傳統(tǒng)民間舞蹈當(dāng)代走向下的生存模式

（昭通學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，云南 昭通 657000）

一、“抽離”：動(dòng)作形態(tài)的典型化與文化價(jià)值的獨(dú)特性

（一）對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈典型動(dòng)作形態(tài)的提取

就傳統(tǒng)民間舞蹈而言，其典型的動(dòng)作形態(tài)特征是最具外顯性的文化顯現(xiàn)。傳統(tǒng)民間舞蹈的動(dòng)作形態(tài)是以人的形體為媒介，以表現(xiàn)人們高昂的情感，是一種升華后的文化表達(dá)，其背后濃縮著經(jīng)過(guò)千百年來(lái)積淀下的民族符號(hào)化特征。傳統(tǒng)民間舞蹈經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期傳衍積淀下來(lái)的動(dòng)作具有相對(duì)的穩(wěn)定性，并且高度的典型化動(dòng)作特征也代表了本民族的審美價(jià)值。所以在傳統(tǒng)民間舞蹈當(dāng)今發(fā)展的道路上，當(dāng)代的文化學(xué)者以及藝術(shù)工作者們會(huì)高度提煉出傳統(tǒng)民間舞蹈最具有本民族典型性和風(fēng)格化的動(dòng)作進(jìn)行強(qiáng)調(diào)和夸張，這種對(duì)于舞蹈動(dòng)作形態(tài)典型性的提煉在一定程度上便是對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈的“抽離”。

從大體上看，這種對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈動(dòng)作形態(tài)的“抽離”主要運(yùn)用在兩個(gè)方面。首先是在中國(guó)民族民間舞蹈職業(yè)化道路上的體現(xiàn)。隨著民間舞蹈開(kāi)始進(jìn)入“學(xué)院派”，專(zhuān)業(yè)舞人便開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈進(jìn)行收集整理，從上個(gè)世紀(jì)開(kāi)始，以許淑英教授為首的一批專(zhuān)家學(xué)者開(kāi)始到民間田野進(jìn)行實(shí)地調(diào)研采風(fēng)，將每個(gè)民族具有典型風(fēng)格和特色的民間舞蹈動(dòng)作進(jìn)行收集提煉，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行科學(xué)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化的整理，并最終以“元素教學(xué)法”把傳統(tǒng)民間舞蹈“元素化”教授給舞蹈學(xué)校的學(xué)生們。在這樣的過(guò)程中，我們可以看到是從動(dòng)作形態(tài)上對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈的“抽離”，其具有代表性、典型性、風(fēng)格性的舞蹈形態(tài)被科學(xué)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化的整理，在整理的過(guò)程中其實(shí)就是對(duì)于傳統(tǒng)民間舞蹈的歸納、提純了。因?yàn)樵诮虒W(xué)的過(guò)程中，課時(shí)量有限，學(xué)生所能夠接納的知識(shí)量也是有限的，不可能會(huì)把某一個(gè)民族的所有傳統(tǒng)舞蹈全部都進(jìn)行教授，只能選取能夠代表某一民族獨(dú)特風(fēng)格的動(dòng)作形態(tài)來(lái)進(jìn)行教學(xué)。從“元素教學(xué)法”的教學(xué)方法上，我們便也能窺探出對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈“抽離”的這一實(shí)際現(xiàn)象。最終在教學(xué)上形成“風(fēng)格訓(xùn)練組合”和“傳統(tǒng)組合”兩大訓(xùn)練系統(tǒng)，這兩大訓(xùn)練系統(tǒng)也正是對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈“抽離”的產(chǎn)物。舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，傣族傳統(tǒng)民間舞蹈進(jìn)入到“學(xué)院派”教學(xué)后，“元素化”后產(chǎn)生了傣族民間舞蹈典型的手位訓(xùn)練、步法組合以及具有典型三道彎風(fēng)格的訓(xùn)練組合，這些組合無(wú)不體現(xiàn)并代表著傣族傳統(tǒng)民間舞蹈的典型形態(tài)特征，這是職業(yè)化道路上專(zhuān)業(yè)舞蹈人“抽離”后的結(jié)果，這也體現(xiàn)著傳統(tǒng)民間舞蹈當(dāng)下的存在現(xiàn)狀。

另外一方面則是在民間舞蹈創(chuàng)作方面進(jìn)行體現(xiàn)。從當(dāng)下對(duì)于民間舞蹈創(chuàng)作的作品來(lái)看，不論是對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈“原生復(fù)現(xiàn)”的還是加入了編導(dǎo)個(gè)人話(huà)語(yǔ)訴說(shuō)的舞蹈作品，在所選用的動(dòng)作素材上，都是選用了所編創(chuàng)目標(biāo)民族傳統(tǒng)民間舞蹈最為典型和最具代表性的動(dòng)作形態(tài)和動(dòng)律，由此為動(dòng)作素材和原形進(jìn)行發(fā)展演變，進(jìn)行整體舞蹈作品的結(jié)構(gòu)。在對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈動(dòng)作的選擇上便是把具有代表性和典型性的動(dòng)作形態(tài)“抽離”出來(lái)，并進(jìn)行動(dòng)作的結(jié)構(gòu)，在對(duì)動(dòng)作形態(tài)進(jìn)行結(jié)構(gòu)的過(guò)程中，其傳統(tǒng)的民間舞蹈動(dòng)作會(huì)被夸張放大，還會(huì)與表意性動(dòng)作和說(shuō)明性動(dòng)作結(jié)合在一起進(jìn)行舞蹈表達(dá)，其全部的編創(chuàng)過(guò)程也便是以“抽離”出的舞蹈動(dòng)作為基石進(jìn)行的。這樣的民間舞蹈作品不勝枚舉，例如最具有代表性的原生態(tài)民間歌舞集《云南印象》，在這個(gè)歌舞集中，楊麗萍將云南具有傳統(tǒng)民間樂(lè)舞的民族進(jìn)行整合，并選取每個(gè)民族最具有代表性的舞蹈動(dòng)作形態(tài)進(jìn)行編排組接，形成極具歌舞展演性質(zhì)的《云南印象》。在《云南印象》中，傳統(tǒng)民間舞蹈的典型動(dòng)作形態(tài)被“抽離”出來(lái)，例如石屏花腰彝歌舞，提煉編排傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作形態(tài)中拍手的動(dòng)作，甚至還對(duì)拍手的動(dòng)作進(jìn)行了發(fā)展變化，再例如在彝族打歌中提煉“三翻三轉(zhuǎn)”的典型動(dòng)作，并不斷重復(fù)、強(qiáng)化、夸張，最后在“三翻三轉(zhuǎn)”對(duì)歌的動(dòng)作形態(tài)下進(jìn)入高潮，以戲劇性的結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行結(jié)尾也是別出心裁。在創(chuàng)作型民間舞蹈作品中《出走》也是“抽離”出蒙族典型的舞蹈動(dòng)作形態(tài)，并融合了現(xiàn)代舞的編創(chuàng)技法和舞蹈風(fēng)格，形成了舞蹈編導(dǎo)自身的表達(dá)，在是去是留的矛盾糾結(jié)中也體現(xiàn)了當(dāng)下民間舞蹈的生存狀態(tài)，“在精神上堅(jiān)定家園，在肉體上卻不得已奮而出走”。[1]85

（二）對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈獨(dú)特文化因子的分解

當(dāng)論及傳統(tǒng)民間舞蹈與民族文化之間的關(guān)系時(shí)，民間舞蹈的生存環(huán)境必然會(huì)成為構(gòu)成其獨(dú)特文化的一種要素而存在，籠統(tǒng)地說(shuō)，舞蹈受某種環(huán)境（例如經(jīng)濟(jì)、宗教、生產(chǎn)、交通、生活、服飾等等）的影響和制約，[2]113所謂的“環(huán)境”也與我們所說(shuō)的文化有直接的關(guān)系，在舞蹈生態(tài)學(xué)中，我們把環(huán)境稱(chēng)之為“生態(tài)項(xiàng)”進(jìn)行考量，由“生態(tài)項(xiàng)”而形成獨(dú)特的民間舞蹈文化現(xiàn)象，也就是說(shuō)，舞蹈動(dòng)態(tài)背后深藏著民族文化的特征。所以在當(dāng)代傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的現(xiàn)狀下，為了不丟失傳統(tǒng)民間舞蹈的文化屬性，在其發(fā)展的過(guò)程中，會(huì)“抽離”出其獨(dú)特的“生態(tài)項(xiàng)”作為文化因子進(jìn)行保留，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，如當(dāng)下對(duì)于傳統(tǒng)民間舞蹈的編創(chuàng)作品中便經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的存在方式。

在當(dāng)下民間舞蹈作品創(chuàng)作中，專(zhuān)業(yè)編導(dǎo)常會(huì)“抽離”出一種或幾種典型的環(huán)境因子①作為傳統(tǒng)民間舞蹈的文化前提進(jìn)行創(chuàng)作，將獨(dú)特的文化因子從眾多的“生態(tài)項(xiàng)”中分解出來(lái)，加以強(qiáng)化和塑造，從而進(jìn)行提取創(chuàng)作。例如由楊桂珍編創(chuàng)，刀美蘭表演的傣族舞蹈作品《水》，將傣族文化中對(duì)水的崇拜、對(duì)水的渴求和對(duì)水的依戀表現(xiàn)的淋漓盡致。這便是典型的將所要?jiǎng)?chuàng)作的民族文化進(jìn)行選取和凝練，高度升華為可被表達(dá)的文化特征進(jìn)行創(chuàng)作，“抽離”為獨(dú)特的能夠反映這一民族文化的典型符號(hào)進(jìn)行發(fā)展，以至于將舞蹈動(dòng)作與這一文化因子融合、歸納到一起，體現(xiàn)出民族文化與舞蹈之間的密切關(guān)系。在作品《水》中，編導(dǎo)便是以傣族少女去河邊洗頭的生活形象進(jìn)行高度凝練，用傣族民間舞蹈的動(dòng)作元素極其細(xì)致的將傣族人民的日常生活狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，在這樣的生活狀態(tài)下，突出傣族的水文化，表達(dá)了傣族人民把水視為組成生命的重要部分的情懷，這恰恰貼和了傣族傳統(tǒng)文化那種平和的情感與心態(tài)。編導(dǎo)巧妙的“抽離”出傣族這樣獨(dú)特的文化因子，并深刻而又有寓意的將傣族對(duì)水的信念以及傣族文化傳遞出來(lái)。再例如馬躍編導(dǎo)的作品《奔騰》，同樣也是“抽離”出蒙族獨(dú)特的草原舞蹈文化因子，將“馬背上的民族”展現(xiàn)的淋漓盡致。舞蹈用蒙族典型的極具風(fēng)格的“馬步”貫穿整部作品，猶如萬(wàn)馬奔騰在蒙古草原上，編導(dǎo)也將舞蹈演員們塑造成有血性有氣勢(shì)的草原漢子，作品將蒙古族草原文化的大氣和馬文化的驍勇表達(dá)出來(lái)。

由此我們可以看出，當(dāng)代傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展都在求其“個(gè)性”以突出不同民族的獨(dú)特風(fēng)格，才有其代表性和審美價(jià)值，當(dāng)代的專(zhuān)業(yè)舞蹈家也將其“個(gè)性”一一“抽離”出來(lái)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)放大，以展現(xiàn)出不同民族的獨(dú)特光彩。

二、“融合”：娛樂(lè)演藝的資本化與當(dāng)代觀念的侵染

（一）商業(yè)推動(dòng)下的文化資本轉(zhuǎn)變

隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力也不斷增強(qiáng)，整個(gè)社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)開(kāi)始逐步轉(zhuǎn)型，從傳統(tǒng)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)過(guò)度到重工業(yè)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)，尤其是改革開(kāi)放以后，第三產(chǎn)業(yè)得到了迅猛發(fā)展，社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到了轉(zhuǎn)型。在第三產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)下，傳統(tǒng)民間舞蹈也開(kāi)始尋求自己的出路，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的引導(dǎo)下，傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展主要呈現(xiàn)出兩種迎合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的生存態(tài)勢(shì)。

首先是在以市場(chǎng)為導(dǎo)向的民間舞蹈創(chuàng)作上，主要是為了響應(yīng)市場(chǎng)的需求進(jìn)行民間舞蹈創(chuàng)作，也就是我們常說(shuō)的“票房至上”。為了吸引觀眾的眼球，傳統(tǒng)民間舞蹈開(kāi)始與當(dāng)下流行文化相結(jié)合，“融合”為一種新的演出樣式。這使得傳統(tǒng)民間舞蹈在創(chuàng)作上開(kāi)始走向“時(shí)尚化”和“潮流化”。例如在2002年由陳維亞總導(dǎo)演的《秘境之旅》充斥著現(xiàn)代潮流的元素，倍具時(shí)尚感，這部民族歌舞《秘境之旅》明顯是以“市場(chǎng)”為導(dǎo)向的創(chuàng)作，當(dāng)然這樣為迎合觀眾而把傳統(tǒng)民間舞蹈變得“時(shí)尚”、“好看”的創(chuàng)作模式也備受業(yè)界爭(zhēng)議。北京大學(xué)中文系教授王岳川曾也表示，他更關(guān)注民族歌舞時(shí)尚化的“短暫性、一次性、很快消失性和當(dāng)下的時(shí)髦性”，以及時(shí)尚化所帶來(lái)的深深憂(yōu)慮，那便是我們不自覺(jué)的以時(shí)尚化的方式將自己的文化傳統(tǒng)給“化”掉了。[3]在這樣的“融合”下，傳統(tǒng)民間舞蹈該如何立足其獨(dú)特的民族文化屬性，確實(shí)是需要我們反思和認(rèn)真思考的。

第二種商業(yè)推動(dòng)下的生存樣式主要是以當(dāng)下較為火熱的旅游文化帶動(dòng)的傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展。隨著社會(huì)的不斷的進(jìn)步，人們的生活水平也得到了一定的提高，人們開(kāi)始通過(guò)旅游來(lái)對(duì)整個(gè)世界以及文化進(jìn)行感知和認(rèn)識(shí)，尤其是到了我國(guó)少數(shù)地區(qū)，更是要領(lǐng)略當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土民情，所以在這樣的背景下，傳統(tǒng)民間舞蹈被作為一種民族文化的象征被發(fā)展成為一種“文化資本”。這種具有地域風(fēng)情特色的“文化資本”常被作為一種吸引游客前來(lái)旅游的“名片”，當(dāng)然之所以把它稱(chēng)之為“文化資本”也是因?yàn)槠涓匾墓δ芎吞攸c(diǎn)，以傳統(tǒng)民間舞蹈作為發(fā)展當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的一種手段。例如在云南南澗縣的“跳菜”，從原來(lái)在席間上菜的饗宴文化已經(jīng)逐步演變?yōu)橐环N供人們娛樂(lè)的上菜表演，每一次的“跳菜”表演也會(huì)給當(dāng)?shù)卣桶傩諑?lái)一定的經(jīng)濟(jì)收益，“跳菜”已經(jīng)成為了一種文化資本在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)不斷向前發(fā)展的社會(huì)當(dāng)中，尤其是在文化旅游盛行的當(dāng)下，“跳菜”更是被作為南澗的一張響亮的“名片”享譽(yù)全國(guó)，也被作為旅游文化的一部分表演給來(lái)自全國(guó)“獵奇”的游客們。這當(dāng)然是“融合”了當(dāng)代市場(chǎng)引導(dǎo)下的旅游帶動(dòng)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的號(hào)召，傳統(tǒng)民間舞蹈也隨之發(fā)展為資本化的產(chǎn)物。

（二）與當(dāng)代審美取向和觀念價(jià)值的靠攏

隨著改革開(kāi)放的不斷深入，中國(guó)社會(huì)的全球化程度也越來(lái)越高，人們的生活方式也與時(shí)俱進(jìn)發(fā)生著改變。當(dāng)然，隨著國(guó)門(mén)的打開(kāi)，西方文化也隨之進(jìn)入中國(guó)，影響著當(dāng)代大眾的觀念價(jià)值，大眾的審美要求和觀念也發(fā)生著翻天覆地的變化。這樣的變化也直接影響著我們中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展走向和生存狀態(tài)。

傳統(tǒng)民間舞蹈在全球化進(jìn)程中所受到的文化影響是融合著西方“現(xiàn)代性”審美和觀念價(jià)值的文化輸入，中國(guó)民族民間舞蹈的創(chuàng)作也隨之進(jìn)入到了全球化語(yǔ)境的創(chuàng)作當(dāng)中。在當(dāng)代編導(dǎo)運(yùn)用傳統(tǒng)民間舞蹈進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，會(huì)無(wú)意識(shí)的代入現(xiàn)代人的審美取向，無(wú)論是動(dòng)作編排、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，甚至是題材選擇也飽含著當(dāng)代人們的審美取向，因?yàn)樗麄兩钤诋?dāng)下，被當(dāng)代社會(huì)所構(gòu)建的審美環(huán)境所影響，再加之我們所接受到的現(xiàn)代編創(chuàng)技法的教育，現(xiàn)代舞等多元流行文化的侵入，勢(shì)必會(huì)影響傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展。例如在上文提到過(guò)的萬(wàn)瑪尖措編創(chuàng)的舞蹈作品《出走》，將蒙古族舞蹈的傳統(tǒng)語(yǔ)匯和現(xiàn)代舞隨意而至的編排進(jìn)行了融合，甚至傳統(tǒng)蒙古族舞蹈的動(dòng)作形態(tài)也被現(xiàn)代舞融合的變?yōu)椤暗沟亍榔稹?。這樣的“當(dāng)代”民間舞使得傳統(tǒng)民間舞蹈帶上了“都市原生”的概念，成為了一種在當(dāng)下新的傳統(tǒng)民間舞蹈生存的方式。

還有一種與當(dāng)代觀念相“融合”的方式是運(yùn)用傳統(tǒng)民間舞蹈的動(dòng)作語(yǔ)匯訴說(shuō)著當(dāng)代人的思想觀念，也就是我們常說(shuō)的編導(dǎo)個(gè)人話(huà)語(yǔ)的訴說(shuō)，表達(dá)著當(dāng)代的觀念價(jià)值。傳統(tǒng)民間舞蹈被“工具化”一種現(xiàn)代人抒發(fā)情感的方式，講述著當(dāng)代發(fā)生的思想和故事。這樣的“融合”自從舞蹈編創(chuàng)開(kāi)始便屢見(jiàn)不鮮，從宏大敘事到私人敘事，都顯露著民間舞蹈的身影。例如在1998年趙鐵春編導(dǎo)編創(chuàng)的漢族群舞《東方紅》，用多種漢族傳統(tǒng)的民間舞蹈動(dòng)作元素構(gòu)建出在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)繁榮昌盛的宏大畫(huà)面。再如由靳苗苗編導(dǎo)編創(chuàng)的私人敘事民間舞蹈作品《老伴》，該作品以鼓子秧歌和膠州秧歌的傳統(tǒng)民間舞蹈動(dòng)作為元素進(jìn)行創(chuàng)作，將編導(dǎo)想要抒發(fā)的兩位老人相濡以沫、相依相扶的感情用傳統(tǒng)民間舞蹈語(yǔ)匯巧妙、形象、生動(dòng)、幽默的表達(dá)出來(lái)，深含來(lái)自于傳統(tǒng)民間日常生活場(chǎng)景的質(zhì)樸情感。在當(dāng)今社會(huì)文化快速發(fā)展的背景環(huán)境下，“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”的相互“融合”也是我們不得不直面的現(xiàn)實(shí)情況。

三、“新認(rèn)同”：民族文化的存續(xù)與現(xiàn)代文明的建構(gòu)

（一）對(duì)民族傳統(tǒng)文化資源的改造

隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步發(fā)展，在當(dāng)代整個(gè)生態(tài)環(huán)境的影響下，為了使得傳統(tǒng)民間舞蹈能夠適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展，能夠在現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)步的潮流中依然得以存續(xù)，當(dāng)?shù)卣踔廉?dāng)?shù)孛耖g藝人開(kāi)始“與時(shí)俱進(jìn)”的對(duì)傳統(tǒng)民間文化資源進(jìn)行一定范圍內(nèi)的合理改造，這些改造后的傳統(tǒng)民間文化又重新反哺民間、深植民間，在民間得到當(dāng)?shù)孛褡宓摹靶抡J(rèn)同”，這種認(rèn)同具有普世價(jià)值的意義，并且在這樣的情況下傳統(tǒng)民間舞蹈能夠得以有序發(fā)展。

當(dāng)然，這樣對(duì)于傳統(tǒng)民間舞蹈的“改造”也是要在兩點(diǎn)基本的要求下，才能保證它的合理性。首先，這樣“改造”的過(guò)程是根植于傳統(tǒng)民間的土地上的，是在原始傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上得以發(fā)展，這樣的發(fā)展開(kāi)出的花才是有根之花，長(zhǎng)出的葉才能夠生命力頑強(qiáng)。這樣經(jīng)過(guò)改造的傳統(tǒng)民間文化才能夠有跡可循，立足于當(dāng)?shù)孛耖g，深植與民間傳統(tǒng)，才能“從民間中來(lái)，到民間中去”。其次，“改造”是與時(shí)俱進(jìn)，跟上時(shí)代的腳步，是“取其精華去其糟粕”的過(guò)程。在改造的過(guò)程是現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈的過(guò)濾，文化承載主體是文化變化和構(gòu)建的關(guān)鍵核心，民族主體生產(chǎn)生活方式的改變、觀念的改變是文化變化的決定性因素。[4]168社會(huì)在進(jìn)步，民間傳統(tǒng)的生活也在發(fā)生著翻天覆地的變化，傳統(tǒng)民間舞蹈的“改造”也必然是順應(yīng)時(shí)代文化的要求發(fā)展的。例如云南南澗的民間傳統(tǒng)饗宴文化“跳菜”，經(jīng)過(guò)了時(shí)代變遷的沖刷，依然已經(jīng)得到了較為成功的“改造”，從由男人跳菜變?yōu)榱四信耍瑥暮?jiǎn)單的跑跳步發(fā)展到了技術(shù)難度極高的動(dòng)作，再到二老藝人楊一忠長(zhǎng)期根植于民間，將“跳菜”與“打歌”融合搬上舞臺(tái)，成為一種供人欣賞的舞蹈樣式，其文化功能也隨時(shí)代的變遷發(fā)生著變化，但這經(jīng)過(guò)“改造”的傳統(tǒng)民間文化依然生機(jī)勃勃，被當(dāng)?shù)乩习傩照J(rèn)可，形成具有社會(huì)價(jià)值認(rèn)同的民間舞蹈文化。

我們對(duì)于傳統(tǒng)民間舞蹈的“改造”其實(shí)客觀的講可以稱(chēng)之為是一種“改良”，是為了能夠讓我們傳統(tǒng)的民間舞蹈不會(huì)在時(shí)間的長(zhǎng)河中被淘汰，當(dāng)然也不會(huì)被當(dāng)代潮流下沖刷的失去了傳統(tǒng)的本真的色彩。傳統(tǒng)民間舞蹈“改造”后被“新認(rèn)同”，實(shí)則也是實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)民間舞蹈有序發(fā)展、能動(dòng)發(fā)展，增強(qiáng)了我們民族傳統(tǒng)文化的發(fā)展動(dòng)力，為了傳統(tǒng)民間歌舞能夠經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)?zāi)軌虼胬m(xù)發(fā)展。

（二）尋求在傳統(tǒng)文化建設(shè)下的自覺(jué)

今年來(lái)國(guó)家大力提倡弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，保護(hù)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，在如此政策的大力支持和宣傳下，對(duì)于傳統(tǒng)民間舞蹈而言也乘著政策的東風(fēng)，尋求著文化的自覺(jué)，也呼喚著文化的自覺(jué)。對(duì)于“文化”而言，同時(shí)具備兩種屬性：“歷史性”和“時(shí)代性”，“歷史性”要求對(duì)于傳統(tǒng)的堅(jiān)守，而“時(shí)代性”則強(qiáng)調(diào)與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展態(tài)度。[5]傳統(tǒng)民間舞蹈有其厚重的文化底蘊(yùn)，對(duì)傳統(tǒng)民間舞蹈文化的自覺(jué)實(shí)則是對(duì)其在傳統(tǒng)根脈上的維護(hù)和在當(dāng)今社會(huì)迅猛發(fā)展之間尋找的一種平衡。

傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展也遵循整個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的大規(guī)律，在社會(huì)不斷進(jìn)步和繁榮的同時(shí)，文化自然會(huì)帶著這個(gè)時(shí)代的獨(dú)特屬性，也就是著名未來(lái)學(xué)家、美國(guó)亞洲大趨勢(shì)研究所所長(zhǎng)馮久玲所提到的“文化發(fā)展通常帶有一定的階段性，即：時(shí)代性特征的動(dòng)態(tài)進(jìn)程，不同時(shí)代的文化總帶有那個(gè)時(shí)代的特征?！彼瑫r(shí)在其論文《從世界發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)反思可持續(xù)發(fā)展》中提出“文化和價(jià)值適當(dāng)性”。[6]文化的發(fā)展在受其時(shí)代影響的同時(shí)也接受著時(shí)代的考驗(yàn)，這種帶著時(shí)代特征的“新傳統(tǒng)”是否能被“新認(rèn)同”也在于其是否符合了文化自覺(jué)發(fā)展的要求。對(duì)于傳統(tǒng)民間舞蹈也是一樣，在傳統(tǒng)民間舞蹈尋求自覺(jué)發(fā)展的道路上，處在對(duì)“傳統(tǒng)”繼承與發(fā)展中的平衡與考量當(dāng)中，也就是我們常說(shuō)的“在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中保護(hù)”。這樣，才能實(shí)現(xiàn)適應(yīng)在當(dāng)今社會(huì)多元文化環(huán)境中的長(zhǎng)足發(fā)展，當(dāng)然，最終是實(shí)現(xiàn)費(fèi)孝通所說(shuō)的“各美其美”“美美與共”。[5]

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，隨著我們對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注，傳統(tǒng)民間歌舞也逐漸進(jìn)入到了文化藝術(shù)學(xué)者們的視野當(dāng)中，傳統(tǒng)民間舞蹈的繼承與發(fā)展也成為了人們分析討論的焦點(diǎn)。本篇論文旨在通過(guò)客觀歸納出傳統(tǒng)民間舞蹈的生存方式，反映傳統(tǒng)民間舞蹈發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。傳統(tǒng)民間舞蹈該如何在保護(hù)繼承中發(fā)展也必將成為我們不斷研究的課題。我們強(qiáng)調(diào)文化的自覺(jué)，也在尋求文化自覺(jué)下傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)展之路，但任何一種文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)都不可能全盤(pán)否定、矯枉過(guò)正，只能在歷史的反思和時(shí)間長(zhǎng)河的檢驗(yàn)中得以證實(shí)和循序漸進(jìn)的修正出適合其發(fā)展的軌跡和道路。

傳統(tǒng)民間舞蹈的當(dāng)代發(fā)展也只能在歷史反思中去面對(duì)現(xiàn)實(shí)與未來(lái)，在看待傳統(tǒng)民間舞蹈的繼承與發(fā)展這一重大命題上，要以理性發(fā)展的眼光去認(rèn)知去衡量，在現(xiàn)代社會(huì)要求的“新”文化傳統(tǒng)之上，“同質(zhì)異構(gòu)”出既能夠展現(xiàn)民族“自性”，又有社會(huì)發(fā)展下的“共性”，建構(gòu)起真正的民族文化認(rèn)同，并保持著自覺(jué)存續(xù)的生機(jī)和活力。[5]

注釋?zhuān)?/p>

①形成典型舞蹈語(yǔ)匯的環(huán)境因子通常有生產(chǎn)勞作方式、宗教、服飾、道具、音樂(lè)等幾個(gè)方面構(gòu)成。