“藝術終結”之后的藝術史書寫問題
——漢斯·貝爾廷藝術思想探析

張 羽

(四川師范大學文學院，四川成都 610068)

一、 “藝術史終結”始末

長期以來藝術家們困囿于一個命題：什么是藝術？藝術可以被定義嗎？特別是在20世紀肇始藝術改頭換面，從杜尚的《泉》，到約翰·凱奇的《4分33秒》，再到左曼尼的《藝術家之屎》，層出不窮的藝術展示方式逐漸顛覆了傳統藝術觀。從19世紀開始，各路流派(如抽象派、印象派，風格派等)、各類藝術(波普藝術，大地藝術，裝置藝術等)的興起，打破了人們對藝術傳統的認知模式，藝術儼然成為無法被定義的命題。特別是當美國美學家納爾遜·古德曼另辟蹊徑地提出對藝術定義的提問方式要從“什么是藝術”轉變為“何時為藝術”后，藝術與生活的邊界幾乎湮滅掉了。隨之而來的“藝術終結”或“藝術史終結”理論引發了學界長期探討，成為研究現代藝術理論繞不過去的重要命題。

不同于阿瑟·丹托的“藝術終結”理論，漢斯·貝爾廷①指出：“藝術史的終結并非藝術或者美術學走到了盡頭，而是指藝術和藝術史思考的某種傳統終結。”[1]4丹托從哲學層面上闡釋“藝術終結”的問題，他提到：“自藝術史以來藝術一直回答的是哲學應該回答的問題，而藝術在今天卸下回答哲學問題的重擔，改由哲學來回答。”[2]學者沈語冰對丹托的思想闡釋為：“藝術已經終結了，終結是指沒有意義，而不是指死亡。由于已變成哲學，藝術實際上已經完結了。”[3]285貝爾廷認為丹托的“藝術終結”理論脫胎于黑格爾，藝術家可以不再用自己去定義藝術，從藝術史中得到解放，并稱自己是復述丹托的觀點：“將一個哲學家在其假寐的論點中隱藏的期望揭示出來。”[1]7實質上和自己的“藝術史終結”并不同。同時，貝爾廷還使用一組“畫”與“畫框”的關鍵性概念來闡釋其理論，他把藝術事件比作“畫”，藝術史比作“畫框”。“畫”在藝術史中有著合適自己的“畫框”，作為圖畫內容的“畫”被放置在傳統藝術史的“畫框”之中，構成一幅完整圖畫。但在今天，藝術史已經不能承擔對藝術的歷史敘述等意義，藝術開始自己尋找“畫框”，原本合適的“畫框”再也無法承載下這幅“畫”，使“畫”即將“破框”而出。這就是貝爾廷意義上的“藝術史的終結”，即藝術史的“破框”。

藝術史之所以要“破框”在于內外兩方面原因。從外部看來，從有“藝術史之父”之稱的喬爾喬·瓦薩里開始的一種藝術史敘事方式，后來成為各種版本藝術史模仿的對象，甚至還成為了一種權威的知識開始，藝術史的書寫模式逐漸被固定下來。但是隨著20世紀當代藝術新型及更新藝術理念的不斷輸出、數字媒體等技術的發展，藝術史不能再用傳統的敘事方式對藝術進行表征；從內部看來，藝術史傳統敘事模式也陷入了發展困境，為尋求新的突破，藝術史家們開始批判傳統甚至不惜與傳統決裂，從維也納藝術史家馬克斯·德沃夏克的“作為精神史的藝術史”到貢布里希的《藝術的故事》，他們將矛頭指向傳統藝術史，開始嘗試新的表達方式。所以，當傳統敘事方式成為一種僵化模式，藝術史無法突破敘事困境，同時外部環境急劇變化，藝術史終結就顯而易見了。

藝術史的終結也是一種敘事的終結，終結伴隨著敘事模式的改變，原先的意義上無從敘述，藝術史不再有能力對其進行表征。于是，伴隨著藝術史敘事的終結，藝術史將不斷突破自身困境，更新調整敘事方式使之多元化以符合當代藝術的特征，找到合適的“畫框”。同時，藝術史的危機從未解除，但是藝術史的書寫卻孕育著新的希望。正如貝爾廷所說：“在所有母題和語言規則中，任何一種理論，無論其表現為何種形式，都是可以被終結的，而在現代肇始之初，它又是開辟性的：激進，憧憬著未來，對當下絕不寬容。”[1]2藝術史的終結不僅有藝術理論的可能，也是藝術史實踐的新方向。

二、藝術史書寫的現實困境

長期以來，藝術和藝術史似乎一直是緊密相連的。但實際上，從19世紀開始，“藝術”和“歷史”這兩個概念才結合在一起，藝術的歷史化研究開始成為藝術研究的通行模式，而藝術史的寫作方式也被“固定”下來：“一種以藝術整合觀念為基礎，藝術的整體性和連續性在藝術史中得到體現。這種統一的藝術史模式可以從文藝復興以來我們熟悉的藝術史作品上得到驗證。”[4]296同時，沃夫林在藝術史中批評將藝術僅僅當作表現史，他認為藝術世界不會停留在一種形式之中，他說：“觀看不是一面永遠不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力，有其內在的歷史，歷經很多發展階段的理解力。”[5]290但是沃夫林的內部藝術史也無法描述解讀當下藝術的形式。貝爾廷認為這是藝術史內部的困難，但是它可能的解決方法卻來自外部。所以“破框”之后的藝術史亟需尋找與當代藝術相匹配的“畫框”，如何書寫藝術史成為當下面臨的主要問題之一。為了解決這個問題，本文從話語權爭奪、資本運作、大眾文化的挑戰三個方面對當代藝術環境進行分析。

首先，當代藝術的話語權面臨機構與個人之間的爭奪。20世紀以后，藝術界開始流行藝術日常化創作，導致藝術與生活的邊界逐漸消失，諸如先鋒藝術《明天》(this is tomorrow)直接表達了反藝術，宣告退出藝術史。一時間，藝術理論家、批評家、文學家、哲學家們紛紛接過藝術話語權，特別是藝術批評接手藝術理論的建構，哲學家與文學家替代藝術家發表藝術統一宣言，各種理論開始不斷生產，以至于諸多藝術理論最后簡化成為一句口號。在這個人人都可以成為“藝術家”的時代，藝術批評家們所構建的藝術理論權威性也面臨著解體，但是很快他們選擇與藝術資本機構對接，重新構建起話語權。同時，藝術家們開始面對觀眾直接解答藝術，藝術解釋權逐漸被下放。藝術家與批評家之間的曖昧關系也使藝術史的書寫陷入兩難困境，藝術史也將隨著藝術界定問題失去“規則”。正如學者盧迎華所說：“藝術史本身所具有的可被人為因素左右的可塑性導致了藝術家與批評家之間長期存在著對于作品的闡釋的權力爭奪，兩者時為共謀者，建立一種具有時效性和歷史意義的價值標桿；時為話語權的競爭對手，為自己的價值觀爭得一席之地。”[6]藝術家與藝術批評家相互追隨，相互構建藝術的藩籬，企圖拓展藝術的邊界，以取得更多界定藝術的自主權。

其次，資本的扭曲運作使任何藝術都可以進入藝術史。長期以來，無論是藝術還是宗教總不可避免地與政治掛鉤。隨著世界政治新版圖輪廓的呈現，藝術展覽館、美術館等藝術空間成為帶著國際文化交流面具的新歷史圖景斗爭場域。國際性展覽所呈現的形式內容漸漸由權威群體所決定。由此，貝爾廷對未來藝術史圖景深表擔憂。在他看來，世界多樣性呈爆發趨勢，捕捉當下藝術史圖解猶如捉蝴蝶，藝術美術館機構在藝術史中的身份也愈發尷尬，新美術館中的藝術史開始努力尋找新面孔，卻不得不在資本與文化環境圈里游走。正如弗里德爾說到：“之后的一代人面對的是嶄新而快速發展的‘全球藝術’，它開始參與到顯見于西方世界的機構之國家級競爭中來，這種不安全感比人們估計的要大得多，這一點從不斷公布壯觀的新美術館建筑和拍賣紀錄的現象中得到體現。”[7]美術館原本是藝術分享的重要場所，藝術品是藝術分享的載體，藝術史將藝術品按時間統一規整呈現在展覽館里，也唯有通過藝術史“檢驗”過的藝術品才有資格在美術館出現。而如今貨幣資本的運作已經足以使物品堂而皇之地“登堂入室”，美術館本身在失去歷史庇護之后，逐漸成為商業資本運作下的一場表演。曾經的藝術史“檢驗”場所如今卻成為資本的產物，藝術史的書寫問題自然也就陷入了停滯、失去了方向。

最后，大眾文化的發展動搖了藝術史的權威。從本雅明所提出的“光暈”消失，到大眾文化時代去人性化的觀看和消費形式，再到法蘭克福學派精英文化(藝術)反思自身的方式與大眾社會保持距離，面對大眾文化的消解狀態，貝爾廷認為大眾文化阻礙了藝術史的書寫。他說：“大眾文化不僅僅是藝術的主題，它代替了以文本傳承為基礎的文史文化，因此也受到人文科學的關注。問題隨之出現：藝術觀念能否與曾經孕育了它，如今正在走向衰微的歷史文化保持關系，能否最終經歷與文獻以及書籍相同的遭遇？”[2]28換句話說，大眾文化具有強大的包容力，其能否為藝術留下空地，這非藝術所能應對的問題。大眾文化創造了媒體，借用媒體的各個層面成為藝術的挑戰者，在圖像媒體和商業資本的刺激下，藝術在媒體及其制造的大眾文化在現實世界的挾持中失去了藝術史中的絕對權威性。但是藝術史始終沒有丟失自己的實踐方式，而是將藝術史原本繼續書寫的意圖攔截下來，所以藝術局勢愈發不明朗，藝術史也愈發接近“終結”，難以迸發新的力量。

總體而言，藝術史的書寫在外部面臨著世界藝術新版圖下，各個國家藝術話語權的爭奪以及社會性藝術展覽的轉變，內部面臨著藝術家與藝術批評家的復雜關系和大眾文化對藝術的裹挾。藝術史在當代環境下亟待轉變，“但其實歷史的演進有著獨特的規律，不能夠像對待科學史那樣把它看成沿著單一線索前進或后退的”[8]316。特別需要說明的是，藝術史的發展從來都是一個動態的進程，“因為它處理的是我們自身文化的動態變化而不是那些生產已被完成的歷史時期”[6]。“破框”的藝術史面臨著權力與文化的雙重挑戰，藝術史的書寫的確需要開啟新的敘事篇章。

三、關于如何書寫藝術史問題

自瓦薩里《大藝術家傳記》作為傳統的藝術史專著，為藝術史的書寫提供了寫作模型，成為固定文集。當后來藝術史內部尋求改變后，其價值逐漸被減低。無論是藝術環境外部的改變還是內部的自行“改革”，藝術史的“破框”只是時間問題。如何書寫藝術史已經成為當下刻不容緩的問題。藝術史這個詞包含著兩方面意義，一方面指藝術發展的歷史(the history of art)，另一方面則指這種歷史發展的學術性研究(art history study)。對于歷史的相關思考，普羅斯特在其著作中提到：“歷史實在永遠不會與人們借之來思考的概念完全吻合，生活總是不停的溢出邏輯之外，將有理性組織起來，構成某個概念的相關特征列出一份名單，總會有些特征沒有露面，或是出現，卻處于未曾意料到的構型之中。”[9]136藝術史在并不明晰的概念下仍然符合歷史學特征。藝術史“破框”后，藝術史的書寫仍然需要打破歷史的邏輯，破除一些概念化枷鎖，真正地拓展自己的路徑。

首先，藝術史書寫需要藝術批評家的建構。自19世紀中期開始，藝術批評與藝術史已經基本成為兩個分別獨立的版塊，藝術批評涉及到藝術評論和藝術作品之間的關系，藝術批評家曾經作為藝術進入藝術史的“把關人”精心篩選能夠表達藝術的藝術品。而現狀是藝術批評總想取代藝術本身，藝術品只能通過藝術批評或評論進行傳播，藝術批評與藝術品之間存在著對抗關系，并試圖奪取作品進入美術館的決定權。曾經，沃夫林談論古典藝術時提到：“18世紀末，西方藝術開始了一種更新，是現代批評最早的表現之一，就是西方藝術以純正藝術的名義再次要求局部的分離。”[7]當藝術批評聯合哲學家和文學家取代藝術家發表藝術的統一宣言時，藝術批評的領域早已不再局限于藝術風格的內部發聲，而是跳脫沃夫林所謂的內部藝術史，開始遍布于藝術的各個角落。面對此狀，貝爾廷認為這是無可厚非的，甚至認為藝術批評或者藝術評論的方式比起藝術論述更有意思，他說：“藝術史作為一種模式，本身就是一種評論，是歷史的評論。評論伴隨著藝術的發展，并另有一番目的在身，它要把自己展示成為歷史文本回顧發生過的事情。”[2]10雖然藝術批評與藝術評論有所區別，但是我們通常將藝術評論作為藝術批評的一種方式。藝術家或者理論家們根據自有的文化背景，將現代藝術進行評論的方式放置在藝術史之中。藝術家開始生產越來越多的批評，利用自身經驗將審美獨立化，從而走向了極端。

如今，藝術批評已經成為藝術生產中必不可少的一個環節。“每一個文化都是對先前文化的批評，我們的文化不應該提出對自身的評判，而應該是對先前判斷的批評。最終，可以說藝術史作為給予藝術作品評判的歷史，就是藝術批評的歷史。”[10]4貝爾廷肯定了藝術批評對現代藝術史的貢獻。藝術批評用理論建構出藝術權威，對當下藝術進行新闡釋，本質上也是一種對藝術權威的維護。

其次，藝術史的書寫面臨著藝術形式與內容剝離的爭議。19世紀藝術史已經能夠以一種意義的順序來安排歷史的任務，不再拘泥于一種固定藝術概念。藝術形式開始抽離出來，并且得到眾多理論界的支持。藝術家們在著作中公開表達獨立闡釋藝術形式的重要性，并且站在審美現代性的廣泛角度為藝術形式辯護。貢布里希就認為，藝術家的創作并非一種“所見即所得”的模仿與復制，而是必須在特定“圖式”的支配之下進行。羅杰·弗萊則提到：“藝術作品的形式是其最基本的性質，但我相信這種形式是藝術家對生活中的某種情感加以理解的直接結果，我認為形式與其所傳達的情感在審美的整體中是相互不可分割地聯系在一起的。”[11]179藝術與審美情感聯系在一起，為藝術形式賦予了功能，更加凸顯了藝術形式的重要性。

形式的極致發展得到眾多認同，但導致了藝術史書寫面臨著符號化境遇。對此，貝爾廷將目光聚集在了圖像學與闡釋學上。但我們需要反思這種建立在一種闡釋學基礎上的藝術史。如此一來，又回到美學和闡釋學的起源上。形式支持者們認為，形式如果并非歸之于理想類型——即美學和闡釋學所提倡的絕對美感，而是視覺本身的時候，另外一種方法論便產生了，“任何形式的歷史的關鍵問題仍然是發現藝術形式的心理學答案，即找到一把能夠打開藝術變形秘密的鑰匙”[6]。換句話說，藝術形式并非我們所看到的純粹形式，它可能是充滿著生命和意義，藝術形式可以理解成為間接性現實，那么圖像背后所蘊含的心理學意義就會展現出來。但藝術形式實際上也是一種歷史形式，受到眾多制約。所以“純形式”才會從中抽離，也沒有辦法解讀。簡約形式的藝術史很難實現其綜合表述歷史的主張，藝術形式和內容的分離剝奪了藝術真正的歷史形式。換句話說，形式不僅是藝術內部進化的體現，也涉及到真實世界和現實，所以從根本上來說藝術形式與內容是無法分離的。

因此，諸多當代藝術史問題以及后續藝術書寫的方向，需要與當下藝術環境相契合，找到符合“畫”的“畫框”，盡管這個“畫框”是充滿矛盾的方式。貝爾廷認為藝術史書寫應該是多項學科研究按照學科多方面規律的發展，同時能夠與時俱進，涵蓋當下藝術的探討與思考。同時“進行跨學科研究交流，肯定學科開放性；加強不同領域的溝通，尊重傳統風格史的發展規律，希望藝術受眾利用自身藝術經驗，將藝術史的發展推向更深層面；尋求恢復藝術與社會和文化環境的聯系，汲取技術信息經驗，研究大眾傳媒的文化理論以及圖像研究；恢復重建藝術和使用公眾之間的關系，賦予藝術重新被承認的歷史真實性重構藝術史的真正價值”[6]。

四、藝術史書寫后續：保持開放

藝術史具有極強的主觀性、具體性以及審美性。世界的不斷變化，使得藝術史書寫必定是動態過程。其實不僅是藝術史，包括每一種人文學科都會用自我的方式來界定歷史的現實，藝術史的書寫除了原始模式下的研究更應與時俱進介入當下新型藝術表達。貝爾廷對于“藝術史終結”理論的思考始終立足于藝術與藝術史的關系，藝術和藝術史的危機都來源于藝術與藝術史關系當下的發展變異，傳統模式的藝術史不再適合當下藝術，傳統藝術史自然走向終結。但其未明確提出適合當下藝術的藝術史書寫方式，沒有實際解決“藝術史終結”之后藝術史的書寫問題，后續藝術史書寫仍然留有空白，也因此引發諸多藝術史家對未來藝術史的書寫做出思考預測。斯蒂芬·巴恩就認為藝術史需要各種新觀念和新技法：“由于沒有預先設定重要的問題和方法，藝術史學科將自身的未來定位在這樣的假定上，即新的問題和新的區域，或新的精確地產生在那些圖像的研究與語言的研究的交匯點上。”[6]而德波拉·切利(Deborah Cherry)認為藝術史未來極有可能向視覺文化研究方面拓展，這個領域有著廣泛的材料應用、更多樣的藝術表現手法和深入的跨學科參與。換句話說，當代藝術史的書寫涉及到圖像視覺性方面，他嘗試將“視覺文化”進行闡釋研究并與藝術史進行對比發現兩者所走的是不同路，但彼此并行不悖，它們的關注點有巧合和分歧。雖然理論和方法也許會有共同點，但它們的技巧和步驟則是截然不同的。“視覺文化反對歷史學，它所涉及的范圍可以顛覆支撐藝術研究的價值等級。藝術史一直都護衛這種明確藝術概念以眾多超越視覺與藝術歷史情境(廣義上)的形式，視覺文化提醒藝術史學者，藝術史的材料往往是通過圖像的修辭看到的，課堂書本中的藝術和建筑往往是照片或者幻燈片，這在實際中往往是不可能的。”[12]13

貝爾廷借鑒圖像學的方法為藝術史書寫提供了一條思考路徑，德波拉·切利跳出了眾所周知的學科間對“領土權”的焦慮，雖并未提供明確判斷也沒有提出解決辦法，但他提出的視覺文化研究與藝術史書寫的關系和貝爾廷就當下語境從圖像學中尋求方法有異曲同工之妙，不過該體系如何在藝術史中發揮作用也是當下藝術與藝術史不得不面對的問題。

總之，“藝術史終結”理論將藝術與藝術史之間的復雜關系、藝術與生活邊界消除、藝術泛化等當代藝術疑難呈現出來。盡管貝爾廷并未對當下藝術史書寫做出明確回答，但他對藝術史未來的思考值得我們進一步反思。值得注意的是，長期以來通行的藝術史是以歐美等西方國家藝術為主導的產物。二戰后，世界藝術新版圖的呈現以及現代媒體藝術的沖擊使得傳統藝術史書寫不再擁有優勢。西方國家學者認為藝術史已經終結，而非洲學者認為他們的藝術史才剛剛開始，藝術史的書寫面臨著新一輪話語權利的爭奪。近年來，中國藝術發展問題也成為貝爾廷關注的對象，事實上藝術從來沒有停止發展和創新，藝術史仍然需要緊跟潮流發展，面對當下的語境做出改變，其關于藝術與藝術史問題的思考為我國的藝術事業發展提供了新的視野、新的啟發。對于跨度十年的理論延伸，關于“藝術史終結”的思考，正如蘇偉所說：“這種理論探討的持續性帶有未完成的特征，它也啟發了我們如何在與它的對話中引導自我實踐的持續性和開放性。”[13]所以，保持藝術史發展與藝術實踐并行，讓理論實踐保持其自主性與開放性無疑是明確的。

注釋：

① 漢斯·貝爾廷(Hans Belting, 1935- )是德國著名藝術史家，他的研究領域十分廣泛，涉及藝術學、人類學、圖像學、社會學等多個領域。學術著作主要包括《藝術史的終結？》《現代主義之后的藝術史》《圖像人類學》《面孔：臉的歷史》等，文中簡稱貝爾廷。