粉墨春秋難入畫
——元雜劇底層敘事特質探析

張建華

（蘭州大學文學院，甘肅 蘭州 730000；榆林學院文學院，陜西 榆林 719000）

元雜劇是一種在金院本和諸宮調的基礎上融合各種表演形式而形成的成熟的戲劇形式，它把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機地結合起來，產生了散韻結合、結構完整的文學劇本，與元代散曲并稱為“元曲”，為有元一代之代表性的文學體裁。它故事來自民間，曲詞賓白源于民間口語，外形俚俗，內容充滿火藥氣息，并不符合中國傳統文化的中正平和的審美要求，故而是一種反叛的文學。

美國當代社會學家丹尼爾·貝爾說：“反主流文化是生活方式的一次革命。”①縱觀中國古代文學史，士人一向以文為重，詩為二，詞次之，戲曲小說之流，則為不受重視的末流。然因為時代更替，社會環境及經濟狀態的變革，文士無法超越前朝之文學，且文學自身嬗變的歷史亦復雜多變，故元雜劇不但產生而且大興于天下，王國維先生說：“凡一代有一代之文學……唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與四庫集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復道。”②說明歷朝士大夫對于市民文學并沒有給予足夠的重視。正因為在形式上掙脫了傳統的束縛，而在內質上卻又貼合了傳統儒家道德理念，元雜劇有意無意成為中國文學史上光輝燦爛的一個鏈條。

元曲是元代的精魂，構成元代精神精髓的兩大緯度就是元雜劇與散曲，如果說散曲主要以精細的刻畫和朦朧曼妙的意象取勝，可以以“雅”一言蔽之的話，雜劇就是以俗為尚，以熱鬧的場面和曲折的故事取勝，是一種典型的“俗”文學。簡言之，是以反映底層人民生活為主體的寫作行為，也是以下層社會民眾為主要接受對象的一種書寫行為，故暫以中國古代的“底層敘事”稱呼之。

艾布拉姆斯《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》把文學——產生的過程總結為四個相互轉化相互依存的緯度，即社會、作家、作品、讀者。③本文即以此四個緯度為綱梳理元雜劇表現出的底層敘事特質。

一

東南大學徐子方教授說：“在許多情況下，社會變革是導致文化轉型的媒介，文化轉型本質上體現為社會主流文化（主體的生活方式）的位移。在元代，這種位移的完成主要表現在兩個方面：一是多元文化并存取代了儒家文化獨尊，另一是俗文化取代雅文化。而這是元王朝在思想文化上獨立于此前歷代中原王朝的主要特征，從深層意義上說，它是草原游牧生活方式及思想觀念對內陸農耕文化及其思想觀念強力沖撞之必然結果。”④

正如徐教授所言，作為元曲里面代表“俗文化”的雜劇，從先秦兩漢古文及詩賦之中另辟蹊徑脫穎而出，這種位移是具有深廣的社會歷史原因的。撮其要者有四：

(一)元雜劇是時代的產物：元朝一統中國，且西藏正式成為我國版圖一部分，各民族之間的文化交流和傳播非常頻繁，這無疑加速了經濟的發展和文化的繁榮。但是元朝的統治是建立在殘酷的階級壓迫和民族壓迫的基礎上的。蒙古滅金初期，除劫掠財物、牲畜外，又到處擄掠人口，使其為奴，并分封土地給蒙古貴族，封地內的人民不許隨意遷移。而漢族豪強地主則乘機組建軍隊，投靠蒙古人，為虎作倀，欺壓百姓。蒙古人將治內百姓分為四等，制定了強硬的法律、政治、經濟條文以約束百姓，在蒙古人和漢族豪強的雙重壓榨下，民不聊生。人民急需要一個發泄的出口疏解郁悶，元雜劇對于權豪勢要的橫行霸道和官府貪暴腐朽的描繪，正是對當時黑暗現實的放映。

元代統治者蒙古人長期游牧郊野，以武為尚，個性豪放，自然更喜天然真純的雜劇，而不喜歡咬文嚼字的詩歌散文，掌握著話語權的統治階層喜愛和推崇雜劇，自然成為雜劇興盛的一大動因；我國戲曲藝術自原始社會農業歌舞萌芽至春秋戰國巫覡俳優，從漢百戲到唐參軍戲，從北宋雜劇到金院本，本身經歷了從萌芽到逐步成熟的歷程，至元代構成戲曲藝術的各項因素已充分發展融合，且宋詞至此本已余響漸滅；且金滅北宋、元滅金的過程也是一部充滿家國悲歡的災難史，百姓流離，生靈涂炭，其中自然有若干離奇故事可以演繹，為雜劇創作提供了很好的藝術養分，而宋詞的容量亦不足以敘述如此龐大的故事內容。故此，元雜劇可謂時代之必然。

(二)文人的分化及位移：中國文學體裁的發展素來先自民間而至文人創作。元代社會發生重大變化，元初尤盛。科舉被廢，士人失去仕進騰達的途徑，許多文人系由宋金入元者及其后代，蒙古統治者為達到分化各族人民團結的目的，將當時市民分為四等，即：蒙古人，色目人，漢人，南人四等，在政治、經濟上都規定了不同的待遇。文人本被家國之思所害，且又流離顛沛，加之受人欺辱，境地與下層百姓相差無幾，因此，頗多文人流連市井，聊以撫慰心靈之憂，且因之與民間藝人呼朋引伴，既接受底層藝術的熏陶，也把自己的蓋世才華用于雜劇創作，粉墨擔當。下層失意文人的大量加入成為作為俗文學的雜劇花開朵朵的巨大推力。

(三)城市經濟的發展：宋金元城市經濟繁華一時，柳永、秦觀、蘇軾等人的都市詞可以佐證。城市繁榮，為適應統治階級宴樂及市民的文化需求，南北各大城市勾欄瓦肆星羅棋布，作為都城的杭州、大都、開封等地尤為繁盛，關漢卿描述當時的都市繁華曰：“滿城中秀幕風簾，一哄地人煙輳集”“百十里街衢整齊，萬余家樓閣參差”，時中定（今濟南）、太原、平陽（今臨汾）、京兆（今西安）、彰德、涿州、汴梁（今開封）、泉州、溫州、蘇州、廣州等地，工商業興旺，印刷業比較發達，為雜劇的興盛和發展準備了很好的物質條件；同時，村野茅鄉亦常有戲曲演出，現存晉南的壁畫與舞臺便可追蹤溯源。節日、廟會皆可粉墨登場，一些著名演員也常常到各地作客演出，這就為雜劇的興盛與傳播打下了堅實的基礎。

(四)元朝疆域擴大，交通發達，國際國內各民族之間交流密切，特別是北方各民族樂曲的傳播，對元雜劇的興盛也起了一定的作用。

綜上所述，有元一代，社會的各個角落已為雜劇這種市井文化的發展做好了充足的準備。

二

從作家這個緯度切入，我們可以看出，幾乎所有的元雜劇作家，都是身處社會最底層的失意文人，明胡侍曰：“中州人每每沉抑下僚，志不獲展……于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也。”⑤他們將百姓的疾苦和自身對于時代炎涼的體驗融入雜劇創作，甚至親敷朱粉，演繹悲歡，成就了偉大時代的偉大藝術。這一時期的作家，非但有名望者眾，無名可考者亦不在少數；風格多變，主題各異。

元代是我國戲曲史上的黃金時代，當時有姓名可考的雜劇作家，有八十余人，可分為前后兩個創作期；有據可考的作品，有五百多種。從現存一百多種元雜劇⑥和鐘嗣成《錄鬼簿》、夏庭芝的《青樓集》等資料看來，元雜劇最興盛的時期是在前期，也即元世祖到元成宗元貞、大德時期，這時期產生了偉大的戲劇家關漢卿，他為我國的雜劇留下了經久不衰的藝術珍品如《竇娥冤》《單刀會》《救風塵》《金線池》等，同時的王實甫、康進之、紀君祥、石君寶、馬致遠、白樸等人也為我們留下許多優秀的作品，從各個層面反映當時社會底層人民的生活狀態，歌頌他們的反叛精神與戰斗意志。

這一時期雜劇主要活躍在北方政治文化中心城市，《錄鬼簿》所載“前輩名公才人”五十六人，皆為北方人。這是由于南宋以來在政治上長期南北對立的結果。

元代前期雜劇作家因為上文所述科舉無門等原因，長期與人民群眾保持著密切的聯系，熟悉他們的生活，并且這些作家本身狀況堪憂，故此體驗更加深刻。他們的作品大都具有強烈的生活氣息，真實而鮮活地反映了當時的社會生活，成為時代的記錄者、見證者。

據《錄鬼簿》與《輟耕錄》記載，關漢卿與著名雜劇家楊顯之、散曲作家王和卿是摯友，還和著名雜劇演員朱簾秀有交往。當時北方的雜劇作家高文秀有“小漢卿”之稱，而南方戲劇作家沈和甫被稱為“蠻子漢卿”，可以想見他在雜劇界的地位和影響。

同時代還有另一位雜劇作家王實甫，《錄鬼簿》《太和正音譜》《中原音韻》皆有收錄。有關王實甫生平資料較少，從他的作品《破窯記》中流露的“世間人休把儒相棄，守寒窗終有崢嶸日”的思想和在《麗堂春》中抒發的宦海升沉的感嘆推測，他可能是一個仕途失意的文人。明初賈仲名吊王實甫的[凌波仙]詞說：“風月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明颩颩排劍戟，翠紅鄉雄赳赳施謀智。”顯然他也是一個熟悉當時勾欄生活的劇作家。

這些底層文人的親歷親為，無疑是元雜劇底層敘事特質產生的最佳資本。

后期的元雜劇由北方轉到南方，由于南方偏安一隅，在歷次戰亂中受害較輕，蒙古人統治中原后南方人很快就恢復了元氣，故他們創作的雜劇在藝術價值及戰斗精神諸方面皆有所削弱，有姓名可考者約有二十多人，有作品流傳下來的也不過十幾人，此后，元雜劇逐漸式微了。

三

再從作品來審視這一時期的雜劇創作，元雜劇反映現實主題之多、內容之豐富多彩、語言之靈活皆已臻頂峰。

從作品主題來看，元雜劇有歷史劇、愛情風月劇、社會公案劇、神仙道化劇。

試看關漢卿今存雜劇作品，有歷史劇《哭存孝》《單刀會》《西蜀夢》《陳母教子》《五侯宴》等， 有社會公案劇《竇娥冤》《魯齋郎》《蝴蝶夢》《緋衣夢》等，有愛情風月劇《救風塵》《謝天香》《金線池》《玉鏡臺》《調風月》《拜月亭》《望江亭》等。他的旦本戲多為下層婦女申冤張目、叫好喝彩。《竇娥冤》描述了一個孝順、懂事、隱忍、美麗善良且完全符合封建禮教教條的女子竇娥被封建禮教所殺，憤而反抗為己伸冤的故事，這個社會最底層掙扎的美好靈魂被黑暗無恥的社會吞噬，正因為其冤屈至深，其發下三樁誓愿才如此合情合理感天動地；《救風塵》《金線池》《謝天香》的主人公是三個風塵女子，并圍繞這幾個光彩奪目的角色塑造了一系列栩栩如生的下層勞動人民形象，三個主角雖淪為娼妓，但是其重情重義、智勇雙全，是受侮辱受壓迫的勞動群體當中煥發耀眼光芒的經典角色——從中可以看出關漢卿的視野是傾注于何種方向的，這是典型的底層寫照，典型的早期底層敘事作品。

從內容看，他的作品大致可分為三類。

第一類是歌頌人民反抗斗爭、揭露社會黑暗和統治者殘暴、反映當時尖銳階級矛盾的作品。如《竇娥冤》《魯齋郎》《蝴蝶夢》等。

在這類作品中，兇狠、愚蠢的壓迫者和善良、正直的被壓迫者總是壁壘森嚴地對立著。作品不僅寫了他們之間的利害沖突，而且還寫出了他們之間思想意識上的明星對立，比如竇娥認為“人命關天地”，她的冤屈呼聲可以驚天動地，而在昏官桃杌看來，“人是賤蟲，不打不招。”他筆下的貪官污吏、流氓惡霸盡管開始時都是氣焰囂張不可一世，最后總逃不出正義的懲罰。

第二類作品是描寫下層婦女的生活和斗爭，突出她們在斗爭中的勇敢和機智。那些貌似強大的惡棍，在他們聰明的對手面前，一個個被簸弄得像泄了氣的皮球，因此作品也帶有更多的喜劇意味。其中以《救風塵》最為典型，此外還有《金線池》《謝天香》《詐妮子》。《拜月亭》《望江亭》雖不是寫下層婦女，卻寫了戰亂流離、落魄書生，風格還是相近的。

第三類作品是歌頌歷史英雄的字句。以《單刀會》的成績最為突出。作者通過對歷史英雄關羽維護漢家事業的歌頌，一定程度上流露了民族感情，同時也描寫了他對敵斗爭的勇敢和智慧，鼓舞了人們向壓迫者斗爭的勇氣和信心。

其他如白樸的《梧桐雨》、馬致遠的《漢宮秋》分別借離合之情述滄桑之感，借對歷史事實的回溯改編來抨擊鞭笞當時社會，亦是不可多得的佳作；康進之的《李逵負荊》、高文秀的《雙獻功》、紀君祥的《趙氏孤兒》、尚忠賢的《柳毅傳書》、李好古的《張生煮海》以及楊顯之的《瀟湘雨》和《酷寒亭》、石君寶的《秋胡戲妻》和《曲江池》以及《紫云亭》、白樸的《墻頭馬上》、馬致遠的《青衫淚》和《薦福碑》、鄭廷玉的《看錢奴》、武漢臣的《生金閣》、李行道的《灰闌記》、孟漢廷的《魔合羅》、無名氏的《陳州糶米》《昊天塔》《賺蒯通》亦是民間流傳甚廣的雜劇作品。

這些作品里的主人公有著底層社會勞動人民最美好的品質，也無可避免地陷入命運的漩渦掙扎哭號，關漢卿在塑造他們時最難能可貴的地方就是賦予他們絕不屈服的靈魂和戰斗不止的精神，使他們始終如同寒夜里的光芒，照耀著后世的勞苦大眾前進的路。

再從作品語言來看，元雜劇語言是以北方民間口語為基礎寫成的，并且吸收了民間文藝的營養，具有質樸自然、生動潑辣的特點。關漢卿非常注重用“本色”的語言來突出人物形象，真正做到了“人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假”⑦的地步。試看其《金線池》第一折[混江龍]曲：

無錢的可要親近，則除是驢生戟角甕生根。佛留下四百八十門飯，俺占著七十二位兇神。才定腳謝館迎接新子弟，轉回頭霸陵誰識舊將軍。投奔我的都是那矜爺害娘、凍妻餓子、折屋賣田、提瓦罐爻槌運。那些個慈悲為本，多則是板障為門。

這段曲文，生動潑辣，畢肖妓女杜蕊娘的身份和口角。我們再來看看《竇娥冤》一段很普通的說白：

（正旦云）婆婆，那張驢兒把毒藥放在羊肚兒湯里，實指望藥死了你，要霸占我為妻，不想婆婆讓與他老子吃，倒把他老子藥死了。我怕連累婆婆，屈招了藥死公公，今日赴法場典刑。婆婆，此后遇著冬時年節，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上。

這些語言出自竇娥這個封建小媳婦口中，貼切自然，使人如見其人如聞其聲，宛若生活本身現身劇中。

四

童慶炳先生認為，“文學消費指的是人們用文學作品來滿足自己精神需求的過程，也即文學閱讀或文學欣賞。”⑧這個“人們”是有一定的范圍的。在古代，文學創作者大都有自己熟悉的固定的消費對象。民間藝人的消費對象主要是自己的左鄰右舍，而宮廷文人的作品則主要針對達官貴族。元雜劇亦是如此，我們可以把他們稱之為元雜劇的消費者，或者接受者。

元雜劇的消費群體主要有哪些呢？

第一類：普通百姓，販夫走卒，三教九流。在城市經濟蒸騰如云的背景下，他們有足夠的時間來欣賞這些與自己生活息息相關的戲劇故事，從而作為茶余飯后的談資，滿足自己的娛樂需求，通過別人故事的緊張曲折來宣泄自己內心郁積的垃圾情緒，或以史為鑒，為自己的斗爭尋求新的出路。王俊德先生說：“異族的統治給元代心靈造成了創傷，必然使他們在潛意識中得到修復、補償，也必然使他們在潛意識中產生對統治者的敵對情緒。”⑨

第二類：失意文人，下層文士，雜劇創作者群體。“對社會的否定和敵對情緒，使元雜劇作家們遠離了中國傳統的溫柔敦厚，而是在筆尖上刻意發掘著現實社會種種陰暗的主題，借以宣泄他們對那種冷酷生活環境的不滿和憤懣。”⑩這一類消費者有更強烈的興衰之感，有更敏銳的家國觸角，他們往往鑒古爍今，從古代文獻中汲取素材，從現實社會中找到靈感，演繹鋪陳，另敷新篇。如《竇娥冤》原本《東海孝婦》，《趙氏孤兒》原本《史記·趙世家》等等。他們組成了著名的“玉京書會”，互相切磋交流技藝，互相欣賞新作，楊顯之是關漢卿的摯友，關每有新作，輒乞為正，故有“楊補丁”之雅號，可見楊顯之非常善于修改雜劇。這一類消費者的消費就帶有形而上的意味了，既排郁解悶抒寫心中塊壘，又欣賞滿足自娛娛人，是一種典型的雙重消費。

第三類：元朝貴族統治者。這些群體如前所述，早期統治者本身來自草原游牧民族，不慣漢族文化中典雅中正的詩詞歌賦，天性喜歡不受約束的俗文學，因此元雜劇也成為他們的案頭新寵和梨園至愛。而且有的消費者還從中尋找治理和愚化百姓的“良方”，從而推動社會，或者造成新的階級矛盾和對立。這些接受者們雖然并非下層，但他們曾經是下層群體，且如今矛頭所向，是水深火熱中煎熬的百姓。

每一類接受群體在閱讀和接受過程中也有復雜的動態心理過程，這也可以成為我們觀照的對象，只有讀者最后完成的作品才是一部完整、有生命力的作品。

人們在接受《竇娥冤》時，首先會由衷喜愛竇娥這個集美好善良與堅強于一身的女子，并對糊涂的蔡婆婆產生怨恨，同時刻骨厭惡張驢兒父子和貪官桃杌。而《單刀會》關羽出場后，大部分觀眾就會產生豪氣干云、熱血沸騰的感覺。再如《蝴蝶夢》中，包待制聽了王母的訴說，就向張千耳語，要偷馬賊趙頑驢為王三替死。這一帶有關鍵性的情節，觀眾事先并不知道，因此總認為王三難免一死，最后突然把他放了，觀眾才恍然大悟，這種“懸念”設置與前面把偷馬賊趙頑驢下在死牢這一情節遙相呼應，緊緊抓住了觀眾的注意力，且使觀眾在看到結局時不得不撫手稱妙。這就在無形中沖擊了讀者的期待視野，完成了對于作品的再解讀。

綜上所述，元雜劇的產生和發展、作者群體的面貌和書寫的內容及主題、作品的含義及社會功用、接受群體的底層特色，這些鮮明的特征構成了元雜劇的底層敘事特質。

注釋：

①洪暢.元代藝術觀念研究·序[M].天津：天津古籍出版社，2012:1.

②王國維.宋元戲曲考·序[M].上海：藝文印書館，1972:1.

③童慶炳.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，1992:5.

④洪暢.元代藝術觀念研究·序[M].天津：天津古籍出版社，2012:1.

⑤胡侍.真珠船[M].北京：中華書局，1985:35.

⑥注：臧晉叔《元曲選》和隋樹森《元曲選外編》共收劇種162種.

⑦臧懋循.元曲選序[M].杭州：浙江古籍出版社，1998:3.

⑧童慶炳.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，1992:271.

⑨王俊德,白俊卿.元雜劇本體論[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2013:259.

⑩王俊德,白俊卿.元雜劇本體論[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2013:259.