陳可辛在變動中講述時代變遷

隗延章

02/2020 總第932期

操作電影《中國女排》這組報道的過程中，我關心的一個重點是，為什么陳可辛幾乎是香港導演中最適應內地電影環境的人？

我在尋找答案的時候，首先見到他父親陳銅民告誡他的一句話，“電影這東西是商品，要收回成本，不可成為藝術。你畫一幅油畫，怎樣畫都可以，因為只有畫布和顏色，即使失敗也所費不多。只是電影是不能藝術的，除非你的藝術可以讓大家都懂。”陳銅民是一個自認“失敗”的導演，后來放棄了導演夢。陳可辛有次回憶說，那時他“覺得父親的失敗，也是我的失敗”。

他面臨的第一次市場變化，是上世紀90年代末香港電影市場腰斬。他很快去了好萊塢，在斯皮爾伯格工作室拍攝了《情書》。他發現自己并不適合好萊塢，好萊塢的電影工業高度流程化，導演甚至左右不了一部電影的最終剪輯。

第二次是2003年CEPA簽署之后，他和很多香港導演紛紛北上拍片。實際上，陳可辛早在2000年初就試圖來內地拍片，但沒有成功。真正來到內地是2004年左右，經過三次試錯，他在2012年找到了自己的方向：移植當年講述香港時代變遷的方式。每一部作品的票房和質量都不錯。

當年和他一起來內地的香港導演，作品多數則乏善可陳。上個世紀90年代香港電影市場是一個類型片市場，主流是黑幫、武俠、警匪電影。陳可辛90年代在香港拍攝的電影恰好不是這些主流類型片，而是那些有現實主義味道的作品。這種創作方向，正好呼應了內地2010年左右現實主義題材的崛起。而那些擅長拍攝類型片的香港導演們，要么在單調重復以往的經驗“炒冷飯”，要么由于遭遇了無法克服的問題而“水土不服”。

休刊啟事

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《中國新聞周刊》 編輯部

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《中國新聞周刊》 雜志社

2020年1月20日