《溯洄》：朝向“源頭之上”的艱難攀越

作為勒內·夏爾后期詩歌創作的關鍵組成，也是夏爾一生中鮮有的親自出面加以論述的作品（82），《溯洄》無論遣詞造句還是謀篇布局都是夏爾創作生涯的一次高峰，其語意的強度、銳度與深度足以奠定其在二十世紀法國詩歌史中的典范地位。然而，《溯洄》在漢語世界的翻譯與闡釋卻近乎空白。除了2002 年樹才編譯的《勒內·夏爾詩選》相對集中地收錄了其中十二首詩作（83）之外，其余譯者興之所至的譯文無不零星散亂（84）。檢閱樹才的譯本，相比于譯文中詞匯（85）與句法（86）方面的諸多誤判，最可惜的一點是，樹才收入書中《失去的赤裸（1964-1975）》一章的這十二首譯作，不但本身沒有順應原作的排序，而且與《失卻的赤裸》中其它章節的作品重新進行了混編。這一選擇雖可看作“詩選”的無奈之舉，但確實在客觀上使得原本的詩章總題《溯洄》徹底消失，其三十二首詩作之間內在的整體性構造也不復存在，只能對這十二首詩作進行徹底孤立的閱讀。因此，對于漢語世界的夏爾讀者而言，《溯洄》成為了一個完全陌生的標題。我們既不清楚它是夏爾后期代表作《失卻的赤裸》首章的總題，更不知道它在此之前曾作為單行本獨立出版。我們因此錯失了這部作品整體布局中蘊含的深思。勒內·夏爾在這套詩作中苦心孤詣朝向“源頭之上”的攀越之旅，也就無法被我們所認知。有鑒于此，在本文中，筆者將把《溯洄》作為一個整體，作為一篇由三十二首詩作組成的龐大組詩加以關照，以此透視夏爾在其中蘊藏的深邃而凝重的詩意沉思。

《溯洄》，最初在草稿中被命名為《回山》，無疑意味著一次返歸的旅程。回到山中，從字面上看，意味著從喧囂的城市回到更自然、更貼近本真的地域，這本身既代表著詩人的價值取向，同時亦包含了現實生活中的具體因由。達尼埃爾·勒克萊爾在《勒內·夏爾：詩意燃燒之所》這部詩人傳記中這樣寫道：“《回山》：必須首先領會這一標題的本意;事實上，1960 年是購買布斯克拉的年份：在五十三歲時，夏爾終于人生中第一次擁有了一棟宅邸，一個屬于他自己的住所。當時，布斯克拉與伊斯勒的市鎮是明確隔開的;它坐落于田野中，在一條引向索馬納和沃克呂斯諸峰的道路邊……回山意味著詩人在屬于他的土地上一次全新的定居……詩集中標定的所有地點之名稱都見證著他與其所偏愛的區域重建聯系時的愉悅。”（87）保爾·維納作為勒內·夏爾的后輩小友，在《在其詩篇中的勒內·夏爾》一書中根據他與夏爾具體的交往經驗指出：“1963 年與1964 年是健康惡化的年份，是回歸自我的年份，是拒絕回到舊日源泉的年份。拒絕自我重復，去往更高處尋找，走向一種沉思式的詩。”（88）這兩種說法都值得參考，前者更強調夏爾回鄉定居的喜悅燃起的創作熱情，后者則偏重夏爾由于健康原因導致書寫不順而引發的精神自省。這兩點看似自相矛盾，但在《溯洄》的文本中確實均有所體現。更為重要的是，二者的最終目的均指向一種返歸，既是回到現實中詩人的故土，也是回到精神中詩歌的原鄉，尤其是回到它們的源頭“之上”，去發現新的靈感源泉。夏爾曾經強調：

回到源頭對于那些心懷懊悔之人而言是一個巨大的幻覺。必須與之相反回到源頭‘之上，去往那源泉得以產生之所;在生靈的天性最不好客而我們恰能找到原初的食糧之處。（89）

“去往那源泉得以產生之所”——這句話足以說明，在《溯洄》中夏爾將以詩人的方式對詩歌如何產生的元詩學問題展開追問。他的目標絕非某種學院派的冷靜結論，而是以此發現生命的食糧，是在詩的意義與人的意義之間建立一種互證。這也使溯洄成為了一個緊迫的要求。在具體創作層面，夏爾則遵循了一個由具體走向抽象的順序。在1966 年與《世界報》記者艾迪斯·莫拉的訪談中明確記載：

—— 詩集的起始點，是呂貝隆山，你把它稱為“我的喪葬之山”，之后你還命名了普羅旺斯的多處地點，不是么？

—— 開始時是的，因為那里，是大多數時間我所生活的地方。整部詩集，確實形象地說，是一次“前沖”，一次攀越..另外，一首詩也是這樣在我身上形成的：我們首先身處于某種純粹的材料，然后，一切都以煉金術的方式，使自身精神化。在這里，隨著我們攀登，這些地點不再擁有名字;最終，上游起點是最為干旱的，也是最為貧困的。（90）

所以，在《溯洄》的前半部分，夏爾故鄉的鎮名、山名、河名大量集中出現，但他要做的并非單純地再現和描摹，而是要再造世界，用文字構造一個在現實中有其對應的“精神化”空間。這些詩作也由此真正獲得了屬于它們的絕對位置。

首篇《呂貝隆七點滴》，在遍布歷史重負和傷痛的呂貝隆山區，夏爾重新體驗了15 世紀瓦勒度派信徒抵抗宗教迫害的真實往事，并將“抵抗—迫害”這一組沉重的對抗性力量向當下延伸：“伴隨著一顆災厄之星，/ 鮮血風干得太過緩慢。”“屠夫們的汗水/ 依舊催眠著梅蘭多勒。”詩句中現在時態的運用足以讓我們認識到，這些災難性事件遠未隨時光遠去而消失，它依然潛藏在我們當下的生活之中。于是他呼喚：“搏斗吧，受苦之人！離去吧，被俘之人！”這場長久的戰斗遠未決出真正的勝者，因為殘酷的力量無比強大，它在后文中將反復出現，例如《維納斯克》中“比灌木更易引燃”的人類，例如《駐足于污穢之堡》中陰森大地的咆哮，例如《未來之慢》中“讓我的全部力量受挫”的障礙等等。而在這悲愴的聲調中，隱現著另一種守護的力量：“恰如不斷生長的落葉松，/ 凌駕無數陰謀之上”“繼而青草，用低垂的枝葉/ 給自己造一個屋頂”。在這首詩中，大地作為詩歌結構中的根本要素，成為貧瘠與肥沃，解體與重建的雙重象征。這種對抗性張力正是一個典型的夏爾式詩學邏輯：身處“痛苦之地”，恰恰存在著“幸福的國度”，存在著“采集花蜜的曠野”，有如被沙漠環繞的綠洲，在它們引而不發的守護之力中，隱藏著將人性重新喚醒的機遇。它們就生長在呂貝隆山區這詩人的故土之上，亟待得到真正的發掘。這便構成了溯洄的急迫理由。

于是，在第二首詩《在深淵上開辟》中，詩人站在索爾格河源頭的深淵之前，面對這條曾經受難卻依舊保持為綠水和通途的河川，面對這條在夏爾人生中給予他巨大詩性靈感的流水，看著它在死亡的無序狀態中穿越死亡、涌向生命，詩人想要發現其中“連綿的秘密”，于是一場漫長而艱難的溯洄之旅隨之開始。夏爾在訪談中強調：“必須與之相反回到源頭‘之上，去往那源泉得以產生之所。”這正是索爾格河源頭的深淵帶給他的啟迪。達尼埃爾·勒克萊爾在傳記中分析道：“索爾格河，這條從沃克呂斯泉水鎮的一處無法完全探明其深度的深淵中噴涌而出的河流，它的誕生之謎長久激發著民間與文學的想象。夏爾在這一神秘現象中找到了支撐，以此把他由西向東的行走視同一次尋找;當他解釋說他追溯得比源泉更遠之時，這絕非一個毫無緣故的表達：索爾格河的源頭依舊是一個地質學上的秘密，并且孕育著從中探明其隱秘來源的欲望，同時它也提供給詩人一個關于詩性探尋的隱喻，這一探尋朝向一個依然未知的上游起點，承載著未被探明的潛力。”（91） 正如夏爾在《活水》一詩中所說：“源泉的背面：上游之地，貧瘠之地，光禿的主人，我把我的好運朝你推去。”夏爾強調：“溯洄并不意味著回到源頭。這是錯誤的。是噴突，是回到源頭未被延宕的食糧，是回到它的眼睛，上游，換言之最貧苦艱困的地區。”（92）上游與源泉身處的世界，是“最貧苦艱困的”，那里“生靈的天性是最不好客的”，但也恰恰是在那里存在著“未被延宕的”“最初的食糧”。詩歌的源生之地是貧困而殘酷的，是受到威脅的，需要突破這些障礙才能發現那些可貴的人間食糧。但正是因為此地的貧困、殘酷、飽受威脅，真正可堪檢驗的食糧才得以孕育。《在深淵上開辟》一詩中，這一內在性的對抗關系已經出現，繼而貫穿了整個溯洄之旅。

第三首《楊樹的消失》，便是這場旅程的堅實一步。它的創制有其非常具體的因由：1962 年8 月19 日，詩人宅院中一棵他最喜愛的楊樹被雷電焚毀。然而這一歷史事件早已完全隱沒于詩歌表述之中，這一背景絲毫不妨礙我們對詩作的理解。因為這棵被颶風吹光樹葉又被雷電轟擊焚毀的楊樹，從一開始就已完成了轉化：“我，我安撫落入溫情雙眼的雷霆。”面對在現實中將其摧毀的雷霆之暴力，楊樹展露出其微小的安撫之力、鎮靜之力，它依然擁有一雙溫情的眼睛，令其以一座“浮標”的姿態，顛覆整個遍布陷阱和圈套的世界。楊樹在現實世界中的“消失”，轉化成了詩歌世界中的復生，成為一棵精神之樹，一個詩歌的象征，一把“由一團由心靈證實的火虛構”的“鑰匙”。“鑰匙”作為對于詩歌的隱喻，是一種虛構，而這一虛構所使用的材料，恰是“由心靈證實的火”。讓·斯塔羅賓斯基在《勒內·夏爾：詩之定義》一文中寫道：“夏爾對我們強有力地說道，詩人唯一的居所是那擺渡的工具，通過它門檻得以跨越……對于詩，這樣一種虛構捏造的東西，這樣一種假想物，難道還有什么比這更好的方式去訴說詩的目的就是為了保證人類內心的火焰與狂風外在的王權所構成的真相嗎？因此，在這雙重征兆之中，當詩意話語把我們從充滿惰性的住處遠遠引開，它難道會讓我們迷路嗎？詩，瘦長而有力的鑰匙，給予我們共通的天空下一處更寬敞的居所;它讓我們進入這個即時的府苑……”（93）從一個毀滅性的現實落筆，最終抵達“更寬敞的居所”，抵達“即時的府苑”，這便是勒內·夏爾在溯洄之路上留下的一個堅實的駐足之所。這棵消失又復生的楊樹，正是他在貧困、殘酷、飽受威脅的上游之地所發現的“最初的食糧”之一，并讓他發現了詩之本質。這也是《溯洄》的根本方向與目的，這一艱難攀越所朝向的，正是詩之本質，創造之本質，生命之本質。

接下來的詩作無不在總體上延續著這一根本性的內在邏輯與指向。第四首《珍愛圖宗》，敘述對象從消失的楊樹轉變為荒棄的圖宗。面對只剩廢墟的建筑殘骸，面對話語迷人的欲望“已然消退”，創造之溪水“已停止奔涌”的慘淡現實，詩人卻深知“在生命的終點，它必將把無邊的耐心在每一次晨曦所給予之物讓渡于新的果敢。”化為廢墟的圖宗無疑已經走到了其生命的終點，但一種“新的果敢”將從此處躍升，它便是后文《圍墻與河流》中“荒棄的圖宗”“未遭毀棄的心靈”。正是它的存在，讓詩人懂得“死亡并未如地衣般銷蝕了雪的希望”“月的彎角混合了最后的血跡與最初的沃土。”在最后的血跡之中，最初的沃土已然現身。死之殘酷與生之希望，這一刻在月光中完成了交替。這“月的彎角”于是成為了另一個關于詩的隱喻。

第五首《峰尖蜃景》，人類“在一處使自己成為冰川之主的大海搖籃中定居繁衍”，換言之他們不但將自己封閉與冰凍，而且對這一處境心滿意足、甘之如飴。“他們推進烤爐里的，他們揉進光滑面團中的，只有一撮絕望之燕麥。”在勒內·夏爾筆下，烤制面包一直是詩人創作的象征：“在預感中磨尖自己的人，采伐內心的寂靜并將其分布于劇場，這第二種人是面包制作者。”（94）“治愈面包。入席美酒。”（95）“輪到面包去掰開人類，去成為黎明之美。”（96）但這此處，詩的創造也如人的處境般受到致命的威脅。這僅剩的“一撮絕望之燕麥”，成為對二者的殘酷隱喻。面對他們毫無自知的黑暗處境，詩人尋找著一個改變未來的方法，去熄滅那些在現實中“衰落的火”，重新點燃真正的創造之烈焰。“悄然跑遍全部火所指示、風所執持的區域; 這片區域，屠夫的寶藏，勾尖滴血。”這片被“最不好客的”甚至心懷惡意的生靈所占據的區域，恰是詩人的創造力之風火指向的區域，詩人不會為了理念中的美飛往云天之上，去往別處生活，他始終在這“勾尖滴血”的世界中保持在場，對現實發起正面強攻并為自己的一言一行找尋意義。他在此地的無盡游蕩，構成了溯洄中的又一段旅途。

第六首《在阿艾萊亞門前》與第七首《先輩》，詩人走過早已消亡的城市，探望早已死去的先人，他同樣在尋找著源泉“之上”令創造之源得以產生的可能。《在阿艾萊亞門前》的結尾處寫道：“被鐵蜂瞄準，含淚的玫瑰已然開放。”關于蜜蜂，夏爾曾在過往的詩篇中說過：“斗爭日漸遠去，在我們的土地上為我們留下一顆蜜蜂的心靈，警醒的影子，質樸的面包。”（97）“川流擁有這因監獄而瘋狂的世界中從未毀棄的心靈，/ 請你為我們保持暴烈并守護地平線上蜂群的友情。”（98）所以在夏爾筆下原本蜜蜂代表著一種擺渡生命的力量。但在這里，蜜蜂由鐵鑄造，這既是一種堅硬到不可動搖的意志，又是冷酷到近乎殘忍的心境。而被鐵蜂瞄準的含淚玫瑰，已然無畏地開放。這又是對于詩之本質的一重表達。《先輩》的最后一句：“我在空氣中挖掘我的墳墓與回歸。”這句詩幾乎必然讓人聯想起保羅·策蘭在其1948 年正式發表的成名作《死亡賦格》中的名句：“wirschaufelneinGrabin den Lüften da liegt man nichteng（我們在天空中挖掘一座墳墓那里我們不擁擠）”（99）作為策蘭的一生摯友和精神上的兄長，從二者的書信中可以確定夏爾借助法語翻譯對《死亡賦格》有清晰的了解。在此也幾乎可以肯定夏爾在創作時想起了策蘭的詩句。但是，“回歸”一詞的使用，使得夏爾完全改造了策蘭原詩中納粹集中營里猶太人被迫害致死燒成灰燼的意象，在死與生之間重新構造了一重交替。如果說策蘭的詩句展現的是人類的恐懼本身，是在給這種恐懼加上一個無法回避的重音，那么夏爾要做的恰恰是“減輕人類的恐懼”，以一種反抗與戰斗的姿態將其直面并戰勝—— 就像他在《早起者》中寫下的：“朝陽的精神狀態是喜悅的，不顧白晝的殘酷，不顧黑夜的記憶。凝血染上朝霞的淡紅。”（100）白晝的殘酷與黑夜的記憶歷歷在目，地表凝固的血跡便是它們最真實的見證。但詩人依然感受到朝陽的喜悅，凝血也被霞光染紅，殘酷的世界在朝霞中得到凈化，人類也因此得到庇護。這便是從黑暗歲月中躍升出的美，便是從嚴酷的命運背后爆發出的生命力。此時此刻，如果人類依然有能力在陽光下再一次表達出喜悅，那便是一種人性復蘇的深沉歡樂，一種在經歷重重磨難與歷練之后對人類與人生堅定執著的愛。這便是夏爾筆下的“回歸”所包含的深意，也是這溯洄之旅所要尋求的意義。

在接下去的詩作中，夏爾以更多元的方式繼續他的溯洄。如若粗略地加以分類，其中既有從歷史脈絡中對人性之瘋狂做出的回顧（《維納斯克》），也有在現實生活中對生靈的冷漠做出的批駁（《十月的判決》）;有對記憶中的生命經驗進行的遠程追索（《阿爾薩斯地區》《啞巴的警戒》），也有對故鄉具體的土地、植被與民眾的近距凝視（《讓我們去巴洛涅跳舞》《北溪》《活水》《無花果樹之歌》《赭石地層》）;有對身邊摯友生命能量的確切感知（《殊途同歸》《贊頌賈科梅蒂》），也有對逝去親友精神力量的深沉追思（《伊馮娜》《紅色饑餓》）……無論哪一種方式，它們都沒有停止在一個單純的具象層面，而是像前面分析過的七首作品那樣，得到了精神化，朝向更為終極之物發出提問或給出回答。它們從各自不同的角度形成了一張極其精密而細致的隱喻之網，對應著這一溯洄之旅上踏出的一個個腳印。理解這一點，便能理解夏爾的詩作絕非某種不及物的、無的放矢的語言游戲，每一首詩中的每一個意象，都有其使用的必要原因。夏爾初看似顯晦澀的語用體系，實則極其細致和確切，意象與意象間看似超現實主義的跳躍方式，實則包含著高度的邏輯關聯。但這需要讀者付出巨大的耐心與專注，去充分地理解每一個意象中包含的信息。而隨著詩人越走越遠，越行越深，意象紐合的強度和密度變得愈發醒目，具體的地點與人物逐漸被更加抽象的總體性的“人”所替代，勒內·夏爾的思索也愈發指向生活與創作的本質。

《溯洄》的第十六首詩作，亦是處于這三十二首詩作正中心的作品—— 《失卻的赤裸》，正是這樣一首典范之作，其意象密度之高、句法強度之大，幾乎可謂逼近語法的極限，堪稱整部《溯洄》中最具難度與深度的詩作之一，但其核心邏輯同樣是高度精確和細致的：

那即將帶來嫩枝之人，他們的耐力知曉如何消磨這遍布扭結的夜—— 既前驅又后繼于閃電。他們的話語經由時隱時現的果實而得以存在，果實以撕碎自身去繁殖那話語。他們是切口與標記的亂倫生子，早已把集結眾生的水罐開花的瓶口抬至井欄。風的狂怒令他們仍舊衣不蔽體。緊貼他們飛舞著一片黑夜的絨羽。

在原文中，第一句與第二句均無逗號，無奈筆者在無數次失敗嘗試之后不得不在漢語中放棄了這一還原。首句“Porteront rameauxceux dont l'endurance sait user la nuitnoueuse qui précède et suit l'éclair.”可謂夏爾一生創作中強度最大的句式之一。主干句意為“那即將帶來嫩枝的人其耐力知曉如何消磨遍布扭結的夜”，同時夏爾進一步對夜晚加以形容：“這夜晚既前驅又后繼于閃電”。如果不加逗號也許可以勉強譯作：“其耐力知曉如何消磨既前驅又后繼于閃電的遍布扭結的夜的人將帶來嫩枝。”但這一譯法不但在漢語中極度佶屈聱牙，層次不清、意義不明，而且改變了原文中一個關鍵性結構：起始語“porteront rameaux”。夏爾在此以一個動詞性詞組“即將帶來嫩枝”開篇，使其成為了一個法語中典型的“述行語”（énoncéperformatif）。“述行語”的本質是當我說出一個動詞時，這個動詞同時經由我獲得完成，例如“我起誓”“我承諾”中的“起誓”與“承諾”，隨著它們被我說出，誓言與承諾就已由我做下。在這里，當詩人說“即將帶來嫩枝”，他并非單純地表示嫩枝以后會帶來，而是暗示隨著這一詞語的說出，這一動作過程便已經開始，它的來臨確鑿無疑。類似于《圣經》中“上帝說要有光于是就有了光”中的“要有光”。“即將帶來嫩枝”這一述行語也由此給整首詩帶來一種史詩般的宏偉聲調，仿佛一個巨人手握嫩枝，將其遞給眾人。嫩枝代表將來結出果實的機會與希望。即將帶來的不是直接的果實，而是誕生果實的機會與潛力。嫩枝與果實的關系，正是“源頭之上”與“源泉”的關系。這位帶來這一機會與潛力的巨人無疑是詩人，因為他知道如何以自己的耐心去對抗并最終戰勝黑夜，這黑夜“遍布扭結”，亦即遍布畸變、障礙與困境，與此同時，它“既前驅又后繼于閃電”，仿佛它一方面在預告閃電的出現，另一方面當閃電現身后緊緊追隨。“閃電”，是夏爾對于詩歌的至高隱喻之一——“如果我們棲居于閃電，它就是永恒之心。”（101）“閃電令我延續。”（102）這“遍布扭結的夜”并非全然令人絕望，原文以“閃電”作為全句的收尾詞，無疑在此設置了一個正向的強音。所以筆者最終決定以增加標點的方式在結構上與原文對應：“那即將帶來嫩枝之人，他們的耐力知曉如何消磨這遍布扭結的夜—— 既前驅又后繼于閃電。”而要發現閃電，便要深入夜晚，要用詩人的耐力與之抗衡，這也是整部《溯洄》的根本邏輯：要發現最初的食糧，就要去往最貧苦艱困的地區，不畏艱險地攀越。所以，在這句詩高度縮合的意象之下，意義非但不落晦澀，反而抵達澄明的領域。

次句“Leur parole re.oit existencedu fruit intermittent qui la propage ense dilacérant.”同樣是一個高度復合的嵌套式從句，其主干是“他們的話語經由時隱時現的果實而存在”，同時夏爾進一步對果實加以限定和修飾：“果實以撕碎自身去繁殖那話語”，于是在句中形成了“他們的話語”經由“果實”而存在，這“果實”又繁殖“他們的話語”這一重互動。在首句“將帶來嫩枝”這一述行語被宣告之后，嫩枝有可能結出的果實在第二句中出現。但這是“fruiti n t e r m i t t e n t ” （ 時隱時現的果實） ，v“intermittent”這一形容詞可以被理解成“時隱時現的”，也可以被理解成“時有時無的”，所以果實并未被一勞永逸地擁有。那么，這句話中的“他們”“話語”和“果實”究竟有什么涵義？筆者認為，在這句詩中，夏爾以一種隱喻的方式探討了詩人的詩歌創作過程。“他們”順承首句中帶來嫩枝、消磨黑夜之人，代表詩人;“話語”代表詩人說出之物，亦即詩篇;而“果實”則是嫩枝中誕生的靈感源泉，詩篇經由這一靈感源泉而得以誕生和存在。原文中的“recevoir existence”（得以存在），類似于法語中更為常用的表達“recevoir la vie”（出生，誕生，直譯為“得到生命”），但夏爾選擇“existence”（存在）一詞并且舍棄冠詞，在此顯得更為抽象和泛化，指向一種本體論意義上的存在狀態。“du fruit”中的“du”，則表明話語的存在有賴于、依托于、借助于這一時隱時現的果實，他們的話語從這一果實處得到它們的生命、它們的存在。這一靈感源泉并非時刻存在，但它可以通過一種內爆的方式令詩篇誕生，“去繁殖那話語”。這也讓我們更清晰地理解了首句起始的述行語“將帶來嫩枝”的含義，它代表帶來源泉之上“那讓源泉得以產生之所”，這恰恰是溯洄的最終目的，是詩人必須完成的任務。

接下來，夏爾進一步對詩人加以定義，“他們是切口與標記的亂倫生子”，“切口與標記”代表著兩種標定世界的根本方式，前者通過切割與開鑿，有如雕塑師，后者通過在物體表面涂抹顏料和記號，有如畫家，二者構成了詩人記錄、描述與再現世界的手段，而在此之前，他們“早已把集結眾生的水罐開花的瓶口抬至井欄”，換言之，他們發現了能夠將人類加以團結的力量中最具生命力的部分，將其從井底抬至井欄，令其在天光下現身，這包含了夏爾對于詩歌一貫的倫理訴求，詩歌必須集結眾生、重塑人性，而這一訴求遠在詩人具體地切割與標記世界去給出各類絢爛的圖示之前，是一種初始也更根本的要求，也是一種對于詩歌而言最堅實的承載和支撐。

最后兩句“風的狂怒令他們依舊衣不蔽體。緊貼著他們飛舞著一片黑夜的絨羽。”回應了標題《Le Nu perdu（失卻的赤裸）》。夏爾筆下作為名詞的“nu”，是一種與生命和生活毫無遮掩、赤誠相對的狀態，同時也是生命原初和本真的狀態。“Perdu”作為形容詞，表示某物已經被丟失，并隱含了被人遺失之意，赤裸被人丟失了、遺失了，亦有遭到破壞之意。所以，赤裸在現實世界中的失卻，要求夏爾以全部的力量將其尋回。正如1965年9月10日勒內·夏爾致其友人皮埃爾·安德烈·伯努瓦的信中所說：“如果你身處于歐米茄點，你還沒有抵達上游起點。它并非更好的所在但在那里我們是‘失卻的赤裸。”在夏爾看來，真正的詩人恰恰是保持著這一赤裸狀態的人，與這個危險的世界坦誠相對，也正是這些在風的狂怒中“衣不蔽體”的詩人，消磨夜晚并帶來嫩枝。而要做到這一點，就必須溯洄，去抵達那個“最為干旱的，也最為貧困的”上游起點，在那里讓這失卻的赤裸重新顯露。所以，作為對于詩人及其創作本質的元詩學書寫，《失卻的赤裸》清晰地指明了溯洄的根本目標。正是這一點令它身為一首詩作位于整部《溯洄》的中心，并成為1971年發表的后期代表作《失卻的赤裸》的總題。

相比《溯洄》前半部分諸如《楊樹的消失》《珍愛圖宗》等篇目從現實中的具體事物出發繼而抵達對于詩歌本質的凝思，《失卻的赤裸》則從一開始便沉入了這一本質性領域，對詩人的任務、詩歌的意義展開描述。二者的區別也代表著溯洄之旅的不同階段：詩人從現實世界出發，走向更為幽深的精神領域。在《溯洄》的后半部分，類似《失卻的赤裸》的元詩學論述出現得愈加頻繁。夏爾在其中反復提及一種寫詩之難，然后付出巨大的努力試圖將其克服。最后四首詩作構成了這方面的典范。

《最后一步》中，“在星辰與稿紙之間，唯有破碎的旌旗！”作為靈感之象征的星辰與作為詩篇承載物的稿紙無法被順利地連通，于是詩人發出吶喊：“切斷，把你擺脫”，他試圖了結這種旌旗破碎的寫作狀態，他要將其徹底切斷然后重新出發，“好似酒漿倒入釀桶，/在鍍金雙唇的希望中。”他并沒有喪失對詩歌寫作的期待與信心，他要重新釀造這桶詩之酒，于是他決定，“接納畏寒的語言，/我將說：‘攀向火熱的輪圈。”在詩篇的終點，詩人再次開始了他的言說，他在重新建立星辰與稿紙之間的聯系，其連接物便是“輪圈”—— 夏爾詩歌中經常出現的索爾格河上的磨坊水輪——創造力的象征。“火熱的輪圈”將在畏寒的語言被詩人接納后再次將其加熱，令其不再瑟縮畏葸，這便是詩人邁向創作的“最后一步”。《左撇子》則以另一種方式講述了類似的處境。“我們無以慰藉，當我們握住一只手行走，握住一只手上肌肉的艱困花期。”這首詩中的手特指詩人之手、寫作之手、創造之手。“手上肌肉的艱困花期”既暗示了詩人面對的創作困境，又以“花期”一詞暗示了歷經艱辛后終將到來的開花季、收獲季。這只創造之手無法為詩人提供慰藉，無法提供一條毫無障礙的通道，但它依舊保有一種救援之力，“在夜晚之上明亮的光線中”，去打碎“夜的臨終門檻”。

《盛典的尾聲》則以隱喻的方式探討了詩人與其前輩及后代的關系。“我將得以從容地憎恨傳統，從容想象來者不拒的小徑上行人經歷的冰霜。”句中的將來時態暗示了詩人以否定性的姿態抗拒詩歌傳統中的固有模式與陳規之后，將能夠開始新的創造并重新觀察人類生活于當下世界的艱辛。“但我尚未誕生的孩子們要托付給誰？孤獨已被剝奪它的香料，白色火焰落入了困局，它的熱度只呈現垂死的姿容。”這個疑問指向詩人對待文學后輩與讀者的態度。他對其詩學遺產在接收端的有效性心懷疑慮，因為它似乎注定遭到篡改和刪減。詩人的孤獨也許被視作某種離群索居的孤僻，詩歌中的火焰也許無法再次點燃讀者，這都是創作幾乎天生注定的命運。最終他的結論是擺脫“盛典”，這些隆重的儀式與榮譽，去赤裸而坦誠地面對并穿越這個封閉的世界。

《溯洄》的收官之作，《西方在我身后消失》，成為了這場朝向源頭“之上”的攀越之旅的終點。此處的“西方”不可望文生義地理解成奧斯瓦爾德·斯賓格勒《西方的沒落》中那個政治性、歷史性的西方。在這里，“西方”是索爾格由東向西的流向之地，是太陽東升西落的謝幕之地，它也象征著夏爾由下游回溯上游的起始之地。它已然在詩人身后消失，“被認定已然沉沒，一無所及，脫離記憶”，而事實上，它“正在掙開它簡略的底層，不喘一氣地升高，最后攀登并重聚。”在詩人看來，抵達上游的不只有他本人，還包括下游本身，換言之，當上游的能量真正被擁有之時，它將傳遍整片河流經過的區域，詩人走過的每一個站點都可以煥發新的生機——“起點融化。源泉傾灑。上游炸亮。低處三角洲染綠。”三角洲位處低洼的平原地帶，它同樣被帶去綠意。“邊界之歌延至下游的觀景臺。”詩歌終究戰勝了空間的區隔，席卷世界。溯洄之旅似乎在這里已經獲得完成，下游與上游之間精妙的置換也已足夠絢爛，全詩本可以在這里結束，但夏爾最為強力之處，也是最能體現其詩人個性之處，恰恰在于他加上了最后一句：“難以取悅的是榿木花粉。”榿木喜濕，多生長于河灘濕地，亦即上文中的“低處三角洲”。夏爾曾自述：“榿木是最下游的樹木，是溪邊之樹，沼澤之樹，它那金色絨羽狀的花朵在春天開得最早。”花粉在夏爾筆下意味著生命的承載者與運送者，而且榿木花粉是春天最早飄散的花粉。此時此刻在詩篇的終點詩人終于迎來了生命力與創造力復生的時刻，然而它卻對太少事物滿意，難以取悅，它無法在一地長久逗留，它必須再次出發，開始新的追問。夏爾也以這樣一種特殊的方式暗示：詩歌不會終結，它在不斷地維持著生命的循環。溯洄的過程不是一蹴而就，而是一次，又一次，再一次。

（82）盡管發表于1966年5月28日《世界報》中勒內·夏爾與記者艾迪斯·莫拉關于《溯洄》的對話并未被夏爾本人收入其親自編定的《七星文庫》版《勒內·夏爾全集》，但這一對話依然極其珍貴，是法國勒內·夏爾研究界的重要參考文獻。

（83）按書中順序分別為：《紅色的饑餓》《深淵上的足跡》《楊樹的消失》《前輩》《我們去男爵領地跳舞吧》《啞巴的崗哨》《圍墻和溪流》《多重的復合》《伊馮娜》《戰斗者》《無人繼承》和《緩慢的未來》。參見《勒內·夏爾詩選》，樹才編譯，北岳文藝出版社2002年8月第1版，第101-139頁。

（84）如葛雷譯有《赤裸的遺失》一首（《外國文學》1986年第4期，第64頁）;江伙生譯有《看護人的渴望》《難忍的饑餓》兩首（《法國當代詩選》，武漢大學出版社，1991年6月第1版，第147-149頁）;黃葒譯有《女仆》一首（《當代外國文學》2001年第2期，第64頁）;王家新譯有《VENASQUE》《楊樹的擦拭》《無花果樹之歌》《讓我們在男爵領地跳舞》《未來之慢》五首（《帶著來自塔露薩的書》，作家出版社，2014年6月第1版，第242-270頁）。

（85）例如樹才將“浮標”誤譯作“哨兵”（第103頁）;將“巴洛涅”這一勒內·夏爾家鄉不遠處的山間村鎮名誤譯作“男爵領地”（第105頁）;將“燭臺的夏天”誤譯作“日歷上的夏天”（第133頁）等等。

（86）例如樹才將“我，我安撫落入溫情雙眼的雷霆”誤譯作“我睡著了，我，溫柔眼睛里的閃電”（第103頁）;將“我曾暴烈地體驗，我那寓于他們之中的奧秘，沒有令其衰老”誤譯作“我暴烈地生存過，未曾衰老，我的秘密在他們中間”（第106頁）;將“哦泉水欺騙/我們孿生的命運，/我將樹立這蒼狼/惟一凝思的肖像”誤譯作“哦撒了謊的泉/有著我們孿生的命運，/從狼中我舉起/這惟一的沉思的肖像”（第115頁）等等。

（87）Danièle Leclair， René Char Là où br?le la poésie， éditions aden， 2007， p.382

（88）Paul Veyne， René Char en ses poèmes， Gallimard， 1990， p.434

（89）René Char， Edith Mora， René Char comment son Retour amont， Le Monde， 28 mai 1966

（90）René Char， Edith Mora， René Char comment son Retour amont， Le Monde， 28 mai 1966

（91）Danièle Leclair， René Char Là où br?le la poésie， éditions aden， 2007， p.385

（92）René Char， Bandeau de ? Retour amont ?， in OEuvres complètes， introduction de Jean?Roudaut， Bibliothèque de la Pléiade， Gallimard， 1983， p.656

（93）讓·斯塔羅賓斯基，《勒內·夏爾：詩之定義》，張博譯，見《當代國際詩壇》第九輯，作家出版社2018年8月版，第129-130頁。

（94）勒內·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第1版，第5頁。

（95）勒內·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第1版，第155頁。

（96）勒內·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第1版，第227頁。

（97）勒內·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第1版，第26頁。

（98）勒內·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第1版，第246頁。

（99）Paul Celan， Choix de poèmes réunis par lauteur， traduction et présentation de Jean-Pierre Lefebvre， Edition bilingue， Poésie/Gallimard， 1998， p.52

（100）René Char， OEuvres complètes， introduction de Jean Roudaut， Bibliothèque de la Pléiade，Gallimard， 1983， p.329

（101）勒內·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第1版，第232頁。

（102）René Char， OEuvres complètes， introduction de Jean Roudaut， Bibliothèque de la Pléiade，Gallimard， 1983， p.378