淺談約瑟夫·博伊斯的“社會(huì)雕塑”

白小雨 肖福科

【摘?要】在參與式藝術(shù)發(fā)展迅猛的當(dāng)下，讓我們不得不聯(lián)想起約瑟夫·博伊斯在20世紀(jì)60年代提出的“社會(huì)雕塑”概念，旨在關(guān)注社會(huì)、政治和文化與藝術(shù)結(jié)合的理論。

【關(guān)鍵詞】社會(huì)雕塑;藝術(shù)與社會(huì)

約瑟夫·博伊斯（Joseph?Beuys，1921-86）是德國(guó)激浪派代表人物，偶發(fā)藝術(shù)家、行為藝術(shù)家、雕塑家、裝置藝術(shù)家、藝術(shù)理論家和藝術(shù)教育家。博伊斯的創(chuàng)作理念深受魯?shù)婪颉に固辜{（Rudolf?Steiner）的影響，斯坦納的思想也為社會(huì)雕塑做出理論支撐。博伊斯提出的社會(huì)雕塑認(rèn)為整個(gè)社會(huì)就是一件藝術(shù)作品，而每個(gè)大眾都是其中“創(chuàng)作的一份子”。參與式藝術(shù)的核心就是希望通過(guò)大眾參與到作品當(dāng)中，試圖去創(chuàng)造社會(huì)價(jià)值。博伊斯在20世紀(jì)90年代為第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展創(chuàng)作的《7000棵橡樹(shù)》最能體現(xiàn)社會(huì)雕塑的含義，他將7000塊玄武石放在卡塞爾藝術(shù)館的廣場(chǎng)，把他們擺成三角形，然后在每一個(gè)石頭所在的位置種一棵橡樹(shù)，否則石頭就不能被移開(kāi)。他希望這個(gè)項(xiàng)目可以為社會(huì)及城市的環(huán)境帶來(lái)影響，隨后幾年時(shí)間他和民眾一起參與進(jìn)該項(xiàng)目，直至他去世之后，1987年，博伊斯的兒子種下了最后一顆樹(shù)，卡塞爾藝術(shù)館的廣場(chǎng)上的玄武石都由一棵棵茂盛的橡樹(shù)取代。

這7000棵橡樹(shù)是這個(gè)作品的視覺(jué)呈現(xiàn)部分，但我覺(jué)得更重要的是這個(gè)作品中的大眾行動(dòng)所構(gòu)成的社會(huì)共同體。藝術(shù)家和社會(huì)成員一起為了身處的環(huán)境去創(chuàng)作，博伊斯關(guān)注到了作品背后的“人”參與的部分，人在作品中的社會(huì)實(shí)踐也許才是其背后的意義。這也正和他提出的“人人都是藝術(shù)家”的理論貫通了起來(lái)，在社會(huì)雕塑的場(chǎng)景下社會(huì)大眾為社會(huì)做貢獻(xiàn)就是藝術(shù)家，博伊斯對(duì)“藝術(shù)品”一直抱有不同看法，他并不認(rèn)為只有藝術(shù)家創(chuàng)作的作品才是藝術(shù)品，每一個(gè)社會(huì)成員都具有創(chuàng)作作品的權(quán)力。這與參與式藝術(shù)想要探尋的不謀而合，大眾通過(guò)參與其中更能發(fā)揮藝術(shù)的效用，給予大眾療效、提高社會(huì)共同體、帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)等，創(chuàng)作“有名的作品”的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。

除此之外，博伊斯還愛(ài)用蠟和油脂為作品媒介，他可以將他們和某種生命活動(dòng)聯(lián)系在一起，他的目的是對(duì)實(shí)質(zhì)進(jìn)行基礎(chǔ)性研究，這個(gè)實(shí)質(zhì)本身就是一個(gè)精神化的過(guò)程，所以即使他的作品很難理解但我們?nèi)阅軓闹姓媲械馗惺艿剿膽B(tài)度。藝術(shù)評(píng)論家稱(chēng)其是繼達(dá)·芬奇之后最偉大的藝術(shù)家，他開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)史的新篇章;但也不乏批評(píng)之聲，藝術(shù)史學(xué)家本杰明·布赫洛（Benjamin Buchloh）認(rèn)為博伊斯并不關(guān)注集體和語(yǔ)境的意義形成，而是經(jīng)常用可疑的深?yuàn)W形式或符號(hào)來(lái)控制和表達(dá)他自己的藝術(shù)含義。

我們無(wú)法給博伊斯的作品下定義，而他也對(duì)人們?nèi)^(qū)分雕塑、油畫(huà)、建筑、舞蹈的分類(lèi)概念很氣憤，博伊斯很欣賞美國(guó)抽象畫(huà)家阿德.萊因哈特的說(shuō)法：雕塑？雕塑就是你在不斷地退后欣賞一幅畫(huà)時(shí)不幸被絆倒的哪個(gè)家伙。博伊斯始終拒絕用文學(xué)性的描述或概念作為表達(dá)法方式，而是在非概念性的感知中形成自己的表達(dá)方式，也是在這個(gè)意義上使他的行為有點(diǎn)像儀式又有點(diǎn)像舞臺(tái)劇。博伊斯堅(jiān)信造型僅僅是因?yàn)槟撤N力聚集而形成的。

博伊斯的藝術(shù)是治愈的，可能因?yàn)樗阉囆g(shù)當(dāng)作自己的救贖。20世紀(jì)50年代是博伊斯的轉(zhuǎn)折時(shí)期，1943年，作為德國(guó)空軍飛行員的博伊斯駕駛的飛機(jī)被撞毀，他昏迷了好幾天，傷勢(shì)嚴(yán)重。最終被草原上附近的牧羊人所救，以油脂替他敷傷口，并用毛毯給他保溫，把他從死亡邊緣拯救回來(lái)。從此創(chuàng)造藝術(shù)便成為了他的精神治療。

由于博伊斯口中的這段經(jīng)歷，毛毯也成為博伊斯作品中承載意義的重要元素。1967-1984年，博伊斯一直在創(chuàng)作“資庫(kù)”系列，這是其使用毛氈創(chuàng)作的重要系列作品。筆者有幸于2019年現(xiàn)場(chǎng)體會(huì)博伊斯作品《資庫(kù)VII/2》的魅力，這件作品展示了8個(gè)毛氈堆，每個(gè)毛氈堆之上都覆有銅板，并相互連接起來(lái)。毛氈和銅板分別代表蓄熱器與導(dǎo)電體，從這里可以想象，博伊斯想通過(guò)熱量和電力兩個(gè)意向來(lái)解釋生活與交流的關(guān)系，而藝術(shù)便是兩者之間的載體。“社會(huì)雕塑”這個(gè)概念就在這件作品中展現(xiàn)無(wú)遺，這樣充滿(mǎn)活力的作品，用“可以傳導(dǎo)的火熱”讓人感受到力量，著實(shí)能夠加強(qiáng)人與自身周?chē)年P(guān)系。

在康定斯基、馬列維奇、蒙德里安這些藝術(shù)家之后，博伊斯是第一個(gè)從不同的立場(chǎng)去解釋藝術(shù)的人。他創(chuàng)造了高度意識(shí)化的形象——他把物品賦予意識(shí)，并且他和物質(zhì)之間是進(jìn)行精神對(duì)話(huà)的。最終，博伊斯通過(guò)對(duì)物質(zhì)及運(yùn)動(dòng)的研究來(lái)明確藝術(shù)的終極目的：走向人的自由和創(chuàng)造。

博伊斯提出的“人人都是藝術(shù)家”及“社會(huì)雕塑”的前衛(wèi)觀念使他的思想在他死后三十年仍然先進(jìn)，他也被譽(yù)為二戰(zhàn)后當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的傳奇大師。博伊斯創(chuàng)作思想的前衛(wèi)性也為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者們帶來(lái)了多方面的思考。前杜賽爾多夫美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)呂佩爾茨說(shuō)：約瑟夫·博伊斯在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的歷史地位是毋庸置疑的，并且至今他仍在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著持續(xù)的影響力。

作者簡(jiǎn)介：

白小雨（1995.08.13-），女，漢族，籍貫：河北省邯鄲市，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：環(huán)境雕塑與室內(nèi)裝飾應(yīng)用研究。

通訊作者：

肖福科，大連工業(yè)大學(xué)教授，碩士研究生導(dǎo)師。

（作者單位：大連工業(yè)大學(xué)）