章節作為獨立的劇作意義上的“事件序列”看待的話，改編者所做的，是圍繞著人物這一核心劇作元素，對原著中的各“事件序列”進行取舍和重新組合，生成新的“事件序列”。這些“事件序列”的重新編碼，同樣以“the ** Dish”形式的小標題字卡在熒幕上呈現出來，既保持了與原著形式上的一致，又支撐了影片非因果律的、散文式的情節架構。

綜合來看，原著中除《甜酒》和《某天的早餐》這兩章由于內容與其他幾章略有重復而在改編中被舍棄以外，其他都在重新編碼或適當刪減后保存下來。下面我將影片與原著事件序列對照梳理如下表：

表1

3. 以人物為中心的結構設計

影片中驅動敘事的因素不是來自外部的事件，而是女主角市子內心的沖突和掙扎。影片鋪陳了兩條主要情節線索：一是市子對回到小森生活的意義的思考，對要不要在小森長期定居下來的猶疑；二是市子對無故失蹤、音訊寥寥的母親從充滿疑問、抱怨到理解。這兩條線索相互交織，并行發展，最終匯合，促使人物在積累的壓力下做出選擇，實現行動的轉變，形成一條鮮明的人物弧線。最終市子像母親當年那樣離開小森，當她再次回到小森的時候，她也已經成為一個年輕母親，意味著她內在的成長終于完成。

“夏”篇作為影片的第一部分，從市子的視點出發介紹了小森的自然風物和日常生活，同時對市子這個人物的經歷背景展開鋪墊。通過“茱萸”和“伍斯特醬”這兩組事件序列，令我們了解到市子曾在城市里度過一段打工的日子，還曾和當時的男友同居，現在只身回到小森的她已經與男友分手了。小森是市子充滿了童年回憶的地方，現在市子的居所正是和媽媽共同居住過的老屋，在這里市子做的每一樣熟悉的食物都可能勾起對往事的回憶。接下來和佑太在巖魚養殖池的交流開啟了市子的自我反省，與目標明確的佑太相比，市子對于自己回到小森的目的和意義是深感迷惘的。在“夏”篇的結尾，市子為是否購買一個屬于自己的溫室而猶豫不決，因為這意味著她將長久待在小森，而這是她還沒有想清楚的。至此，編劇也就完成了人物第一重壓力的鋪設，指向市子對個人前途的擇斷。

為市子鋪設的第二重壓力設計在“秋”篇的開頭，市子收到媽媽的信。在多年前不辭而別的媽媽始終沒有對市子解釋過她離開的原因，而市子一邊在關于媽媽的回憶中深掘，一邊試圖從來信婉轉曲折的話語中追蹤媽媽的心路歷程。與媽媽相關的事件從“秋”篇開始被推向前景，并貫穿全片，也在提醒著市子充滿疑惑的內心世界里，除了對自己的疑惑待解決之外，還有和媽媽之間的溝通與和解。媽媽始終作為回憶出現，卻和主角市子構成劇作中最重要的一組人物關系，同時牽引著市子內心世界的發展和轉變。“不在場”的媽媽通過兩種方式完成“出場”：（1）來信，即使信中沒有提及她的確切近況，媽媽的信也總是代表著她對市子產生了影響，哪怕郵差送來的只有賬單，市子對于媽媽信件的期盼和失落始終提醒著觀眾——媽媽這個人物“不在場”的“出場”。（2）日常料理幾乎都帶出與母親相關的生活細節，或者是手工制作唬住孩子的美味醬料，或者是故作神秘的蛋糕配方，建立起一個心靈手巧、擁有強烈主見且讓孩子猜不透的母親形象。而市子對媽媽從疑惑到釋懷的轉變，是通過烹飪一道最普通的煮青菜，“胡蘿卜與青菜”這一章編排在“秋”篇末，處于整個影片的發展部分。市子原本抱怨母親曾經對做飯偷懶，直到她自己試著用和母親一樣的方法在炒菜前去掉青菜的纖維，才發現這看似簡單的工序其實是一件非常費工的事情。通過這一發現，市子理解了媽媽的付出，并且領悟到“我才是那個偷懶又不貼心的人”，此處完成市子內心的第一個轉折。

在這一段落里，正在給青菜剝筋的市子的身影，與做著同樣動作的母親的畫面平行剪輯在一起，讓人感到市子身上似有母親的影子，暗喻了市子終于對母親的認同。如果說其他次要人物包括師弟佑太、市子的好友吉子、小森的長輩們，甚至市子在城里認識的人等的作用都是與市子形成對照或反襯，進而揭示她的性格和價值觀的話，那么媽媽則更像市子的另一個無意識的仿像版本。市子對于手工制作的好奇心和熱愛似乎源于媽媽，而媽媽在信中所寫的自我反省的話，恰恰就像是講出了市子當下的心聲，市子正投身的思考就像是母親經歷過的心路歷程的復刻。

“冬”篇重點敘述的事件是“櫻桃蘿卜和烤番薯”。郵差送來賬單引發市子聯想到曾在城里打工時，每次收到賬單都很焦慮，于是開始自給自足——用花盆種櫻桃蘿卜，并且自制便當，由此與一個心儀的男生有過一段插曲，但是這段插曲并不怎么愉快。這個男生對于手工制作的態度和市子是不同的，這令市子放棄了和他交往的念頭，同時也讓我們認識到市子與那個城市里的人的格格不入，在價值觀和生活態度上，她是更親近和認同小森的。這可能是她回到小森的理由，但可能也是一種逃避。這種逃避心理在“冬”篇的結尾處被揭開，市子受到了佑太直接的批評，指她其實在用努力的樣子逃避著問題，給市子內心帶來震動。此處對應的“鹽漬蕨菜”這一事件序列在原著中是接近尾聲的部分，帶出了人物內心的高潮，而這一情節點編排在“冬”“春”篇的正中間，即《小森林》整個的四分之三處，也恰好構成影片高潮的一幕：風暴過后的清晨，市子面對被烏云和青空一分為二的天穹百感交集，這一幕象征著她內心世界的重大轉折，此處改編者有意將媽媽來信的情節線編入，（原著中沒有的處理）讓市子在暴風雪夜讀媽媽的信，信中沒有詳細提及她的境況，但那些話語卻像佑太的話一樣在觸動著市子，兩條對市子內心形成壓力的情節線擰合成一股：佑太的批評——母親信中的話——市子讀信深思的表情——風暴過后的天穹，畫面和獨白經過影像重寫，構成了有意義的新序列。市子內心世界正如面前的天穹，一半烏云密布，而另一半已然云開霧散，象征著壓力積累到了轉機發生的臨界點。

人物真正被激發作出解決行動是在“春”篇的高潮處。在春雪降臨、冬春交集的時節，市子再次重讀媽媽的信，此時母親信中的話才作為畫外音出現，這些話看似是在作自我檢討，卻同時揭示了市子面臨的問題所在。她承認了自己是帶著逃避的心態回到小森的，而這令她感到是對她所認同的小森的不尊重，于是她終于鼓足勇氣做出了選擇：“明年冬天我不會再在這里了”。春天的來臨寓意著希望和生機，市子是帶著對小森的敬意離開的，她決心重新回到城市打拼，只有真正過上理想的日子才可以再回到小森，而她重新出現在小森時已是又一年的春季。

“人物即結構，結構即人物”，羅伯特·麥基在《故事》中如是總結[1][美]羅伯特·麥基《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社，2001年，第117頁。——所有的故事都是“人物驅動的”。事件設計和人物設計互成鏡像。[2]同上，第125頁。以人物為核心、以四季為時間線索的這一劇作構思，雖然也源自原著，但在電影《小森林》的改編中則進行了較大的調整和梳理，使其更能體現出人物內在的心理發展。

二、藝術表達的跨媒介建構策略

漫畫語言是二維的，寄托于紙質媒介；電影語言是三維的，綜合了視聽手段，但三維視聽的語言不一定就比紙上的語言更高級和深刻，不過是敘事工具有所不同而已。漫畫作者常有一些慣用的“文法”和表現手法，比如通過畫格設計、畫頁圖文排版、跨頁、陰影、留白等技巧來掌控表達的氣氛、意境，制造美感和意義；而電影的優勢不僅在于造型的立體，更在于它是時間的藝術，改編者運用視聽語言，通過攝影、構圖、鏡頭運動和剪輯、聲音設計等手法，在保留原著神韻的基礎上，實現更有趣或更有力的銀幕表達。好的改編并不等于將漫畫的語言等價地翻譯過來，而重在“恰當”，并且可以發揮電影語言自身之所長。

1. 頁面構成轉化為鏡頭序列

景別關系到攝影構圖及表意，是電影語言的語義元素之一，漫畫的語言發展以來有不少模仿電影語言的地方，比如通過畫格的設計及在頁面中的排版，模仿電影畫面感和分鏡頭；如果說漫畫語言中畫格（Grip）對應了電影語言中的鏡頭（Shot），那么與景別相對應的就是畫格的尺寸和構圖，而每一頁或展開的對開頁面所對應的，則是由一系列鏡頭剪接成的鏡頭序列。一部電影中所有鏡頭的畫幅尺寸基本上是統一的，很少頻繁地作引人注意的畫幅變化（有個別電影刻意在不同段落變換畫幅，但并不頻繁），但在漫畫中不可改變尺寸的單位是頁面而非畫格，如此說來，頁面（Page）與電影鏡頭畫幅（Frame）有著相似的意義，即表達載體的邊界。畫格的大小和排列方式可以自由設計，在接續的頁面內按照閱讀順序排版的畫格形成一個語義段，實現敘事連續性，從而創造對比，掌控敘事的密度、感情的強度，并產生意義。相對應的，電影剪輯則是在時間中放置畫面序列，實現敘事連續性。

上文提到過有一令人印象深刻的場景，暴風雪后的清晨，市子開門便見被烏云和青空分為兩半的天穹，寓意著她此刻內心的轉折。原著中這一幕由上下分立于同一頁的兩個畫格構成（見圖1），第一畫格展示以市子視點所見的天穹，幾乎占據頁面4 / 5的幅面，壓迫著底下比例僅為它四分之一的第二畫格。第二畫格內則是市子受震懾的面容，畫格之間比例幾近4：1，上方的畫面對下方市子的形象產生一種壓迫感，顯出她內心的狹窄和她的渺小，而天空畫面的壯闊如同她個人內心在自然界的映射，給予她命運般的關照。如果在影片中也 “翻譯”成同樣構圖和順序的兩個鏡頭的話，失去同時間畫幅的對比，恐怕無法凸顯人佇立在無窮自然下的那種被壓迫感，于是影片的改編手法是：將市子仰望蒼穹的背影同時納入表現天空的鏡頭，構圖內天穹一樣占據大部分比例，市子的身影顯得非常渺小，緊接著反打鏡頭——市子的表情特寫。如此改編不但保持了和原著分鏡一致，而且準確地傳達出市子所受到的那種震撼。

圖1

有趣的是，有些漫畫作者會強調作為構思基礎的表達單位是“頁”而不是“格”[1]Henry John Pratt， “Making Comics into Film，” The Art of Comics: A Philosophical Approach， eds. Aaron Meskin & Roy T. Cook， (UK: Wiley-Blackwell， 2012).，甚至在必要的時候，去“格”而直取“頁”——為了取得視覺上的吸引和震撼，或表現夸張的感情，將畫格盡量擴張，占據大部分頁面，邊框都可以略去，甚至由對開兩頁拼接，讓同一畫面內容占滿視野和載體的邊界，這種手法叫跨頁。跨頁就像文章里的感嘆號、影片里的主題歌，用于點睛和表達滿溢的情感，但不能從頭至尾濫用。連載作者或為了展現實力和取悅讀者，特意拋出一兩張精心繪制的跨頁，吊人胃口。關注人和自然主題的五十嵐大介就非常擅長跨頁的繪制，他的另一作品《海獸之子》里就有好幾張令人心生向往的大全景式跨頁，展現的也是瑰麗壯闊的自然景觀。《小森食光》里作為點睛的跨頁有如下幾例：筆頭草的旺盛生態，楤木芽春天的森林，以及在接近第一冊結尾莊重地占據了整整一對開頁的年菜拼盤。這些畫面并不是全都在銀幕上兌換成了同樣重磅的鏡頭。但是改編者顯然留意到了跨頁手法的特別，影片中采用了不少自然景觀的靜止空鏡頭，大部分以大全景鏡頭和延時攝影鏡頭拍攝，這些鏡頭的出現主要起到以下兩種功能：（1）作為轉場，展現時間過渡；（2）充分展現時間流逝中既巋然不動又在萬象變化中的景觀，體現大自然的美和力量。這些鏡頭創造的視覺吸引和震撼是本片非常令人享受的部分之一，也將五十嵐大介著作中的那種對大自然的贊頌表達得淋漓盡致。

2. 超現實和主觀視像的搬遷

漫畫創作中，陰影和留白是一種常見的手法，極致的明暗對比可以造就一種特別的形式感，通過這種方式“去背景”，聚焦于人物或表現對象，用夸張的方式表現其主觀感受。《小森食光》中有一張畫頁非常典型地體現了這種手法的精妙，在“窯烤面包”這一章中，肆意生長的雜草幾乎成為田地的侵略者，為了表現這種令人無法擺脫的窒息感，整個畫頁（見圖2）用陰影和留白對半切割，陰影畫格突出了市子被蔓延的雜草纏繞的上半身，市子的特寫以線描的手法表現，背景被略去，全黑的陰影刻畫出如版畫般的形式感，凸顯這超現實的情景來自人物的主觀異想，似乎肆意的野草也占據了她的腦海。而下圖的留白畫格中，背景田地同樣被抽掉了，以1 / 2畫面的留白替代，市子勞作的身影只是一個小小的身影，以簡筆勾勒打上灰色陰影的方式出現，整個頁面的明暗對比十分強烈和風格化。這種超現實的視像風格如果要照實搬上銀幕有點難，影片的改編策略則是運用CG特效配合音效設計去表現這種夸張的主觀想象：在市子恍惚的片刻，只見雜草從她手背上萌芽，伴隨著咯咯吱吱的音效，野草蔓延了她的手臂和身體，然后在她一睜眼的剎那，幻覺消失了，超現實的畫面和聲音一同戛然而止。通過展現二維世界無法企及的“時間”和“過程”，借助聲音元素拓展想象空間，電影改編者用電影語言實現了這超現實一幕的影像轉譯。

圖2

影片中還有多處運用運動鏡頭模擬各種生物在運動中的主觀視角（POV）鏡頭。例如水中的巖魚在靠近誘餌并上鉤的剎那，淺藍大天蠶蛾在夜晚振動翅膀飛向市子的小屋，白粉蝶在田地里從市子眼前翩翩經過、并被市子一腳踩踏等等，這些主觀視角鏡頭傳達出某種超現實的戲劇性，同時賦予了野生生命一種角色感，令人感到市子的生活其實是被一個更大更神秘的自然生命群落所包圍。這些生命構成了小森，與這里的人類居民平等共存，甚至作為影片的另一類主角也與主人公產生互動。充滿生命動感的鏡頭，以及以上提到的自然風景的延時畫面，構成了一種動態豐富的影像，正如五十嵐大介所說的“在海邊和山里，周圍的一切都是流動著的”[1]五十嵐大介訪談，由百度貼吧五十嵐大介吧網友翻譯，http://www.kusakanmuri.com/tsushin/interview/05_igarashi_daisuke.html。，采用電影語言的動態表達來演繹這大自然的流動性真是再恰當不過了。

3. 以“剪輯”升華主題

《小森食光》的主題體現為兩個層次：一是市子的成長主題，二是人和自然之間的紐帶，這也是著者五十嵐大介一貫描繪的主題。具體表達為：（1）對人類在自然界所處地位的再思考，尊重甚至仰視自然的力量和規律；（2）鼓勵一種追求“自給自足”“自立自強”的生活態度。小說結尾中小森收獲祭的開幕正是為主旨點題和升華。影片的尾聲也采用了這一章，并以小標題Dessert（甜點）引出，但是做了與原著略不同的處理。在原著中，收獲祭是由市子發起并主持的，一開場就見市子在作激昂的主旨發言，宣講活動的目的和意義，而這一情節被導演森淳一舍棄，大概是因為發覺這樣一番說教有點著急闡明主題，并且令市子表現得更像一個外人。影片中這一場的開啟是一段類似紀錄片的段落，攝影機觀察著在收獲祭市集里穿梭著、踴躍參與活動的村民們，而市子的出場則像是在人群中被偶然認出一樣，這使她更接近于一個參與者而不是召集者，從而加強了她與這片鄉土鄉情的親密感。

在刪減掉主旨發言內容之后，應如何實現點題呢？改編者的策略是：通過剪輯手法。由市子領舞的神樂舞是最后一場戲的高潮，也是影片主題升華的一幕。這部分在原作中幾乎就是對神樂舞社表演的寫生速寫圖，而電影則用一種紀錄片似的視聽風格來進行表現。神樂舞的段落呈現出一種接近自然的緩慢節奏，攝影機捕捉著市子在隊伍中舞動的身影，聲音上完全不采用其他配樂，就讓神樂舞的同期聲緩緩將感情引向高潮。隨著領舞的市子一聲吆喝，切入一組平行蒙太奇鏡頭，市子的舞姿與她在小森勞作、生活的片段平行交織在一起，構成一組具象征意義的影像序列。神樂舞的儀式感與市子的生活經歷融為一體，仿佛她在小森流過的汗水和淚水都是一場成人禮，最終禮成。在蒙太奇段落的結尾，市子紅潤的臉龐，緊接一系列農作物的鏡頭，在枝頭沉甸甸的果實或在地里綠油油的蔬菜，寓意了市子的成熟。個人的成長與大自然的收獲相互映襯，人和自然之間相互依附、共同成長的主題通過剪輯手法在一種豐收的意象中得到強調和升華。

三、對中國漫畫改編真人電影的啟發

從圖像小說《小森食光》到電影《小森林》，這個案例作為一個成功的改編實踐，從藝術和技術方面為我們提供了有學習價值的參考，也為我們在跨媒介敘事中如何實現審美的轉換提供了借鑒。反觀國內現在的漫畫改編電影或劇集，存在的主要問題之一，就是缺乏對作為源媒介的漫畫本身的類型風格的準確把握，缺少開展更具體的文本分析，從而難以實現更準確恰當的跨媒介文本轉換。

比如真人劇集《鎮魂街》改編自“有妖氣”原創漫畫夢工廠的三大知名人氣漫畫連載作品，但是觀眾反饋的主要意見是：對原著漫畫中的人物塑造和最具視覺沖擊力的經典情景缺乏還原度，以致原著二維空間上滿溢的熱血氣質和強烈情感并沒有得到恰當的視聽轉譯。再者，由于劇情情節改編與原著脫離甚遠，戲劇節奏與原著脫節，更不用說喚起原著漫畫粉絲的情感共鳴。《鎮魂街》在漫畫類型上屬于起源于日本漫畫的“熱血漫畫”類型，該類型以青少年為閱讀對象，重視展現青春、友情和贏取勝利的情節，講究動作情景的奇觀化和視覺爆發力，宣揚勇敢、善良、奮斗和責任等精神能量，類似的作品有《北斗神拳》《火影忍者》等，而《鎮魂街》世界觀中融入的三國元素和靈幻設定是作者對這個類型的本土化創作手段。但是真人劇集改編者可能對原著漫畫這一獨特的類型氣質缺乏關注，其改編路徑是將整個制作觀念往奇幻片類型靠攏，對靈域奇幻空間的場景造型設計比較重視，忽略了原著漫畫文本里原本行之有效的符號系統，錯失在此基礎上創造更為精準的視聽敘事編碼的可能。

另一部華語漫畫改編真人電影《快把我哥帶走》，由鄭芬芬導演，改編自同名漫畫，算是做到了充分貼合原著的青春類型，將原著的“中二”喜劇風格電影化，從而實現了目標觀眾的情感觸動和共鳴。《快把我哥帶走》屬于日常系的條漫，這種體裁的漫畫往往故事情節呈現片段式、碎片化的特點，比較零散。但是改編者抓住了兩兄妹父母離異這一事件作為串聯所有情節的、負載了懸念功能的線索，以妹妹許下“快把我哥帶走”的愿望為伏筆鋪排人物關系的轉折和人物弧光的實現。這種對情節的取舍和再造手法與《小森林》的改編思路可謂異曲同工。

與此同時，中國漫畫改編真人電影的未來還在于對多元類型的拓展和探索。除了條漫、繪本、連載漫畫這些類型樣式，類似《小森食光》這樣以“圖像小說”為概念的、創作觀念更為嚴肅、主題更為寫實的漫畫新類型也非常值得影視改編者的關注和開掘。國內出版社曾經引進和出版過一些中國題材的圖像小說，例如法國導演帕特里克·馬提編劇、中國連環畫大家聶崇瑞合作繪制的《包拯傳奇》，漫畫家李昆武的自傳體紀實圖像小說《從小李到老李》《我們這一代人》，還有他的講述中日戰爭的《傷痕》、呂玻的《淞滬會戰》、美籍華裔漫畫家黃藝峰的《南京》等一系列中國戰爭題材的圖像小說，都是豐富且高質量的IP轉換資源。

誠然，不同的漫畫作者在創作中善用的畫風和敘事手法各有不同，我們研究的意義并不在于發現一種普遍的套路去適用所有的漫畫改編實踐。重要的是，改編的工作要貼合原著漫畫的類型、風格及主旨，既要研究原著的核心構思和敘事細節，還要善于運用電影劇作方法和電影語言去進行恰當的演繹，實現對原著故事、風格和主題的忠實改編、靈活轉譯和進一步的升華。