舞劇《粉墨春秋》的舞蹈符號學分析

景曉文

(1.西北師范大學舞蹈學院，甘肅蘭州 730000；2.綿陽師范學院教育科學學院，四川綿陽 621000)

舞蹈作為一種文化現象，是在人類勞動生活過程中逐漸形成的以肢體表達為主要溝通交流方式的文化傳播載體。在發展過程中，個別達成共識的肢體動作逐漸被篩選下來成為較為穩定的表現形式，一定程度上客觀反映了社會觀念和人類認知。“舞蹈語言”就此產生，它同時承載著物質與精神的雙重作用，其符號意義逐漸凸顯。“舞蹈語言是依靠身體動作進行表達的一種藝術性質交流工具。”[1]32其作為身體體現的典型現象，既是承載文化的客體媒介，同時也是人類生命情感、欲望等情態外化的文化主體。隨著符號學概念的逐漸發展，我們發現被賦予了符號學意義的舞蹈語言更易于受眾接受，比如傣族舞中的“孔雀手”，蒙古舞中的“走馬步”等，都能使受眾清晰準確地識別出舞蹈語言所傳遞的文化內涵。以符號學的方法研究舞蹈語言將進一步推動舞蹈學領域的學術創新和藝術實踐，不斷豐富舞蹈學跨學科研究體系。

一、舞蹈語言的內涵及其與符號學的關聯

自語言學家索緒爾提出符號學概念以后，其在當代人文學科領域的跨學科研究已初見端倪。但在舞蹈學領域應用符號學方法進行的研究卻寥若晨星。作為人類外部形態和內在意義表達相結合的藝術概念，舞蹈語言與符號學之間有著密不可分的內在關聯。運用符號學研究方法闡釋舞蹈語言中的符號現象及其存在的符號意義，對于拓展舞蹈學理論研究、指導舞蹈藝術實踐具有積極的推動作用。

舞蹈以人有節奏的肢體運動作為媒介，反映生活，表現人類升華了的思想感情。不同形式的肢體運動應運而生并以此進行交流，舞蹈語言的初始形態就此形成。在語言文字出現之前，具有共識性、表意性的舞蹈語言在人類祭祀活動、部落紛爭中起著重要的傳情達意、托物言志功能。“舞蹈語言”一詞最早由著名德國現代舞蹈家瑪麗·魏格曼于1963年在其著作《舞蹈的語言》中提出：“人之所以開始跳舞，是出自一種內在的動力。”她提出人的肢體動作本身具有語言表現的功能，人類可以將形體動作作為媒介以表現內心的情感和各種心理活動。她在學術實踐中嘗試用舞蹈語言表現超越個人之上的、帶有普遍性的含義。胡爾巖先生將舞蹈語言界定為三個層級的認知：“舞蹈語言是一個大概念，它包括動作、舞句、舞段三個層級。所謂三個層級，首先是指創作過程中思維活動的‘級’，其次是指思維結果美學價值的‘級’，再次是指呈現于觀眾接受作品時所受到的美感沖擊力的‘級’。”[2]174由此分析，舞蹈語言之于語言文字而言，舞蹈動作即為詞語，舞句即為語句，舞段即為篇章，動作、舞句、舞段排列組成表意較為完整的舞蹈作品，以豐富的舞蹈語言展示創作者的精神世界并傳遞于受眾。

符號作為符號學的基本概念，其本質是借助符號可感的形式以替代抽象內容并進行傳遞。其中，可感的形式就是索緒爾所提出的符號理論中的“能指”，而替代抽象內容所傳遞出的可理解的內容則是“所指”。“能指”與“所指”兩者之間為二元關系。在藝術符號系統中，“所指”的不穩定性更加凸顯，一個“能指”在觀眾的心中往往產生多個“所指”。著名符號學家雅格布·吉林澤爾曾說過：“符號學對填補舞蹈理論空白起了一定作用。舞蹈符號學的理論必須解釋一個舞蹈是怎樣表意的；舞蹈著的身體怎樣才能用來表意；以及觀眾如何才能‘識讀’舞蹈等問題。”[3]248舞蹈作為一種特殊的表達方式，具有語言文字和非語言文字兩種特性。舞蹈語言借助人類肢體這一可感的外化形式表達人類內在的抽象化情態內容，其實質就是符號學的表征現象，也蘊含著“能指”與“所指”。

舞蹈創作是基于對原汁原味的生活進行加工的過程，是對生活中的人和事進行藝術化再現的藝術手段。舞蹈依賴于舞者的身體動作律動，以其獨特的舞蹈語言完成對生活的述說和情感的表達。要實現舞蹈作品的生動形象、獨特個性以及飽滿情感，就需要在舞蹈動作、舞句以及舞段上表達出精準、豐富、個性的舞蹈語言。舞蹈語言借助身體的律動來表現內容，并實現內容的傳遞和情境的塑造，其本質的構成是從展現生活本真到情感、思想升華的過程。舞蹈語言中的“能指”是指舞蹈的外在表現形式，而“所指”則是指形式中所傳達和表現出的情境和思想。舞蹈的過程就是舞者借助舞蹈語言與觀者在“能指”與“所指”之間實現互認。正是因為舞蹈是借助于肢體的律動表達，所以較之于聲音語言、文字語言等具有明顯標識的語言類別，舞蹈語言在“所指”上就具有更多的不確定性和多層次性。舞蹈在“所指”上可能帶來的多重想象空間和抽象意境對舞蹈語言提出了更多的要求和更高的標準。只有準確、生動、鮮明的舞蹈語言，才能讓觀者準確把握舞蹈編創者的主旨，從而實現“能指”與“所指”的最廣泛互認。

二、舞劇《粉墨春秋》的舞蹈符號學實踐

舞劇是舞蹈動作、舞句、舞段的高層次集中與融合，其創編對舞蹈語言提出了更為嚴苛的要求和標準。舞蹈藝術由于受到肢體語言表達形式的局限,一般不易表達復雜的人物關系和故事情節。但是，舞劇以“劇”為核心要義之一，就需要編創者在戲劇情節的支撐和指向下，以舞蹈語言刻畫劇中人物的戲劇性格，推進情節發展，渲染戲劇場景。審視某個時期的藝術發展趨勢，須對具有創新性、探索性和一定影響力的藝術創作成果予以評估。下文以舞劇《粉墨春秋》為例，從符號學視閾深入闡述舞蹈語言所蘊含的符號現象及其意義。

經過16年的醞釀和積淀，8個月的創作與排練，舞劇《粉墨春秋》于2011年11月在北京保利劇場首演。觀眾及輿論對這部舞劇反響強烈，好評如潮。在《粉墨春秋》專家研討會上，總政歌舞團團長印青認為，《粉墨春秋》對“文化自信”作了最好的詮釋，這部戲能夠成為舞劇發展史上里程碑的作品；中國京劇研究所所長、北京戲曲家協會副主席趙景勃認為，《粉墨春秋》把戲曲訓練的殘酷表現得淋漓盡致，把戲曲中所謂的“土”“俗”變成了舞蹈的可賞之美[4]。早在1995年，編導邢時苗就已經在腦海中萌生出想要創作該舞劇的想法。漫長的創作歷程，從收集材料、撰寫劇本、確定主要演員、創編排演直至演出成功，《粉墨春秋》突破了傳統舞劇的結構模式，實現了戲劇表演藝術與舞蹈語言的融合，創造了“以舞化戲”“寓戲于舞”的獨特舞蹈語言符號。

舞劇《粉墨春秋》無疑在舞蹈語言與戲劇的情勢互補、和諧共融方面作出了嘗試和突破，提供了可供借鑒和參照的經驗與典范。劇中戲劇人物獨特的“武生”角色定位，成為了“以舞化戲”“寓戲于舞”的重要背景和手段。編創者將中國傳統戲曲藝術與中國優秀民間舞蹈藝術充分融合，以武行來強化舞蹈的形與色，以舞蹈來展現武行的力與美，創生出獨具一格的嶄新舞蹈符號。劇中通過生動形象、情緒飽滿、新穎多樣的舞蹈語言，刻畫出個性鮮明的戲曲藝人形象。舞劇中的片段“馬鞭”“髯口”“寸蹺”，在戲曲與舞蹈相結合的基礎上以現代藝術手法予以呈現，是中國舞劇史上的又一次創舉，在舞蹈符號學研究領域具有典范價值和意義。

(一)性格化舞蹈語言實現精準“能指”

舞蹈的主要功能就是通過人的肢體語言反映現實生活、塑造人物形象。但是，并不是所有的舞蹈語言都能成功地實現反映生活、塑造人物這一功能，只有精準、貼切、形象、生動的語言才能描繪出豐富多彩的生活情境，表現出栩栩如生的人物特征，最終達到吸引人、感染人，進而影響人、教育人的目的[5]196。無疑，能反映生活、塑造人物的性格化舞蹈語言對于舞劇的編創具有核心價值，也在很大程度上影響著編創者與觀者“能指”與“所指”的互認。舞劇《粉墨春秋》的編創者在對戲曲演員的動作特點及其所扮演的人物形象進行深度揣摩與研究之后，既保留了戲曲塑造人物時“精”“氣”“神”等形象特征要義，同時又將其動作提煉加工并舞蹈化。劇中舞蹈對于戲曲的提煉并不僅僅局限于戲劇形態呈現本身，而是在戲劇沖突的結構上，通過極具性格化的舞蹈語言來凸顯人物性格，實現舞劇人物塑造的精準“能指”。例如第一幕中的舞蹈片段“馬鞭”，是二徒弟短打武生武潘安的出場亮相舞段，時長僅30秒，卻清晰地塑造了二徒弟的人物形象特征。二徒弟武潘安手持馬鞭，以端腿亮相、飛腳片腿、點翻身、繞掄馬鞭至留頭亮相，一氣呵成完成了出場的第一組動作。站在一旁的師傅指導其亮相后，二徒弟武潘安又以繞腕出鞭、拍腿踢旁、下腰俯身探海轉、側控旁腿拉馬亮相完成了第二組動作，師傅在一旁滿意地點了點頭。這兩組動作是將戲曲中武生常用的典型動作與中國古典舞蹈元素相結合凝練而成的，加上師傅的點頭呼應，生動形象的舞蹈語言表明二徒弟武潘安技藝超群、能力出眾，戲曲功底扎實、動作精干有力，師傅對其贊賞有加。同時，流暢成韻的性格化舞蹈語言也展現出二徒弟武潘安干練直爽、瀟灑倜儻的人物性格特征。再如舞劇中“挑滑車”片段，三徒弟黑豆本身只是眾多被“挑滑車”的“達子”之一。但是他在散戲以后，將“當車”之旗用作“扎靠”之旗，這一簡單的舞蹈語言，卻淋漓盡致地反映出黑豆由“武行”變“大角”的追求，成功地塑造出該人物“窮且益堅，不墜青云之志”的性格特征。

(二)情緒化舞蹈語言營造“所指”情境

舞蹈語言的表現形式與詩語言的表現形式有很大的相似之處。《毛詩·大序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為師。情動于中而形于言。言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”[6]。可見舞蹈語言是人的真情實感，在高度激動的情緒下的激情迸發，情緒化的舞蹈語言是渲染舞劇情境、推進情節鋪陳發展的重要表現手法。例如舞劇《粉墨春秋》中的舞段“髯口”，又叫“口面”,意思是演員演出時戴在嘴上的“面具”,即劇中人物的胡須，它本是中國戲曲表演形式之一，在戲曲中通常由男子單人表演。“髯口”既能鮮明地標示人物的不同年齡、不同身份和生活經歷,又能突出地體現人物耿直、豪爽、急躁、機趣、魯莽、怯懦、詭詐、多疑等各種人物個性[7]。編導巧妙地將“髯口”這一傳統戲曲表演形式與中國優秀古典舞蹈藝術相結合，并以群舞的方式加以演繹，這是中國古典舞蹈表現手法的一次創新。演員們通過頭部、手部、腿部、腳步的配合，用抖、甩、擺、移等動作將所飾演的角色通過生動且情緒飽滿的舞蹈語言刻畫出來。群舞演員起跳撩髯口，再落地張開雙手于身體兩側，體現了人物的豪爽性情；左右揚撩髯口，使得舞臺上胡須翻飛，傳達出人物頑強與執著的精神狀態；馬步半蹲抖髯體現了人物急躁、糾結等情緒特點。再如，第二幕二徒弟武潘安由“天霸拜山”點化而來的那段“板腔體”表演。二徒弟頓挫有致的舞蹈在意識流中形成了與三姨太的呼應與對白，雙方在意境中互訴衷腸的情境油然而生，實現了“寓戲于舞”的情緒宣敘效應。這一連串極具視覺沖擊力的情緒化舞蹈語言，使觀者在享受視覺、聽覺所帶來的“能指”感官的同時，具有情感和意境的“所指”感官也隨著舞蹈語匯的起承轉合而跌宕起伏，構成了兩者的交融與互認。

(三)多樣化的舞蹈語言創新舞蹈符號

當今社會紛繁復雜、變化多端。舞蹈藝術要想真實地反映出社會生活的人生百態，僅僅依靠貧乏、單調的舞蹈語言和技巧是難以奏效的。真正富有創新精神的藝術家，都十分注重舞蹈語言的求新求奇，通過艱苦的努力和訓練，豐富和擴充舞蹈的表現形式，使其更加完整、生動，富于創造性。多姿多彩、豐富多樣的社會生活，正是藝術創作取之不盡、用之不竭的源泉與力量。優秀的舞蹈作品從來都需要編導從藝術的視角用心觀察生活，并對其進行解構、加工，再發展創造出具有創新性、多樣化的舞蹈語言[8]。舞劇《粉墨春秋》中，不乏新穎多樣的舞蹈語言，其中最具代表性的要屬舞段“寸蹺”了。“寸蹺”原是中國戲曲蒲劇藝術中男扮女裝的單人表演。演出時演員需穿著木制的、僅前腳掌著地的高跟布鞋進行表演，腳從外觀看起來就如同舊社會婦女裹的三寸金蓮，屬于戲曲藝術中的獨門絕技。舞劇《粉墨春秋》編創者把戲曲中即將要失傳的“寸蹺”技藝與舞蹈相結合，用群舞的表演方式首次在舞劇中呈現。例如第一幕07分09秒時，六位男旦演員用水袖遮住臉頰，從舞臺的左側高臺緩緩碎步上場成排而列，時而單腳站立，時而雙腳交替，做出各種高難度動作。舞蹈演員體態輕柔優雅，眼神嫵媚動人，將女性的情態舞得惟妙惟肖，極具東方女性形色。又如15分04秒，在夜深人靜時，原本該睡覺的眾師兄弟透過窗戶的影子，裹著厚厚的棉被偷學師傅給二徒弟傳授技藝。眾師兄弟時而蜷縮身體驚訝地探頭張望，時而用被子擋住身體生怕被師傅發現。尤為活躍聰明的三徒弟黑豆學得不亦樂乎，一會兒“旋子三百六”驚得眾人接二連三地躍了起來，一會兒跳踢抱前腿，雙手繞拉亮相，做出戲曲中拉馬鞭的動作，一學就會的三徒弟贏得了眾師兄弟的追捧，就這樣他帶著大家一起偷學動作直到被師傅發現。這段舞蹈加入了戲劇情節，通過巧妙利用道具“被子”，創造出了豐富多樣的舞蹈語言，塑造出了幽默樂觀、求知欲強、執著果敢的梨園子弟形象。再如06分05秒，戲班晨練時利用空中道具吊繩訓練腿功的舞蹈片段。舞臺上空降下數根粗繩，演員將繩圈系在腳踝處，隨著繩子升高將腿吊起來，由耗旁腿軟度轉換為耗正腿軟度。黑豆強忍著痛苦堅持練習，在一旁的師傅見誰動作不標準就用刀背敲打鞭策，突出了戲曲梨園子弟們腿功訓練的心酸與不易。這些新穎多樣的動作語言是將戲曲題材的故事和戲曲動作語匯提煉加工成舞蹈語言呈現于舞劇舞臺，既傳承與發揚了我國傳統的戲曲藝術，又極大豐富了中國民族舞蹈語言符號。

三、舞劇《粉墨春秋》對舞蹈符號學的啟示

符號學家艾柯認為符號化有三步：一是思維主體確定某物的功能；二是歸類為“用于什么目的”；三是由此命名為“叫做什么”[9]31。也就是說，將信息符號化的過程即是編碼，將符號形式還原為信息的過程即是解碼。由此衍生到舞蹈語言符號化的過程，則是舞蹈作品的創編過程即是編碼，觀眾對于舞蹈作品的識別與理解過程是解碼。觀眾對于舞蹈作品的解碼可能是正解，也可能是別解、不解、誤解、多解等情況。在解碼過程中，受眾成為主導，反作用于作品的編碼過程和舞蹈語言創作。回歸索緒爾“能指”與“所指”的二元關系，舞蹈語言的一個“能指”可能產生多個“所指”。在舞蹈創作過程中，“能指”與“所指”的變化決定著不同舞蹈語言的產生。那么，在舞蹈創編的編碼過程中，我們不僅需要以創新的舞蹈語言符號實現精準的“能指”，同時也需要以觀眾在解碼過程中的“所指”為主旨，依托多樣、生動的舞蹈語言符號實現“能指”與“所指”的互認。本文從舞蹈符號學研究的視閾分析了舞劇《粉墨春秋》中具有典型代表意義的舞蹈符號，正是這些生動形象、情緒飽滿、新穎多樣的舞蹈語言渲染了舞劇的主題與情境，塑造了人物形象的個性與特征，推進了“能指”與“所指”的互認。作為中國舞劇創作歷程中的典范之作，《粉墨春秋》對我國舞蹈藝術的創新與發展，特別是舞蹈符號學研究的豐富與推動具有積極影響。

一方面，所謂“凡是藝術作品都是舊材料的新綜合，惟其是舊材料，所以旁人可以了解；惟其是新綜合，所以見出藝術家的創造”[10]。不同藝術形式之間的相互融合與借鑒已經成為新時期藝術表現形式的主流與趨勢。跨界的融合與碰撞往往呈現出藝術表演的嶄新形態和樣式。舞蹈與戲曲的融合也是如此。早在此前，中國古典舞就借鑒戲曲的藝術技巧，并結合西方芭蕾舞的形體訓練方法，形成了一套具有本土化特色的古典舞訓練及表演體系。《粉墨春秋》將中國古典舞蹈與戲曲藝術相融合，進一步豐富了我國古典舞蹈語匯。舞劇中借助舞蹈語言提煉戲曲藝術中的經典動作，并非局限于戲曲形態表演本身，即所謂的“能指”，而是將提煉范疇拓展到舞蹈語言與戲曲藝術結合的“所指”，從而實現“以舞化戲”的價值定位。劇中不乏形象化、情緒化、多樣化的舞蹈語言，它們對整個舞劇的主題渲染、人物刻畫、情節推動起到了至關重要的作用。可以看出，舞蹈語言的豐富與創新，不能局限于和其他藝術形式的簡單整合，而應基于實現“能指”與“所指”互認的基礎上，構建兩者相互共融、情勢互補的藝術生態格局。

另一方面，《粉墨春秋》不僅為我國傳統舞劇的發展又增新氣象，而且也對中國戲曲的傳承與發揚作出了不可低估的貢獻。進入中國特色社會主義新時代，我國社會主要矛盾已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分發展之間的矛盾。對于舞蹈藝術而言，也應該反思：舞蹈藝術發展的瓶頸是否在于藝術想象力、創作力與觀眾審美能力和審美想象之間不平衡不充分的矛盾？也就是說在“編碼”和“解碼”之間，“能指”與“所指”之間是否仍存芥蒂？持續創新豐富的舞蹈語匯無疑是舞蹈藝術發展的源泉。我們既應該堅持和鞏固已有的傳統舞蹈語匯，同時更應該肩負起“守正創新”的時代使命。《粉墨春秋》運用了大量戲曲藝術中瀕臨失傳的傳統藝術形式，通過舞蹈化的提煉與再現，使其煥發出新的藝術生命力。“求木之長者，必固其根本；欲流遠之遠者，必浚其泉源。”(《諫太宗十思疏》)舞蹈藝術及其語匯要不斷融合其他藝術形式的精髓，達成兩者創造性轉化和創新型發展，實現互通有無、和諧共生的藝術生態。

一部好的舞蹈作品能否成為精品，成為永久流傳之經典，關鍵在于其所承載的人類精神文化的高度與深度，對人文精神與人文意義的不懈追求和極盡表達，更能彰顯舞蹈作品的文化價值取向和社會價值導向。作為一部成功的藝術作品，舞劇《粉墨春秋》以其獨特的結構樣式和舞蹈語言符號，深刻闡釋了“天降大任，必先苦其心志”的人生主題。其中舞蹈語言所展現出的強大表現力，既取決于編創者編碼過程中以創新的舞蹈語言所表達的精準“能指”，也取決于觀眾在解碼過程中對于舞蹈語言“所指”識別的高度互認。