論湖湘文學的審美現代性

張 惠

(湖南第一師范學院 文學院， 湖南 長沙 410205)

美國學者馬泰·卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》一書中指出：“有兩種彼此沖突卻又相互依存的現代性——一種從社會上講是進步的、理性的、競爭的、技術的；另一種從文化上講是批判與自我批判的，它致力于對前一種現代性的基本價值觀念進行非神秘化。”[1]293前一種現代性是啟蒙現代性，是現代性的肯定形態；后一種現代性是審美現代性，是現代性的否定形態，是對現代性的批判、反思和超越。當啟蒙現代性所主張的工具理性日益遮蔽人的感性，審美現代性便以反思的姿態和超越的品格，在現代化的過程中保持著自身的獨立性與自覺性。

當下學界對“湖湘文學的審美現代性”研究主要集中在現代性理論研究、湖湘文學的文化精神與審美品質研究、湖湘文學的現代轉型研究三個方面。中國學者對現代性理論研究的成果已汗牛充棟，嚴家炎在《二十世紀中國文學的現代性特征》中肯定了中國文學的現代性特征。在現代性理論的引入之下,學界對現實主義、浪漫主義有了全新的認識。學界對海派、京派以及女性文學創作的全新認識擺脫了以往主流文學史的遮蔽。歐陽友權的《湖湘文化與湖南文學的審美品格》、吳正鋒的《論湖南文學與湖湘文化精神》高度概括和深度解釋了湖湘文學的文化精神。梁迎春的《論道德革命與湖湘文學的現代轉型》，提出了五四時期湖南的道德革命與湖湘文學的現代轉型之間的關系。彭文忠的《湖湘文化空間文學的現代性擴拓》則從文學創作的角度，將湖湘文學的現代性空間進行了新的區分。綜上所述，中國學者較成熟地探討了現代性的理論問題以及湖湘文學的審美特征與現代轉型問題，卻很少將湖湘文學與審美現代性問題結合在一起進行研究。本文以湖湘文學為研究對象，深入探討其內在的審美現代性，總結出其抒情化與反思性的特征。湖湘文學對工具理性進行批判，對現代性進行審美救贖的依托源于湖湘文學的兩大源頭：巫楚文化與地域民俗文化。崇尚自然、尊重生命、篤信鬼神、充滿想象力和浪漫精神的巫楚文化使湖湘文化中的自然和世界恢復了它的神圣性；湖南奇異秀麗的風光、四季分明的氣候、色彩紛呈的少數民族風俗又為湖湘作家的書寫提供了廣闊而獨特的審美空間。湖湘文學的審美現代性，站在反思與批判啟蒙現代性的視角，對進化論的時間觀產生了質疑，對與都市對立的鄉土空間進行了審美想象，對被理性所壓抑的感性生命充分張揚，對現代化所造成的人性異化進行了反思。湖湘作家的審美現代性譜系，自20世紀20年代沈從文的文學創作，至20世紀80、90年代古華、韓少功、殘雪的創作，到21世紀的王躍文的創作，綿延不息。

一、時間觀：對進化論時間的質疑

審美現代性對啟蒙現代性所主張的進化論時間觀提出質疑。“五四”時期，中國的學者們吸收了西方啟蒙主義直線向前的進化論時間觀，這大大沖擊了中國傳統的循環時間觀。現代作家在西方進化論時間觀的影響下，開啟了啟蒙敘事和革命敘事。但在文學的世界里，時間并不是一直向前，新事物也不見得比舊事物要好。沈從文說：“生命已被‘時間’、‘人事’剝蝕快盡了，天空中鳥也不再在這原野上飛過投個影子。生存儼然只是煩瑣繼續煩瑣，什么都無意義。”[2]73意思是生命的價值與意義并非是時間的向前所賦予的，相反，在“過去”與“現在”的對照中，代表著“過去”的“鄉村”，反而是詩意的向往、田園牧歌的理想。這種“過去”與“現在”對立的模式是審美現代性敘事的基本模式。

沈從文的文學創作中，確立了兩大對立陣營：代表“現在”的都市是罪惡、墮落的代名詞；代表“過去”的鄉村則是人類理想的生命狀態。沈從文的小說《媚金、豹子與那羊》敘述了一個久遠而美好的愛情故事。白臉苗最美的女人媚金同鳳凰族相貌極美又頂有美德的男子豹子，因唱歌成了一對，兩人約好夜間往一個洞中相會。豹子預備牽一匹純白毛色的小山羊送給媚金，為了找這只純色山羊，豹子耽誤了相會的時間，等了一夜的媚金，以為豹子騙了她，便用匕首插進了胸膛，待豹子找到白羊趕到，媚金已死，豹子便也自殺在女人身旁。這個故事，以原始本真的情感狀態與現代的愛情游戲做了對照，在時間意識上，更是頻頻插入了現代的時間來對“過去”與“現在”進行評論：“地方的好習慣是消滅了，民族的熱情是下降了，女人也慢慢的像中國女人，把愛情移到牛羊金銀虛名虛事上來了，愛情的地位顯然是已經墮落，美的歌聲與美的身體同樣被其他物質戰勝成為無用東西了。”[3]356在故事的結尾，作者又插入一段：“白臉苗的女人，如今是再無這種熱情的種子了。她們也仍然是能原諒男子，也仍然常常為男子犧牲，也仍然能用口唱出動人靈魂的歌，但都不能作媚金的行為了！”[3]368這里將“過去”與“現在”進行時間對照，過去的愛情堅貞、純潔，現在的愛情骯臟、虛偽。這種對照流露出沈從文的時間意識，流露出他對過去的、原始古樸的時間的懷戀，對被現代文明悄然侵入的現在和未來的悲愁與擔憂。

韓少功早期的作品中充滿了知識分子的啟蒙精神，持有進步的時間觀，如《西望茅草地》《回聲》等，揭露了傳統農民的劣根性。但到了20世紀80年代，韓少功以反思現代性為前提，主張進行尋根文學的創作。在時間意識上，他批判了啟蒙主義進化論的時間觀，主張可感性的、私人性的“心智時間”。所謂“心智時間”，指的是文學作品中的時間不是客觀的、線性向前流淌的，而是應以作品中人物的個體感知為標志。比如，在他的尋根文學代表作《爸爸爸》中，與外界的客觀物理時間相對照，“雞頭寨”和“丙崽”的時間是滯緩甚至是停止不前的。不管外面的世道如何變幻，雞頭寨的村民們仍保留著千年不變的思維模式和生活習慣；丙崽盡管容顏逐漸老去，卻仍然身量矮小，穿著開襠褲，保持著出生時的智力水平，永遠只會說“爸爸爸”和“×媽媽”兩句話。再如《馬橋詞典》中馬橋人對時間的看法。在歷史的進程中，1948年是國共北平和談的一年，這一年發生了許多重大的歷史事件，但對于馬橋人來說，1948年是“是長沙大會戰那年，是茂公當維持會長那年，是張家坊竹子開花那年，是光復在龍家灘發蒙的那年，還是馬文杰招安那年……”[4]56可見，雞頭寨的每個人對于1948年的感知都是極為個人化的，由于時間的這種可感知性與私人性，啟蒙現代性所主張的不斷進步、未來永遠強于現在的時間觀失去了效用。在韓少功的時間意識里，時間不可共享，人們對于時間的感知不同，顯示出人性的脆弱和人的內心矛盾。

二、空間感：對鄉土空間的想象

自“五四”到20世紀80年代，中國主流的寫作方式為啟蒙現代性與革命現代性所規定的民族國家政治敘事。20世紀80年代以后，各種地方性敘事打破了民族國家敘事的單調整一，開始以鄉土的生存方式和文化心理結構來想象鄉土空間的完整。韓少功通過文化視角的鄉土尋根和語言視角的鄉土認同來重建楚文化的浪漫精神和頑強生命力。王躍文小說《漫水》通過對湘西的自然空間、心理空間和藝術空間的想象，構筑了完整的鄉土空間，持存了鄉土情懷。

韓少功的鄉土空間想象是通過文化視角和語言視角兩個維度進入的。在1985年的文化尋根中，韓少功試圖從湘西的鄉土文化中，透過未被文明化的古老山地，發現民族文化的現代意義，挖掘出中國走向現代的資源。韓少功的文化尋根，一是對民族文化劣根的批判，如《爸爸爸》，營構了雞頭寨的衰敗史，其中丙崽這一人物形象，既代表了傳統中國的某種痼疾，也象征了巫楚文化的神秘力量，作品中充斥著對于傳統文化中理性缺失的憂慮。另一方面，韓少功致力于尋找民族文化的“優根”，他希望從充滿了原始風俗的鄉土空間，尋找巫楚文化的浪漫精神，開啟民間文化的頑強生命力。如《爸爸爸》中丙崽雖智力低下，卻多次大難不死，生命力強大；《女女女》中呈現了生殖崇拜習俗，在鄉間若有女子不孕，她只要裸體在山嶺上喝下蜂窩和蒼蠅熬出的湯汁便可受孕；《史遺三錄》中的楊獵戶，常常用有悖常理的言語，道出事實的真相。這些對民間文化中生命力的張揚、民間智慧的重新發現，都反映了韓少功試圖通過發現民間文化的優秀品質，重建文學的審美現代性。

韓少功的鄉土文學創作，一開始是抱著啟蒙農民的目的的，但是在經歷了文化尋根之后，他便開始了對鄉土文化的認同。他在1996年創作的《馬橋詞典》，從語言學的視角進行了鄉土還原。在馬橋這一鄉土空間中，官方的政治主流話語隱退，而民間語言則成為馬橋鄉間的通行話語，因此，馬橋也就變成了一個自足的文化意識形態空間。在馬橋，具有話語權的不是官員，而是民間領袖。在馬橋的話語系統里，許多語言與官方語言相差較大，比如，“醒”，官方意義是睡覺醒來，而在馬橋，“醒”是蠢的意思；他們形容東西好吃都用“甜”，他們將一切點心都叫做“糖”……韓少功借著對馬橋地方語言的闡釋，再現了民間語言的生動性，展示了鄉土空間獨特的生存方式。“韓少功的《馬橋詞典》，以馬橋語言建立了一個與主流文化立場不同的鄉村自足自在的文化立場。馬橋作為集真假、善惡、美丑于一體的鄉村世界，已不再是知識分子啟蒙的處女地了，不再是知識分子某種政治觀念的對立物了”[5]45,而是一種與國家主流敘事對抗的地方性敘事模式。這種鄉土敘事聯結起歷史與想象，發現民間，并試圖以民間擴展現代小說的敘事空間。

王躍文對地方性敘事的關注始于2012年其發表的中篇小說《漫水》。當人們將王躍文的《國畫》《蒼黃》等作品冠以“官場小說”的標簽后，他以《漫水》創作了一個恬靜安適的田園鄉土空間。這一空間感的塑造層次分明，從自然、心理、藝術三個層面，書寫了在鄉土受到強烈沖擊的當代，重尋鄉土詩意的可能。首先，從自然空間的設置來看，漫水村的行政區劃并沒在作品中明確地提及，人們對漫水村的空間感知，主要是通過“綠干部”、地圖和余公公的兒女們獲得。“綠干部”是國家意志延伸到鄉村的中介，這個由上一級行政機構分派到漫水村蹲點的國家意志的傳達者，由于對主流話語理解機械，不僅沒有達到教育鄉民的目的，反而被寬厚而包容的鄉土文化所吸納和教育。小說中出現的“地圖”，以幾何坐標的方式，使漫水人對漫水村的空間有了宏觀的整體的感知：“二十多年前，縣里來人畫地圖，貼出來一看，漫水人才曉得自己村子的形狀像條船。”[6]20而余公公在美國、德國、香港的兒女們，則是以全球化的地域區隔的方式，確定了漫水村的空間感。事實上，漫水村的自然空間感知是極為抽象的，這與鄉土書寫中對時間與空間的虛化處理有極大關聯。其次，從心理空間的層面來看，漫水村的空間感主要是通過身體和感性的空間所營造的。在鄉村，人與土地、植物、動物之間存在著感性的生命關聯，“余公公熟悉山上的每一棵樹，每一塊石頭，曉得哪個山窩堂好長樅菌，哪個山坎坎好長蕨菜”[6]7，“聽著菜園里的吱吱蟲聲，慧娘娘心想：今年是聽不見幾回蟲叫了。她想起前幾天余哥說的話：蟲老一日，人老一年。人一世，蟲一生，都是一回事。日曬雨淋，生兒養女，老了病了，閉眼去了”[6]12。這是一個生命與世間萬物相互感應的空間，是人們想象的、心理得以依托的詩意的棲居地。最后一個層面的空間感知是藝術空間。漫水這個村莊在小說的開頭便冠以神話性的想象，漫水村在溆水邊上，“溆水邊有座鹿鳴山，山下有個蛤蟆潭，潭底有個無底洞，無底洞直通東海龍宮，鉆個猛子就到了。蛤蟆潭在溆水東岸，西岸是平緩沙灘，河水由淺而深。水至最深處，就是蛤蟆潭。很久以前，東岸有個姑娘，很孝順，很漂亮。有一天，姑娘蹲在蛤蟆潭邊的青石板上洗衣服，青石板突然變成烏龜，馱著姑娘沉到水里去了。姑娘被帶到東海龍宮，做了千年不老的龍王娘娘。青石板原是烏龜變的，烏龜原是龍王老兒打發來的”[6]5。這是漫水人理解空間的特有的方式，他們雖然沒有見過海，但是卻通過神話想象的方式塑造了一個萬物有靈的世界，因此，整個漫水村的空間更像一個神話隱喻的場景，在這里，生與死都是人存在的一種方式，人的死亡，不過是移居到漫水村西邊的太平垴罷了。王躍文的《漫水》，以寓言的方式建構了一個古老而詩意的鄉土空間。在這個空間里，自然、感性、神話保持著高度的統一，昭示著鄉土敘事的延續性與可能性。

三、生命力：對感性生命的張揚

審美現代性重新張揚了人的感性生命。在啟蒙現代性所強調的理性精神的壓抑下，人成了社會運轉機器上的一個物件，人的感性特征和生命力逐漸喪失，如何實現人類生存的詩性是擺在審美現代性面前的一個難題，湖湘作家通過自己的創作實踐，重塑了感性生命的重要地位，實現了人的詩意的棲居。

沈從文對感性生命的張揚主要通過兩種途徑，一是對于生命意志、生命強力的歌頌。湘西人吃苦耐勞，具有旺盛的生命強力和頑強的生命意志。湘西的年輕男子勇猛彪悍、行俠仗義，如《虎雛》中的虎雛敢作敢為，充滿著原始的野蠻精力，即使用文明的手段來教化和約束他，也難以限制他的雄蠻之力。《邊城》中的天保和儺送兩兄弟體格茁壯、率真勇猛。湘西的女子也是自然純真、吃苦耐勞、意志堅強。《邊城》中的翠翠，“在風日里長養著，故把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物”[7]10。即使爺爺去世，天保遇難，儺送遠走，翠翠仍是堅忍地劃著她的渡船，等待心上人的歸來。《長河》里的幺幺，身陷困苦卻心如璞玉，無論遇到多么艱難的處境，仍熱情活潑，對未來充滿信心。湘西的老人在沈從文的筆下，雖年歲逐增，卻骨頭硬朗，堅忍頑強地挑起生活的重擔。散文《一九三四年一月十八》中的那位80歲的老人，牙齒已脫，白須滿腮，卻如古羅馬人那么健壯，且為了生存，仍去拖船拉纖。《邊城》中的爺爺，直到生命的盡頭，仍以渡船為生，以勞動為生存的基本方式。

沈從文書寫感性生命的第二種途徑是對原始生命性愛的歌頌。性愛是人的生命的原初狀態，在沈從文的作品中，“往往根據自己的生命意識，以性愛角度來考察和驗證人的精神狀況和生命形態。他認為熱烈率真的男女性愛是自然人性的基本表現，是生命健康發展的正常需求，更是一個民族雄強生命力的鮮明標志”[8]60。作家常常以性愛來表現人性的健康和自然。比如《雨后》描寫了雨后的山野是一派生機盎然的景象，是一個明凈得沒有一點雜質的世外桃源，在這樣的環境下，一對激情燃燒的青年男女“四狗”和“她”在樹蔭下的桐木葉上膠合在一起，盡情地享受生命中至神至圣的情愛之樂。沈從文對于兩性關系的書寫，并非沉醉于放縱的情欲，而是將性愛看成是原始生命力的張揚和人性的自然舒展。《旅店》中的寡婦黑貓，孀居后潔身自好，經營著自己的小店，可是，在一個蟲聲和星光都仿佛為露水所濕的清晨，突然間，“一種突起的不端方的欲望，在心上長大，黑貓開始來在這四個旅客中思索那可以親近的人了。她要的是一種力，一種圓滿健全的、而帶有頑固的攻擊，一種蠢的變動，一種暴風暴雨后的休息”[9]177。后雖沒有性愛描寫的細節，但是通過黑貓出門去擔水，大鼻客人也跟了出去，九個月后，旅店里添了一個小黑貓這些故事的鋪陳，暗示了二人之間的性愛關系。沈從文對于感性生命的張揚并非簡單地回到人最自然最原始的狀態，面對20世紀初中國國民貧弱的生存狀態，他試圖通過文學語言，將原始的、野蠻的血液注入古老腐朽的民族的脈搏中去，激起中國人爭取民族生存與獨立的勇氣。

古華的“回歸感性”之路是通過塑造一系列唯情尚情的人物來實現的。由于受到湖湘獨特的地理歷史文化的影響，古華作品中的人物性情多呈現出一種自然的、健康的自然人性，尤其在女性形象的塑造中，多表現出“自然化”的特征。湖南境內多山水，動植物資源豐富，自然風光優美，古華在給人物命名時，喜歡將人與自然融合。《芙蓉鎮》中的女主人公胡玉音，號稱“芙蓉仙子”，便是以花命名，體現了她的性情。她在各種政治風云、人事浮沉、愛恨糾葛中，仍表現出人性的質樸和對生活的熱情。《爬滿青藤的木屋》中的盤青青，也取名于綠毛坑自然環境的“翠色青青”。她被丈夫圈養于山村古老的木屋里，被物化為男人的附屬品，但是內心淳樸、熱情，對生活充滿向往，知識青年李幸福的出現讓她勇敢地認識了自己的內心。作品中沒有道德的批判，更多是對于人性舒展的肯定與贊揚。古華的道德反叛，更顯現于他對于自然合理的情愛的書寫中。《蒲葉溪磨坊》塑造了莫鳳林和趙玉枝兩個在鄉村進行經濟變革的人物形象。古華在處理這兩個主人公的性格時，加入了追求性愛的特點。莫鳳林當著未婚妻的面也經常與趙玉枝打情罵俏，趙玉枝則大膽潑辣、騷情放肆，當受到外界指責時，她公然宣稱就是喜歡莫鳳林，就是想要嫁給他。無論是塑造自然化的人物，還是以開放的態度觀照性愛，都是古華在湖湘地域文化的熏染下，尋找感性生命、崇尚自然人性的表征。

四、異化性：對人性異化的反思

審美現代性對人性異化進行了反思。啟蒙現代性呼吁社會的現代化，但是在社會現代化的進程中，人的物欲不斷膨脹，人性逐漸異化，人成了物的附庸，人的生存神性消失殆盡，于是，審美現代性便從人性異化的角度對現代性進行了反思。沈從文以“都市”為切入點，通過揭示被現代文明侵蝕的都市空虛的文化本質、被閹割的都市人性來反思現代文明帶來的惡果。殘雪則對人性進行了“卡夫卡”式的反思，從個人內心體驗的角度揭示人類生存的荒誕與腐朽。

沈從文筆下的湘西世界是神性的烏托邦，而他的都市系列小說則盡數現代文明帶來的人性的荒原。沈從文常以鄉下人的視點去審視都市異化的生命形態，他的敘述理路有兩條線索：一是從肉體層面來看，都市人的自然生命力逐漸衰退；二是從精神層面看，都市人的精神荒蕪與人性閹割。沈從文認為，都市人由于長期受到物欲的刺激和禮儀的束縛，原始的生命活力逐漸衰退。《八駿圖》里的八駿，描寫的是青大的八位教授，他們中有物理學家、生物學家、哲學家、史漢學家、六朝文學專家等。他們身上都掛著“專家”“學者”的徽章，滿口仁義道德、清心寡欲，但是他們的現實生活則病態、墮落和腐朽，身體上的病態表現為他們患了失眠癥、腎功能衰竭、性功能退化，他們只有靠香艷詩、裸女畫、希臘裸體雕塑來滿足自己畸形的、病態的性欲。《十四夜間》的主人公吳子高是個被各種虛偽的規則壓抑的都市人，他為了滿足自己的性欲，托伙計去幫忙找妓女，為了不被伙計嘲笑，還騙人家說自己已結親兩年。在等待妓女的過程中，他不停地進行性幻想，但是真正等妓女到了面前，他卻無法顯現男性的雄性力量。另還有《有學問的人》中發福的紳士，《自寬君》中營養不良的大學生，這些“閹人”形象深刻地揭示了都市人自然生命力的衰退。從精神層面來看，都市人的情感空虛、精神荒蕪。《紳士的太太》中的一位紳士，被冠以種種尊貴的稱號，閑來無事時念佛經、學靜坐，在這樣一個光鮮體面的外表下，他卻有著極其空虛無聊的內心，兒子問他為何大腹便便，他說是因為“滿腹經綸”，他還經常去會情人，與妻子貌合神離。而表面上賢淑穩重的妻子也同樣背著丈夫去偷情。掩蓋在文明體面之下的都市人性的丑陋在沈從文的筆下隨處可見，他對都市異化生命的書寫，隱含著對于現代文明的質疑和憂慮。

殘雪對人性異化進行了反思，她的作品里也充滿了人際關系的荒誕，描繪了本能欲望的消退。人際關系是人類生存關系的基礎，尤其家庭關系是社會關系的基礎。當人與家庭成員之間的關系發生疏離，也就意味著人與人之間、人與社會之間關系的異化。卡夫卡的《變形記》就深刻地呈示了這種人際關系的異化，殘雪在卡夫卡的影響下創作了《蒼老的浮云》。這部小說處處展示人際關系的失調與荒誕，呈現人類生存的孤獨與焦慮。《蒼老的浮云》從夫妻之間的關系、父母與子女之間的關系、鄰居之間的關系、朋友同事之間的關系，來揭示人際關系的混亂不堪與人性的弱點。從夫妻之間的關系看，更善無與慕蘭、老況與虛汝華兩對夫婦，缺乏基本的溝通、同床異夢，他們的生活中充滿了爭吵。從父母與子女之間的關系看，慕蘭的父親通過偷東西、潛伏的方式破壞女兒的生活；虛汝華的母親挑撥女兒的夫妻關系，使女兒已錯亂的神經雪上加霜，最后悲哀孤獨地在封閉的小屋內死去。親人尚且如此，鄰里之間的關系也是極其病態而荒誕的。慕蘭很愛窺視別人的隱私，她先是在自家的墻壁上掛起一面大鏡子，通過它的反光來窺視鄰居家里的一舉一動。后來，她又覺得鏡子掛在屋里不方便，便干脆把它移置到了院子里的樹上。當看到鄰居在屋后的魚缸里養了兩條黑金魚時，她將肥皂水倒入魚缸，毒死金魚。在這種病態的、虛妄的環境中，人際關系嚴重失衡，人變得荒誕不堪。在小說中，人最原始最健康的本能欲望，也如沈從文筆下的都市人一樣，逐漸衰退，病態而難堪。更善無面對男女之間的性關系，滿腦子都是骯臟的回憶，讓人倍感惡心。虛汝華生命衰竭、不能生育，這本身就是生命力衰退的表現。她只有把自己孤獨地關在房間里，與滿屋子具有旺盛生命力的昆蟲鼠蟻為伴，這也形成強烈對照。她與更善無偷情，當最終被更善無冷落后，她的身體與精神同時枯萎。《蒼老的浮云》描繪了“文革”后人的肉體的衰落、情感的萎縮和道德的惡化，殘雪通過塑造一個荒誕、怪癖的“反烏托邦”的世界，讓人們看清現實的真相，看到現代文明對人類心靈的侵害。

可以說，自“五四”以來，除了占主流地位的啟蒙現代性與革命現代性外，湖湘文學還存在著審美現代性。在現代化的進程中，當人們懷抱著富國強民的美好愿景時，往往缺乏對現代化所帶來的負面要素的必要審視，而湖湘文學卻以地方性敘事的立場，審視著現代性所帶來的文明的惡果，試圖以鄉土經驗重構生命的神性和人性的詩意，這正是審美現代性的精神內涵。