以樂論樂：進步？保守？

孫冰潔

那次演出由妮夏·瓊斯（Netia Jones）導演、男高音歌唱家伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）演唱、倫敦巴比肯藝術中心制作。

這部作品僅在五個地方上演過。除了巴比肯藝術劇院和上海大劇院外，還有紐約林肯中心、澳大利亞珀斯國際藝術節、中國臺灣省臺中大都會歌劇院。

不辨初相

說起《冬之旅》，很多人對舒伯特的原作并不陌生，我自己也是一個忠實的《冬之旅》發燒友。詩人威廉·穆勒（Wilhelm Müller）的開篇一句“我陌生地來到，又陌生地離開”（Fremd bin ich eingezogen， Fremd zieh ich wieder aus.），舒伯特的第一個音就聳立于高音F，“陌生”（Fremd）一詞被格外凸顯。詩與樂的配合，總令我想起曹雪芹筆下的“質本潔來還潔去”，語氣中流露出一種孤然的傲氣風骨。

當看到上海大劇院票務開始宣傳《暗鏡：冬之旅》時，我早早地買了票。但當時，我對漢斯·贊德和妮夏·瓊斯一無所知，甚至對伊恩·博斯特里奇也只是略有耳聞。購票之后，我開始搜尋有關這部作品的資料。當我在網上聽到漢斯·贊德的改編片段后，我瞠目結舌：尖銳的聲響，碎裂的音型，似有似無的音高……這還是那部《冬之旅》嗎？當代人的創意，雖然也有一些神來之作，但更多的是魚目混雜的噱頭。這種新制作打破了我對原作的既有期待，未知中更有著一絲擔憂。

音樂與繪畫不同，無法一眼看到整體，你必須在時間中耐心等待。我難以說明，在整場音樂會的哪一瞬間，擔憂消散了。白茫茫的雪、孤零零的樹、伊恩獨坐在傾斜的舞臺上，或許在這一瞬間，我的心就被這些意象帶入了《暗鏡：冬之旅》之中。

何為“暗鏡”？

在這部新制作上演之后，國內外各種稱贊接踵而至。但《暗鏡：冬之旅》到底是如何使守舊的忠實粉接受的？它并沒用使用最新的技術，但為何如此迷人？它到底是靠什么吸引了大量的觀眾？你可以看很多報道，分析結構、和聲、調性……但這些都很難精準地解答上述疑問。我只能借用導演、作曲家、演唱家的表述，試圖來呈現最接近本真的樣貌。

首先，我最好奇的是，這部新制作為什么要叫“暗鏡”（The Dark Mirror）？導演瓊斯在她的博客上發表了這樣一段話：“十七世紀，法國畫家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）發明了一種略帶凸度的暗色鏡，被稱為克勞德鏡。在十八世紀，克勞德鏡是景觀畫家不可或缺的工具。它能夠集聚并框架風景，簡化色彩色調，使得景深更加清晰。藝術家沒有直接觀看風景，而是透過克勞德鏡，即暗鏡來研究風景，通過更高的清晰度獲得更精細的鑒賞與理解。”

《暗鏡：冬之旅》不僅是贊德版《冬之旅》的舞臺呈現，還是對這部作品自身的映射，是對音樂與戲劇相遇的映射，是表演者與舒伯特歌曲之間的關系映射。隨著時間流逝，這也是我們與自我關系的映射，并且延伸到更年少的自我。劇場是一個特定的場域，可以用來反映舒伯特或贊德音樂中的戲劇性姿態，可以通過多層次的方式來接近這部充滿豐富意象的作品。瓊斯還引用了阿圖爾·亞瑟的一句話：“舞臺表演是可見世界與不可見世界的交集點。”

瓊斯運用了類似黑白默片的色調，簡化舞臺的色彩。她運用明暗的微妙轉變，來展現一種深層的表達。劇院舞臺的設計師羅伯特·埃德蒙·瓊斯（Robert Edmond Jones）認為：“在日常的休閑意識之下，存在著一個黑暗的、充滿動力和夢想的動態世界，是一個充滿能量的盆地。它具有自己獨立存在的規則，激勵著我們所有人的行動和思想。”

為何重譯？

一個想法的產生與實現，是兩件截然不同的事情。大多數情況下，我們看不到過程，看到的只是最終呈現出來的結果，而這個結果是由無數的細節組合而成的。

《暗鏡：冬之旅》演出舞臺幕布上的歌詞至今令我印象深刻，我從未見過一個外國制作團隊用繁體字來表達。后來，我查閱了一些項目資料，發現他們的制作團隊中有兩位中國譯者，一位是老一輩女高音歌唱家、德國文化機構選派的文化交流藝術家席慕德（Phyllis Gomda Hsi），另一位是英國倫敦大學翻譯專業博士后、中英戲劇翻譯家林子玉（Tzu-yu Lin）。《冬之旅》的二十四首歌曲均沒有采用已有譯版，而是由席慕德和林子玉二人重新將德文歌詞翻譯成了英文和中文兩個版本。羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）曾說過一句名言：“詩歌是翻譯中丟失的東西。”為什么要勞心勞力地重新翻譯呢？

關于這一問題，導演瓊斯的回答是：“真實性是一個難以捉摸的目標，精準直譯和意譯都無法實現對原作的深層還原。失敗是不可避免的，最樂觀的結果是好一點的失敗。無論我們嘗試翻譯文字、音樂還是戲劇作品，這都是一次解放和更新。”

不僅如此，就連歌詞的字體都是精心挑選的。字體和排版是我們日常生活中最常見但也最容易被忽視的圖形表達。導演瓊斯說道：“在現場表演時，文本圖像投射在幕布上，字體和排版都將成為故事的一部分。字體的風格和文化背景必須以難以察覺的方式融入視覺世界，同時必須簡潔易讀。”

為何是傾斜的舞臺？

《冬之旅》中有很多自然的意象，如菩提樹、烏鴉、河水等等，但《暗鏡：冬之旅》的舞臺上，除了一棵光禿禿的假樹，只有一個現代機械風格的斜坡。為什么要這樣設計呢？

在威廉·繆勒的詩歌中，流浪者的旅程既是一個心靈的地貌，也是一幅文字的風景。導演瓊斯認為，“簡約與抽象”是舞臺設計的關鍵，“整個環境是暗示性的，而非僅僅再現表面的文字。它必須以最小的設置，完成光線與氛圍的轉換。”

舞臺設計師羅伯特·埃德蒙·瓊斯是一位具有表現主義傾向的藝術家，因此整個舞臺避免了自然主義以及裝飾物。他說，在聆聽這部作品的音樂之后，“腦海中立刻想到了卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的山地景觀、卡里加利（Dr Caligari）的屋頂、莫霍伊-納吉（Moholy-Nagy）的機械建筑、歐文·皮斯卡托（Erwin Piscator）的開放平臺”。

為何是伊恩·博斯特里奇？

《冬之旅》自問世以來，有無數歌者錄制、上演，迪特里希·費舍爾-迪斯考就分別與佩拉西亞、布倫德爾、里赫特等不同鋼琴家錄制過多次。朱利安·布萊加迪恩（Julian Prégardien）與德國廣播愛樂樂團錄制的贊德版《冬之旅》專輯也深受好評，林肯中心還曾為他量身打造了劇場音樂會版的《冬之旅》。那為何這次導演瓊斯選擇與伊恩·博斯特里奇合作呢？

贊德對作品詮釋的理解與一般作曲家不同，他在《暗鏡：冬之旅》的出版前言中寫道：“表演者的創造力、性情、才智，以及他獨處時敏感的審美氣質，對于創造鮮活的、有啟發性的演出來說是必不可少的。因此，表演者的特質便轉移到了作品中，表演者也成為創作者。”贊德的創作理念早已將表演美學包括在內，表演者不再是一般意義上的詮釋，而成為創作主體的一部分，其重要性可見一斑。

對于表演者的選擇，導演瓊斯說：“伊恩演唱舒伯特《冬之旅》已有近三十年的時間。除了演唱，他還寫作、演講、錄制電影，與這部作品的關系越來越密切。少年的他與如今有著三十年表演經驗的他之間存在著的張力，是我們每個人要走的路，也是引發我們自我思考的鏡子。”

是創新還是守舊？

在《暗鏡：冬之旅》中，表演者、電影和音樂三者之間建立了三重關系。樂隊是講故事的一部分，而非伴奏。贊德的配樂在劇院環境中得到擴展和釋放，音樂是終極象征。舒伯特的《冬之旅》是古典音樂的一個里程碑。我們習慣了在音樂廳里看著身穿禮服的歌者與鋼琴家用細膩且略顯靜逸的方式演出，贊德的改編無疑是對這一傳統表演方式的挑戰。他將舒伯特的音樂銳化、碎片化，從這個角度來說，他是創新的。歌唱旋律部分基本保持了原貌，雖然贊德在其中加入了鼓風箱、手風琴等非常規樂器，但從技術角度上來看，他又是非常保守的。

贊德在1993年5月出版這部作品時寫道：“自記譜法發明以來，音樂傳統已經被分為作曲家的文本和演奏家的表達兩個部分。我用了半輩子的時間，試圖提供盡可能忠于文本的表演，尤其是舒伯特的作品，我深愛著他。但我不得不承認，沒有任何詮釋可以真實地體現作品……這‘神圣的本真性如今常常被關注，這種方式也是很好的。古樂器的表演可以輕易地把我們帶回古代精神中，但所謂歷史本真性表演，其實也是對我們熟悉事物的一種陌生化處理，已經顯露出了對傳統文本的一種非傳統處理方式的萌芽。我創作《暗鏡：冬之旅》并不是在尋找一種新的情感表達，而是系統化地利用了某些自由。與此同時，我用‘閱讀的方式來詮釋音樂，比如在文本之間來回跳躍、多次重復某個片段、打斷連續性、同一段落的不同解讀方式等等。但是，所有這些都是服從于作曲規則的，并且必須忠于舒伯特的文本。”

贊德對舒伯特的詮釋已經完全超出了“改編”的范疇。不僅如此，他還創作過《與海頓對話》、重新詮釋貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》等等。此外，他后半生一直在思考音樂與文字之間的關系，洋洋灑灑寫下了四本靈氣滿溢的著作，包括《思考意義：從文本到音樂1975—2003》（Die Sinne denken-Textezur Musik 1975-2003）、《清醒地聆聽》（Waches H？ren. über Musik）、《聆聽“思考”—思考“聆聽”：作為生活經驗的音樂》（Denken h？ren- H？ren denken：Musik als eine Grunderfahrung des Lebens）等。

贊德的一生，讓我想起了夏洛特·勃朗特的一句話，“盡量避免向前或向后看，而要繼續向上看”。不管是“保守”還是“先鋒”，都應在當下有自己的立場。真正的對立面是那些虛假的無自我之流。《明鏡周刊》的訃告中寫著這樣一句話：“漢斯·贊德是新的，也是舊的，但最重要的是，他是真的。”