美在空間：文學(xué)地理學(xué)之審美研究

李志艷

(廣西大學(xué)文學(xué)與文化研究中心，廣西南寧 530004)

當(dāng)代人類(lèi)社會(huì)正以新技術(shù)、新能源的高速發(fā)展挺進(jìn)數(shù)字化時(shí)代，它重組了文學(xué)生產(chǎn)活動(dòng)全程，對(duì)比起傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)成為新的文學(xué)生產(chǎn)工具；網(wǎng)絡(luò)作家批量出現(xiàn)，作家身份的門(mén)檻不斷降低，作家神圣身份被消解；數(shù)字化新型媒體對(duì)文學(xué)傳播的全面建構(gòu)，媒介傳播文學(xué)更建構(gòu)文學(xué)、乃至二次甚至多次再生產(chǎn)文學(xué)；讀者依憑網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)文學(xué)，并以此制約、直接參與文學(xué)創(chuàng)作，進(jìn)而影響文學(xué)生產(chǎn)的循環(huán)與再循環(huán)。文學(xué)生產(chǎn)的越域，其一是在文學(xué)生產(chǎn)內(nèi)部，文學(xué)的文體學(xué)邊界不斷消解，文體間的相互滲透、轉(zhuǎn)化更為流暢自然，文學(xué)的“跨界書(shū)寫(xiě)”成為文學(xué)創(chuàng)作常態(tài)；其二是文學(xué)生產(chǎn)外部，文學(xué)生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐飞a(chǎn)，文學(xué)審美是文學(xué)商品化后的主要消費(fèi)對(duì)象；其三是智能文學(xué)的興起。

數(shù)字化導(dǎo)致了文學(xué)“全民性觸網(wǎng)”，“全網(wǎng)式”與“殘網(wǎng)式”是兩種主要方式。前者主要指向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其文學(xué)創(chuàng)作工具、手段、方式以及整個(gè)流程都依憑于網(wǎng)絡(luò)載體，其“理解生活的基礎(chǔ)是虛擬性，現(xiàn)實(shí)是網(wǎng)絡(luò)的次生物”[1]；后者主要是指?jìng)鹘y(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作，他們希冀能夠堅(jiān)守藝術(shù)的傳統(tǒng)法則。但網(wǎng)絡(luò)傳媒“虛擬空間的‘軟載體’文本和信息高速公路的實(shí)時(shí)‘撒播’，以迅捷機(jī)制壓縮了傳播時(shí)間卻拓展了傳播空間”[2]，文學(xué)不得不接受網(wǎng)絡(luò)傳媒的影響，“離網(wǎng)式”文學(xué)生產(chǎn)已然不復(fù)存在，“殘網(wǎng)式”文學(xué)生產(chǎn)成為文學(xué)生產(chǎn)轉(zhuǎn)型的投影。這兩種方式都蘊(yùn)含著文學(xué)同一化的本質(zhì)屬性，即以電子科技為主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)傳媒對(duì)文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)的參與建制，可稱(chēng)之為電子審美經(jīng)驗(yàn)。電子審美經(jīng)驗(yàn)意味著網(wǎng)絡(luò)世界提供了文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的元生對(duì)象、形式內(nèi)容及生產(chǎn)機(jī)制。

然而，由電子審美經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的美學(xué)問(wèn)題，在文學(xué)地理學(xué)研究領(lǐng)域中并未引起應(yīng)有的重視。其根本癥結(jié)在于以數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)所結(jié)構(gòu)出來(lái)的空間關(guān)系重新組織了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生及其整個(gè)文學(xué)生產(chǎn)程序。對(duì)比起傳統(tǒng)文學(xué)，電子審美經(jīng)驗(yàn)意味著網(wǎng)絡(luò)空間以二位次的形態(tài)取代了文學(xué)的元生生活一位次形態(tài)，文學(xué)生存活動(dòng)空間的變化意味著審美經(jīng)驗(yàn)“斷元”的形式顯現(xiàn)與邏輯基礎(chǔ)，它曝露了已有美學(xué)理論闡釋力的不足與知識(shí)體系的齟齬，當(dāng)代美學(xué)研究必然要求空間轉(zhuǎn)型。然而，當(dāng)“(傳統(tǒng))美學(xué)終結(jié)”之時(shí)，人們逐漸注意到，“自然可能永遠(yuǎn)是美的，可是，人類(lèi)再造的自然則并非如此”[3]3-5。由此可見(jiàn)，電子審美經(jīng)驗(yàn)的核心問(wèn)題還是作者與自然地理、人文地理之間的關(guān)系，這依然是文學(xué)地理學(xué)研究的主要領(lǐng)域。以此為切入點(diǎn)和研究契機(jī)，對(duì)美學(xué)的本質(zhì)論、范疇論、目的價(jià)值論等進(jìn)行深入研究，應(yīng)該能夠助推文學(xué)地理學(xué)對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的發(fā)展。

一、審美的空間本質(zhì)

文學(xué)地理學(xué)強(qiáng)調(diào)的是從文學(xué)地理空間來(lái)研究美學(xué)，并強(qiáng)調(diào)自然地理與人文地理的聯(lián)系統(tǒng)一，以此為基礎(chǔ)，文學(xué)地理學(xué)的空間觀或稱(chēng)之為文學(xué)地理就蘊(yùn)含著如下內(nèi)容：1.空間是一種具有長(zhǎng)、寬、高的邊界限域。2.時(shí)間是空間的第四維度，空間的變化發(fā)展顯現(xiàn)為時(shí)間軌跡，并在一定程度上結(jié)構(gòu)時(shí)間的意義。3.空間是內(nèi)在結(jié)構(gòu)，是一種關(guān)系構(gòu)成，所謂自然空間、人文空間、社會(huì)空間、文化空間、心理空間、賽博空間、民族空間等等，都是基于特定關(guān)系構(gòu)成的空間類(lèi)型。4.空間的運(yùn)動(dòng)發(fā)展、衰亡、新生在本質(zhì)上都是空間內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系所形成的動(dòng)力使然，結(jié)構(gòu)關(guān)系的穩(wěn)定性與動(dòng)態(tài)性決定了空間的存在狀態(tài)。5.任何事物與空間都構(gòu)成兩個(gè)基本關(guān)系：其一是任何事物都依據(jù)一定的空間在顯現(xiàn)自我的同時(shí)顯現(xiàn)空間的特殊性，比如說(shuō)蘋(píng)果的顯現(xiàn)需要占有一定空間，這在顯現(xiàn)蘋(píng)果自身形態(tài)的同時(shí)，也顯現(xiàn)了這個(gè)空間的性質(zhì)特點(diǎn)；其二是任何事物都是由于自指性空間構(gòu)成物及其關(guān)系和他指性空間構(gòu)成物及其關(guān)系合力塑造的結(jié)果，比如說(shuō)一枚果實(shí)是由自指性的細(xì)胞結(jié)構(gòu)關(guān)系層級(jí)性構(gòu)成，同時(shí)也受到他指性如外在環(huán)境(水、光、土壤)等構(gòu)成的空間關(guān)系的影響。

以此為視角，如同尼采、福柯對(duì)西方思想史進(jìn)行梳理一樣，在美學(xué)發(fā)展史上，對(duì)于美的直接性理解也是在自然空間感知的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)生的，如畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出“身體美是各部分之間的對(duì)稱(chēng)和適當(dāng)?shù)谋壤保诿乐@像的基礎(chǔ)上逐漸拓展到關(guān)于美的關(guān)系思考、美的目的以及美的知識(shí)論本體；赫拉克利特強(qiáng)調(diào)“美在于和諧，和諧在于對(duì)立的統(tǒng)一”，這種關(guān)系認(rèn)知源于對(duì)自然的感知以及內(nèi)含的模仿認(rèn)知論，“自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類(lèi)的東西，藝術(shù)也是造成和諧的，顯然是由于模仿自然”；德謨克利特則關(guān)涉到了美的心理學(xué)問(wèn)題及其價(jià)值目的，“不應(yīng)該追求一切種類(lèi)的快樂(lè)，應(yīng)該只追求高尚的快樂(lè)”[4]13-18，美是合乎一定倫理價(jià)值的心理感覺(jué)；真正對(duì)美提出較為完整的本體論闡釋的是柏拉圖，“假如理智對(duì)她(美，引者注)自己和其他可愛(ài)的真實(shí)體也一樣能產(chǎn)生明朗的如其本然的影象，讓眼睛看得見(jiàn)，她就會(huì)引起不可思議的愛(ài)了”[5]127。美是真實(shí)體(空間具象)與理智之間的中間介質(zhì)，以可視性為代表的人類(lèi)在美感知中折射出真理之光，并在人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐中顯現(xiàn)出相應(yīng)的價(jià)值意義。到了亞里士多德這里，美與美的顯現(xiàn)有了一定的區(qū)分，并且尤為重視美的顯現(xiàn)的構(gòu)成性研究，“一個(gè)美的事物——一個(gè)活東西或一個(gè)由某些部分組成之物——不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積也應(yīng)有一定的大小；因?yàn)槊酪锌矿w積與安排”。美的顯現(xiàn)是在空間關(guān)系構(gòu)成的基礎(chǔ)上顯現(xiàn)為具體的空間形態(tài)。

在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，古希臘哲學(xué)為宗教的鞏固與弘揚(yáng)奠定了邏輯基礎(chǔ)。另一方面，宗教又將古希臘美學(xué)思想演變?yōu)橐粓?chǎng)宗教式的頌贊：“至高、至美、至能、無(wú)所不能、至仁、至義、至隱、無(wú)往而不在，至美、至堅(jiān)、至定、但又無(wú)從執(zhí)持，不變而變化一切，無(wú)新無(wú)故而更新一切。”[6]5中世界的審美與善依然糾纏在一起，顯現(xiàn)為人類(lèi)社會(huì)關(guān)系構(gòu)成的價(jià)值維度與目的訴求，而上帝只不過(guò)是這種關(guān)系在升華與永恒的基礎(chǔ)上理念化了。作為“美學(xué)之父”，鮑姆嘉通的美學(xué)思想是從感性認(rèn)知談起，強(qiáng)調(diào)反躬自省，從人類(lèi)的靈魂深處來(lái)發(fā)現(xiàn)美。美發(fā)生于人類(lèi)的認(rèn)知關(guān)系中，并由其真實(shí)性來(lái)決定美的實(shí)踐性及其相關(guān)價(jià)值。真正將美引向知識(shí)論并促使其獨(dú)立的是康德，他從人類(lèi)的認(rèn)知關(guān)系出發(fā)，提出人類(lèi)的兩種判斷能力，即“單純審美的[感性的]判斷力的能力”與“智性的判斷力的能力”，“在前一種判斷中的愉快和不愉快叫做鑒賞的愉快和不愉快，在后一種判斷中的則叫做道德情感的愉快和不愉快”[7]85-103。康德的美學(xué)思想在于在認(rèn)知關(guān)系中所形成的審美判斷力，認(rèn)知關(guān)系是建基于認(rèn)知主體與認(rèn)知對(duì)象之間的空間關(guān)系，它主要顯現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域。

比起康德，黑格爾更為直接，他為美學(xué)進(jìn)行了清晰的學(xué)科正名，提出美學(xué)應(yīng)該是“‘藝術(shù)哲學(xué)’，或者更確切一點(diǎn)是‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’”。黑格爾并不反對(duì)自然美的研究，而是要奠定藝術(shù)美與自然美統(tǒng)一的邏輯基礎(chǔ)。將自然、藝術(shù)統(tǒng)一納入審美關(guān)系中的是心靈，“只有心靈才是真實(shí)的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及著較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來(lái)時(shí)，才真正是美的”[8]3-5。黑格爾的美學(xué)研究思路是心靈感知、反映、實(shí)踐(創(chuàng)作論)，也就是心靈與認(rèn)知對(duì)象建立何種關(guān)系，得到了何種結(jié)果及其意義。作為新黑格爾主義的主要代表人物，克羅齊的“直覺(jué)”思想將美學(xué)研究推向了歷史知識(shí)視域。他將“直覺(jué)”置于可以獨(dú)立于“理智知識(shí)”的邏輯前提下，以“心”為中心，依然將審美關(guān)系置于認(rèn)知活動(dòng)之中，提出直覺(jué)即表現(xiàn)，“表現(xiàn)即心靈的活動(dòng)”，“每個(gè)表現(xiàn)品都是一個(gè)整一的表現(xiàn)品。心靈的活動(dòng)就是融化雜多現(xiàn)象于一個(gè)有機(jī)整體的那種作用”。

美學(xué)研究在馬克思這里發(fā)生了重大轉(zhuǎn)型。按照馬克思的觀點(diǎn)，美學(xué)是人類(lèi)社會(huì)、歷史學(xué)科中的一支，而“整個(gè)社會(huì)是人類(lèi)活動(dòng)的體系，各種不同現(xiàn)象和因素都處在經(jīng)常的錯(cuò)綜的相互影響中。藝術(shù)美也一樣，脫離了同社會(huì)其他現(xiàn)象的聯(lián)系，就無(wú)法加以說(shuō)明”[9]3。馬克思的美學(xué)思想肯定了美學(xué)研究的是審美活動(dòng)關(guān)系的構(gòu)成，應(yīng)將其置于特定歷史時(shí)期的人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)之中，并由此在揭示一般與特殊的規(guī)律中獲得歷史的意義。馬克思的研究方法、研究議題以及批判反思啟發(fā)了后人。繼起者將其與其它學(xué)科知識(shí)融合，在不斷論證解決新問(wèn)題的同時(shí)也推動(dòng)了馬克思主義的發(fā)展。如馬爾庫(kù)塞就發(fā)現(xiàn)審美不能脫離文化，而文化的資本生產(chǎn)化病癥只有通過(guò)“靈魂”的研究，回歸于由審美所確定的人類(lèi)社會(huì)關(guān)系，才能夠解決資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中“個(gè)體得到解放，但是作為活生生的人，他們不得不讓自己留待枷鎖之中”[10]19-25的兩難問(wèn)題。阿多諾的美學(xué)思想把批判矛頭對(duì)準(zhǔn)了文化工業(yè)，“所謂美學(xué)的構(gòu)成問(wèn)題是由藝術(shù)的動(dòng)力與藝術(shù)作為以往歷史之間的張力來(lái)劃分的。通過(guò)藝術(shù)的動(dòng)態(tài)法則而非某些不變的原理，人們才能理解藝術(shù)”[11]4。還是希望能通過(guò)審美所構(gòu)成的自指關(guān)系來(lái)解決他指(社會(huì)關(guān)系)關(guān)系的資本同質(zhì)化問(wèn)題。伊格爾頓研究的則是美學(xué)言說(shuō)關(guān)系，他認(rèn)為已有的美學(xué)話語(yǔ)對(duì)于藝術(shù)商品化的闡釋能力極為有限，批評(píng)美學(xué)話語(yǔ)僅僅研究“自律性或自指性(self-referentiality)的概念；從積極的政治觀點(diǎn)來(lái)看，這種美學(xué)自律的觀念是多么無(wú)能為力也是相當(dāng)清楚的”[12]9。自此，在空間向度上，美學(xué)研究已經(jīng)拓展為社會(huì)關(guān)系的全面性研究。

當(dāng)然，美學(xué)的發(fā)展也有諸多流派，如現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、實(shí)證主義美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、神學(xué)美學(xué)、反映論美學(xué)、實(shí)踐論美學(xué)、生命美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等等，不一而論。但大體上可以包含三個(gè)層次：哲學(xué)美學(xué)，理論美學(xué)(科學(xué)美學(xué))，實(shí)用美學(xué)(各部類(lèi)的文藝美學(xué)、科技美學(xué)、教育美學(xué)、裝飾美學(xué)等等)[13]19，都沒(méi)有脫離以人及其空間關(guān)系為核心范疇的研究。穆紀(jì)光《中國(guó)當(dāng)代美學(xué)家》中輯錄了36名美學(xué)家，并提出中國(guó)當(dāng)代美學(xué)興盛的三個(gè)主要原因：馬克思主義思想的影響；美學(xué)研究同現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系的深切關(guān)系；中國(guó)古典美學(xué)的給養(yǎng)[14]6-14。對(duì)于美學(xué)的當(dāng)下發(fā)展，韋爾施的觀點(diǎn)極具有代表性：“美學(xué)必須超越藝術(shù)問(wèn)題，涵蓋日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化，以及審美和反審美體驗(yàn)的矛盾。對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)提出的許多問(wèn)題，以及當(dāng)代美學(xué)的新態(tài)度而言，這些都是今天亟待應(yīng)對(duì)的領(lǐng)域。”[15]2美學(xué)研究的思維路徑在根本上并沒(méi)有多大變化，只不過(guò)面對(duì)日新月異的當(dāng)代生活，美學(xué)應(yīng)該超越原有的藝術(shù)圈子，在空間上更加融于社會(huì)生活全景。

從以上梳理可以看出美學(xué)的發(fā)展軌跡：從論美的感知，到美的本體論思考、美的學(xué)科獨(dú)立與建設(shè)、美學(xué)學(xué)科向基礎(chǔ)學(xué)科發(fā)展，并逐步走向跨學(xué)科發(fā)展的總體趨勢(shì)。在文學(xué)地理學(xué)燭照下，其基本規(guī)律體現(xiàn)為：審美是以審美活動(dòng)為紐帶所建構(gòu)起來(lái)的審美主體與審美對(duì)象之間的關(guān)系研究。對(duì)于審美主體和審美對(duì)象而言，它們都內(nèi)存于相應(yīng)的空間限域，受制于各自空間關(guān)系(包括自指性與他指性空間關(guān)系)的影響，顯現(xiàn)各自空間的特點(diǎn)、性質(zhì)與規(guī)律。審美活動(dòng)的發(fā)生與進(jìn)行，在本質(zhì)上是以審美主體和審美對(duì)象為表征的空間關(guān)系的碰撞、交融與重組，同時(shí)以情感與想象的流動(dòng)狀態(tài)來(lái)內(nèi)返式回饋審美主體與審美對(duì)象，重構(gòu)審美主體的生命結(jié)構(gòu)關(guān)系，產(chǎn)生新的生命質(zhì)素，賦予審美對(duì)象相應(yīng)的價(jià)值意義。所以審美活動(dòng)的產(chǎn)生、進(jìn)行就是生命在特定空間關(guān)系所構(gòu)成的空間限域中的存在與運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，審美研究本質(zhì)上就是空間研究。

二、審美范疇本質(zhì)上是空間張力與空間異變

審美活動(dòng)所構(gòu)成的空間關(guān)系自然有其特殊性，按照文學(xué)地理空間的展開(kāi)邏輯，它具體體現(xiàn)為審美活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)性語(yǔ)境，審美主體、審美對(duì)象及其審美關(guān)系的構(gòu)成。首先是審美主體——人，人是自然條件和社會(huì)條件的共生產(chǎn)物。人的身體是生理構(gòu)成的物理實(shí)體性空間，其成長(zhǎng)與發(fā)展受制于賴(lài)以生存的自然地理空間和人文地理空間，二者形成互動(dòng)性空間關(guān)系。人向?qū)徝乐黧w的演變須先以自身的準(zhǔn)備狀態(tài)為基礎(chǔ)，康德稱(chēng)之為動(dòng)力因的“無(wú)功利性”，《論語(yǔ)·八佾》講“繪事后素”，《莊子·人間世》講“心齋”，《莊子·大宗師》講“坐忘”，《文心雕龍·神思》講“貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”等，在本質(zhì)上都是將主體(人)先行性塑造為不役于外物、自由意志主導(dǎo)的純粹而空靈的空間世界，擁有既能入于審美對(duì)象空間世界之內(nèi)，又能出乎其外的自主性空間運(yùn)動(dòng)能力與屬性，人才有可能蛻變?yōu)閷徝乐黧w。

其次，對(duì)象只有進(jìn)入審美活動(dòng)中才能成為審美對(duì)象。對(duì)象可以分為物與非物，物是物質(zhì)，具有客觀性與實(shí)體性；非物是指精神意識(shí)，按照馬克思主義的觀點(diǎn)，物質(zhì)決定意識(shí)，是以精神意識(shí)在邏輯上具有還原為物及其物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的可能性。比如說(shuō)這段文字真美，實(shí)質(zhì)上指的文字與表現(xiàn)對(duì)象，進(jìn)而引發(fā)情感運(yùn)動(dòng)的密附程度。所以，物與非物在本質(zhì)上都能擁有屬于自我的空間范域，只不過(guò)存在著直接和間接的區(qū)別而已。而對(duì)象成為審美對(duì)象，需要在其空間呈現(xiàn)和空間還原的基礎(chǔ)之上，通過(guò)與審美主體空間構(gòu)成的四組基本關(guān)系，即同一關(guān)系(審美主體與審美對(duì)象的空間重疊性)、相互交疊關(guān)系(審美主體與審美對(duì)象的空間交集性)、相互生長(zhǎng)關(guān)系(審美主體與審美對(duì)象的空間互濟(jì)互補(bǔ)性)和相互排斥關(guān)系(審美主體與審美對(duì)象的空間矛盾性，進(jìn)而形成空間反視與自省)，對(duì)象才能轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象。審美主體、審美對(duì)象的形成主要依賴(lài)于即時(shí)性的審美活動(dòng)的發(fā)生、構(gòu)成與運(yùn)動(dòng)。反過(guò)來(lái)，審美本身就是審美主體、審美對(duì)象構(gòu)成的空間關(guān)系與空間運(yùn)動(dòng)。

根據(jù)以上論述，可以重新論證美學(xué)的基本范疇。第一，關(guān)于崇高。康德對(duì)崇高的論述具有代表性，提出“按照量而表現(xiàn)為普遍有效的，按照質(zhì)而表現(xiàn)為無(wú)利害的，按照關(guān)系而表現(xiàn)出主觀合目的性，按照模態(tài)而把這主觀合目的性表現(xiàn)為必然的”。在此思想論綱之下，康德在“數(shù)”和“力”兩個(gè)領(lǐng)域論述了崇高的問(wèn)題：在“數(shù)”方面，“我們把那絕對(duì)地大的東西稱(chēng)之為崇高”，它起源某物“大”的實(shí)體顯現(xiàn)，在物與物比較間確定“是大的”這個(gè)事實(shí)命題。進(jìn)而在此基礎(chǔ)之上獲得“大”的哲學(xué)本體意義，即“大”的理念。情感運(yùn)動(dòng)貫穿始終，“即對(duì)于整體的理念人的想象力為了表現(xiàn)它而感到不適合，在這一理念中想象力達(dá)到了它的極限，而在努力擴(kuò)展這極限時(shí)就跌回到自身之中，但卻因此而被置于一種動(dòng)人的愉悅狀態(tài)”。這就是崇高感，它完全發(fā)生于人類(lèi)心理的內(nèi)知覺(jué)，并且在感性與理性的互異性中求取理性對(duì)感性的超越。而“力”方面崇高傾向于一種“強(qiáng)力的意志”，它促使審美主體擁有“凝神靜觀的情調(diào)和完全自由的判斷”，以此“有助于在他心中喚起這個(gè)存在者的崇高性的理念”[7]85-103。康德的思想可以如此概括，在對(duì)物以及物與物的比較中感知到具體的“大”，獲取“大”的意義，迫近“大”的本體，進(jìn)而引發(fā)一種感覺(jué)(包括情調(diào)與自由判斷)，這種感覺(jué)在感性與理性的辯證關(guān)系中實(shí)現(xiàn)與“合目的性”的統(tǒng)一，如果再加上由此而實(shí)現(xiàn)的價(jià)值，這便是崇高。然而，康德的思想本身也蘊(yùn)含著另一條理路，即“大”的呈現(xiàn)本身就是一種空間顯像與空間對(duì)比關(guān)系，崇高的感覺(jué)直接來(lái)源于審美對(duì)象對(duì)審美主體的空間壓迫感。這種感覺(jué)以驚懼、震撼開(kāi)始，進(jìn)而是凝神靜觀、完全認(rèn)同，最后是審美主體自身生命空間的擴(kuò)大以及自由意志空間伸展的提升。在理念與哲學(xué)本體上，崇高是生命自由意志空間伸展的無(wú)限超越性。

第二，關(guān)于優(yōu)美。學(xué)術(shù)界一般將優(yōu)美與崇高結(jié)合起來(lái)論證，比如康德就從崇高與優(yōu)美的空間顯像，以及由此帶給審美主體的情感類(lèi)型進(jìn)行了比較論述：“高大的橡樹(shù)、神圣叢林中孤獨(dú)的陰影是崇高，花壇、低矮的籬笆和修建得很整齊的樹(shù)木則是優(yōu)美的。”“崇高的性質(zhì)激發(fā)人們的尊敬，而優(yōu)美的性質(zhì)在激發(fā)人們的愛(ài)慕。”[16]3-6王國(guó)維則與此異中有同，他在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中從審美主體與審美對(duì)象之間構(gòu)成的空間關(guān)系的價(jià)值屬性出發(fā)，以及由此產(chǎn)生的情感運(yùn)動(dòng)比較了崇高與優(yōu)美的差異：“美之物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無(wú)利害之關(guān)系，而吾人之觀之也，不觀其關(guān)系，而但觀其物；或吾人之心中，無(wú)絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關(guān)系之物，而但視為外物，則今之所觀者非昔之所觀者也。此時(shí)吾心寧?kù)o之狀態(tài)，名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美；若此物大不利于吾人，而吾生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得獨(dú)立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”[17]67-68雖然康德與王國(guó)維的說(shuō)法有異，但總的思維理論確是內(nèi)在相通的。瑪克斯·德索則更為專(zhuān)注優(yōu)美的形式要素以及由此產(chǎn)生的情感，“一種發(fā)亮的顏色、豐富的音質(zhì)、吸引人的曲線會(huì)毫無(wú)沖突地激起愉悅感。和諧的空間與音樂(lè)的形式在其自身中便具有可理解性，恰當(dāng)?shù)乇环Q(chēng)為美的”[18]141。由此可見(jiàn)，作為審美對(duì)象的優(yōu)美之“物”在空間顯像上具有自身的特點(diǎn)，如“體積小巧、重量輕盈、運(yùn)動(dòng)舒緩、音響寧?kù)o、線條圓潤(rùn)、光色中和、質(zhì)地光滑、觸感柔軟”[19]等，并且內(nèi)部空間關(guān)系有機(jī)一體；審美對(duì)象與審美主體的空間關(guān)系是等平性的自適關(guān)系，精神情感能夠在兩個(gè)空間內(nèi)自由移動(dòng)進(jìn)而構(gòu)成二者空間的同一性，以此形成的超越空間關(guān)系是精神意志的自在狀態(tài)、情緒的平靜與舒緩柔和，在認(rèn)知論上感性與理性糾纏在一起，并帶給審美主體身體與意志的始終舒適感與穩(wěn)定性，優(yōu)美是以生命自適為基礎(chǔ)的多重空間的和諧統(tǒng)一。

第三，關(guān)于丑。艾柯認(rèn)為“大多時(shí)候，丑被界定為美的反面”，丑依附于美的觀念而產(chǎn)生，常“淪落為邊緣作品順帶一提的東西”。然而，也正是美丑之間的相生關(guān)系，美丑存在著歷史的相對(duì)性，“美與丑的觀念隨著歷史時(shí)期或文化之不同而變化”。在此條件之下，丑成了美的另一種顯現(xiàn)與詮釋?zhuān)笫敲赖囊徊糠郑瑢彸缶褪菍徝馈２粌H如此，通過(guò)對(duì)美描述的反向性考察以及藝術(shù)作品中丑的刻畫(huà)，丑還獲得了獨(dú)立的指涉對(duì)象與概念意義：“丑的本身，例子有排泄物、腐爛中的尸體或全身爛瘡的人散發(fā)的令人作嘔的臭味；形式上的丑則是一個(gè)整體的各部分之間的有機(jī)聯(lián)系缺乏均衡。”[20]8-9丑之范疇獨(dú)立的意義遠(yuǎn)不止如此，在藝術(shù)領(lǐng)域，審丑能夠“反映和再現(xiàn)生活”，“審視自己”，“獲得情感的宣泄與寄托”，“批判現(xiàn)實(shí)”[21]等。隨著后現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，審丑的批判作用不斷加強(qiáng)，審丑儼然演變成藝術(shù)先鋒性話語(yǔ)形式，而丑之載體性顯現(xiàn)就是藝術(shù)本身。在文學(xué)地理空間的角度上，丑是自然與社會(huì)生活中的實(shí)在存在，對(duì)于丑的界定，是按照審美主體的自我認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷出丑之空間顯像的失衡與缺失。在審丑活動(dòng)中，審美主體與審美對(duì)象在空間排斥關(guān)系中產(chǎn)生諸如惡心、厭惡、恐懼之類(lèi)的生理性情緒。這種情緒促使審美主體與審美對(duì)象的空間在分立的關(guān)系中回返自省，在自我關(guān)照與他者比較中審丑也就逐漸由一種反向式認(rèn)知方法演變?yōu)榧兇獾呐行跃褚庵荆M(jìn)而回歸于美學(xué)對(duì)生命的建設(shè)本位。概括起來(lái)就是，丑是空間反斥關(guān)系所形成的自省式生命意志空間的完善性拓展。

另外，崇高、優(yōu)美、丑三者之間在歷史語(yǔ)境的影響下都存在相互轉(zhuǎn)化的可能性，這表明美學(xué)范疇存在著共通性本質(zhì)。從文學(xué)地理空間的角度來(lái)看，這個(gè)本質(zhì)就是審美主體與審美對(duì)象之間，以人為紐帶，以人之空間關(guān)系建構(gòu)為基礎(chǔ)所形成的空間張力與空間異變。可以分為五個(gè)基本的層面：第一是審美主體與審美對(duì)象各自的空間顯像。對(duì)于審美主體而言，空間顯像意味著其身體空間與所處的自然、人文地理的空間關(guān)系。對(duì)于審美對(duì)象而言，審美對(duì)象可以是虛擬的，但都具有可感性，都具有背后空間關(guān)系的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)與運(yùn)行機(jī)制。空間顯像是審美范疇的構(gòu)成性要素與邏輯基礎(chǔ)。第二是審美主體與審美對(duì)象間的空間關(guān)系建構(gòu)。即在分別考察審美主體與審美對(duì)象各自的空間關(guān)系之后，進(jìn)而探討二者形成的審美活動(dòng)。第三是由空間關(guān)系形成的情感類(lèi)型與情感運(yùn)動(dòng)。審美活動(dòng)形成之后，對(duì)于審美主體而言，自身的生命空間會(huì)發(fā)生相應(yīng)的異變，生發(fā)情感，情感的發(fā)生顯現(xiàn)和運(yùn)動(dòng)變化，又能形成與之對(duì)應(yīng)的空間顯像和空間狀態(tài)(比如說(shuō)表情、肢體狀態(tài)等)，這些空間運(yùn)動(dòng)的順序與連續(xù)性重新結(jié)構(gòu)了時(shí)間，時(shí)間的均質(zhì)性被消解，或者說(shuō)時(shí)間的邏輯理性就是空間關(guān)系的運(yùn)動(dòng)變化。第四是價(jià)值意義，它指向?qū)徝揽臻g關(guān)系之后的實(shí)踐性目的(下文詳細(xì)討論這個(gè)問(wèn)題)。第五是圍繞整個(gè)審美空間關(guān)系和空間運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的規(guī)律性思考。

三、審美目的是空間反哺與空間孵化

美學(xué)研究的核心是人，中國(guó)美學(xué)“是一種天人合一的宇宙觀”，而西方“對(duì)美和藝術(shù)熱衷于進(jìn)行邏輯概念上的定義和性質(zhì)規(guī)定”，即使是對(duì)待人的主觀情感和需求也不例外，都希望能夠“建立起一種自圓其說(shuō)的、合乎邏輯的美學(xué)體系”[22]4。是以美學(xué)研究就是從以人為核心紐帶的空間關(guān)系出發(fā)，內(nèi)切到人之生命意志，然后再反饋到以人的社會(huì)行為所構(gòu)成的空間結(jié)構(gòu)，顯現(xiàn)它的實(shí)踐性?xún)r(jià)值意義，在本質(zhì)上就是文學(xué)地理學(xué)之人—地關(guān)系由外而內(nèi)，再向外的研究路徑。而人的研究首先就在于生命活動(dòng)棲息的私我空間范圍，進(jìn)而是生命通過(guò)社會(huì)空間關(guān)系的建構(gòu)所能分享的社會(huì)資源、話語(yǔ)權(quán)力以及回饋社會(huì)的能力和作用。

哈貝馬斯認(rèn)為：“資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域是在國(guó)家和社會(huì)間的張力場(chǎng)中發(fā)展起來(lái)的，但它本身一直都是私人領(lǐng)域的一部分。”[23]170哈貝馬斯所說(shuō)的公共領(lǐng)域立論于政治空間關(guān)系，它受制于生產(chǎn)所有制，因此資產(chǎn)階級(jí)私人所有制也就決定了在社會(huì)空間關(guān)系上私人領(lǐng)域?qū)差I(lǐng)域的占有與支配，它形成壟斷與霸權(quán)，削弱民主與理性，哈貝馬斯的解決方案是通過(guò)主體與主體間的平等對(duì)話關(guān)系所構(gòu)成的交往行為(交往理性)來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題。但由于所有制與生產(chǎn)關(guān)系本質(zhì)力量的難以松動(dòng)，決定了哈貝馬斯思想的改良主義浪漫情懷。回到文學(xué)地理學(xué)的審美空間論來(lái)說(shuō)，對(duì)于生命而言，私人領(lǐng)域(私人空間)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，它只存在于對(duì)于現(xiàn)實(shí)空間關(guān)系超越之后的內(nèi)心情感和自由意志所建構(gòu)的審美空間，是內(nèi)在性的。審美空間是反常態(tài)性的，是內(nèi)在性的生命狀態(tài)和生命運(yùn)動(dòng)賦予它即時(shí)性的形式。它是動(dòng)態(tài)的，無(wú)具體穩(wěn)定的形態(tài)規(guī)則可言。但反過(guò)來(lái)卻能容納生命，隨生命的運(yùn)動(dòng)變化而宛轉(zhuǎn)賦形。對(duì)于生命而言，美學(xué)的直接目的首先是針對(duì)于這個(gè)空間來(lái)顯現(xiàn)價(jià)值，然后才能影響到審美主體的現(xiàn)實(shí)行為，影響到社會(huì)空間——這個(gè)整個(gè)人類(lèi)都在分享的公共空間(公共領(lǐng)域)。比較而言，私人空間是對(duì)生命的包容、釋放和解鎖，顯現(xiàn)的是自主性與自由性。而公共空間是對(duì)生命的約束、馴化與統(tǒng)一，顯現(xiàn)的是他性法則與模式化處理。所謂的空間強(qiáng)權(quán)其實(shí)就是空間法則與空間制度作為先在的本體取代了空間關(guān)系的即時(shí)性建構(gòu)。這種價(jià)值意義的先在決定論導(dǎo)致了空間關(guān)系只是一場(chǎng)蓄謀已久的社會(huì)生產(chǎn)，生命的他者生產(chǎn)性意味著生命的異化，空間的單數(shù)性、平面化與靜止?fàn)顟B(tài)，換句話來(lái)講就是生命的同質(zhì)化、靜態(tài)化和模式化統(tǒng)治了生命的異質(zhì)性、動(dòng)態(tài)化和多元化。

以上述論證為依據(jù)，生命與私人空間的關(guān)系表現(xiàn)為：1.私人空間是生命的存在領(lǐng)域。2.私人空間與生命的關(guān)系是相互決定的，生命本身的形態(tài)與運(yùn)動(dòng)決定了私人空間，反過(guò)來(lái)，私人空間涵養(yǎng)生命，為生命的持續(xù)生存、發(fā)展提供充要條件。3.私人空間與生命具有本質(zhì)的同構(gòu)性，即關(guān)系的本源性。空間是由空間內(nèi)存物與空間構(gòu)成要素之間的關(guān)系來(lái)決定和顯現(xiàn)的，生命亦是人體生理機(jī)能和智識(shí)功能的有機(jī)性結(jié)合。4.私人空間與生命之間使用的是同一套構(gòu)成要素與構(gòu)成關(guān)系，因此私人空間和生命系屬同一本體，征象不同，功能有差異。以此為基礎(chǔ)，文學(xué)地理學(xué)審美空間論的目的性研究就在于，最大程度地塑造私人空間，以私人空間的溫養(yǎng)、溝通來(lái)調(diào)整公共空間，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文學(xué)地理學(xué)審美研究的實(shí)踐性?xún)r(jià)值，和解社會(huì)危機(jī)。具體來(lái)講，可有四種基本方式：其一，求最大公約性空間。即審美對(duì)象能夠提供給審美主體最大的生命空間，而審美主體亦能從審美對(duì)象中最大程度地發(fā)現(xiàn)自我，獲得自我與他者的高度認(rèn)同。優(yōu)美范疇是這方面的典型案例。其二，求聚合性空間。即審美對(duì)象能夠提供給審美主體啟迪、提升與拓展，審美主體在生命體驗(yàn)與覺(jué)知之后，私人空間對(duì)審美對(duì)象發(fā)生了認(rèn)可性與趨同性發(fā)展，審美主體的生命空間得以擴(kuò)容而能提供生命更大程度的自適與自由。崇高范疇是這方面的典型案例。其三是求新生性空間。指審美主體與審美對(duì)象在審美活動(dòng)中創(chuàng)造出來(lái)的嶄新空間，它依據(jù)于二者及其空間關(guān)系，體現(xiàn)為審美主體以此為材料和啟迪的生命能動(dòng)性行為。生命在空間創(chuàng)造中顯現(xiàn)自我，反過(guò)來(lái)又能為生命提供更大的活動(dòng)領(lǐng)域。新生空間存在于所有的美學(xué)范疇中，是審美活動(dòng)的重要目的指向。其四，求空間自我修繕。指在審美活動(dòng)中，審美主體接受了審美對(duì)象的某些刺激、啟示以及促動(dòng)等而自反性審視自身的空間狀態(tài)，審美主體在與審美對(duì)象的對(duì)比中自鑒自省，生命內(nèi)視自我，空間得以持續(xù)修繕以確保生命的生存狀態(tài)與應(yīng)有機(jī)能。于此，私人空間的內(nèi)守即能呵護(hù)、毓養(yǎng)生命自由意志，私人空間的外放意味著審美性對(duì)社會(huì)公共空間的滋養(yǎng)與機(jī)體性調(diào)節(jié)，它讓社會(huì)公共空間從冷漠的政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)空間內(nèi)蛻變出來(lái)，成為人性對(duì)象物，而不是工具對(duì)象物，亦不是隔絕于人的絕對(duì)理性，丑范疇是這方面的典型案例。因此，審美的目的就是在反哺空間、孵化新空間的基礎(chǔ)上涵養(yǎng)生命、優(yōu)育社會(huì)。

總的來(lái)說(shuō)，美學(xué)研究以人為中心，以空間關(guān)系為基礎(chǔ)和核心承載，向超越性思考美學(xué)本體及其理論規(guī)律，向?qū)嵺`性思考美的價(jià)值意義。以此來(lái)論，文學(xué)地理學(xué)之審美研究就是美學(xué)研究的繼承與發(fā)展，它能較好地解決已有美學(xué)對(duì)于當(dāng)代美學(xué)活動(dòng)闡釋力不足、知識(shí)給養(yǎng)貧弱、理論契合度欠缺，以及作為基礎(chǔ)理論的有效性持疑等系列問(wèn)題。回到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與電子審美經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題上來(lái)，文學(xué)地理學(xué)之審美研究發(fā)現(xiàn)，電子審美經(jīng)驗(yàn)是網(wǎng)絡(luò)空間的生產(chǎn)產(chǎn)品，是面對(duì)自然、社會(huì)元生態(tài)的首次性、結(jié)構(gòu)組織性、目的性生產(chǎn)。網(wǎng)絡(luò)媒體的復(fù)數(shù)形態(tài)在一定程度上彌補(bǔ)了其自身選擇性所帶來(lái)的空間寬度與深度的困境。網(wǎng)絡(luò)空間的超真實(shí)性意味著網(wǎng)絡(luò)空間亦能成為文學(xué)藝術(shù)的審美對(duì)象，它通過(guò)電子審美經(jīng)驗(yàn)通連著自然、社會(huì)元生空間。與傳統(tǒng)文學(xué)比較，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尤其是全網(wǎng)式文學(xué)一開(kāi)始就是二次性生產(chǎn)，其主體審美規(guī)律依然是一般性的、共識(shí)性的，只不過(guò)由于電子審美經(jīng)驗(yàn)的中介性地位與強(qiáng)大能量，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美活動(dòng)在空間意義上更為駁雜和多元。另外，文學(xué)地理學(xué)之審美研究更是一種批判思想，它不僅重新闡釋了美的本質(zhì)論、范疇論與目的論等，而且鮮明地提出了美的先驗(yàn)本體是不存在的。美學(xué)的研究核心是針對(duì)動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)性的人—地空間關(guān)系的研究，它的形成是即時(shí)性與場(chǎng)域性的。審美的價(jià)值是以生命和相應(yīng)的空間關(guān)系為中心的一次性動(dòng)態(tài)輸出。于此文學(xué)地理學(xué)顯現(xiàn)出基礎(chǔ)美學(xué)思想的價(jià)值，它期待著更多的學(xué)者來(lái)進(jìn)行理論建設(shè)與美學(xué)批評(píng)研究。