王績為律詩體最初定型者之文化文體學新證

張國安

內容提要 五言詩律化經王績已臻于定型。王績五言詩歌創作已表現出“古”“近”與“齊梁格（古律）”體制三分的意識與自覺，對唐代詩歌文體格局形成與建構具有突出貢獻。王績之所以能推進律詩體定型，當與其家族學術傳統及其個人獨特的思想、人格、文學觀有關。先秦漢魏以來的“言志”詩說與“緣情”詩說在王績“適性會意”之文學思想及其實踐中得以有效整合。“適性會意”文學觀的要義是“全和保真”，而和韻錯置以為體、相須而為用之律體聲文乃屬和其聲、理其氣、性其情及助益“全和保真”的最佳文體形式，自有其轉喻、替代禮樂之妙用。

關鍵詞 王績 律詩定型 文化文體學 適性會意

〔中圖分類號〕I207 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2020）01-0073-16

王績，隋開皇十年（590年）左右生，唐貞觀十八年（644年）卒，一生有三仕三隱的經歷。據韓理洲校點的五卷本《王無功文集》，王績共存各體詩143首，分別見于卷二、卷三、卷五及“補遺”部分。卷二、卷三錄四言2首、七言2首、五言113首;卷五“雜著”部分收錄四言贊語詩19首，“補遺”部分不計殘句1首，所錄7首，其中五言5首，七言2首。五言詩共計118首，占王績全部存詩的82.52%。由于“補遺”部分，韓理洲存疑，故不妨除去該部和“雜著”部分四言贊語，僅按第二卷、第三卷計，則五言詩所占比例高達96.58%。這一文體性選擇間接說明了齊梁以來的五言新體詩創作風氣對王績的詩歌創作有著決定性影響。王績詩歌創作在詩體律化方面所取得的成績，學界已有一定認識，個別學者已經認為王績即五言律奠基者。盡管如此，但迄今學界對唐詩整個文體格局形成與建構的歷史認知并未有根本性的改變，全面系統而深入地闡述并論證王績詩歌創作的文體學自覺及其與五言律體定型關系的論文亦屬罕見。故本文擬以王績全部存詩為考察對象，立足于文化文體學視角，以聲律形式分析為切入點，運用定量分析與定性分析相結合的研究方法，力圖闡明王績在唐代詩歌文體格局形成與建構過程中的突出貢獻，并揭示其深層原因。

一、王績二韻、四韻體詩聲律分析

在王績113首五言詩中，二韻體21首，四韻體36首，五韻及以上者56首。二韻、四韻體合占50.44%。

1.二韻體詩聲律分析

21首二韻體詩，全為首句不入平韻式，僅《獨酌》《嘗春酒》2首失黏。失黏詩無非律句和失對情況。合乎黏式律數達到90.48%。

黏而平仄失對的分別是：《題酒店樓壁絕句八首》其一、四、八，《題酒店壁》《看釀酒》《夜還東溪中口號》《秋夜喜遇姚處士義》《題畫幛背》，計8首。8首失對詩失對聯為“仄平平仄仄，平平仄仄平”的有5首，為“仄仄平平仄，平仄仄平平”的有1首。此6首無非近體律句。第5、8首所出現失對聯為：“平平仄平仄，仄仄仄平平”和“仄仄平仄仄，仄仄平平平”。其中“平平仄平仄”“仄仄平仄仄”“仄仄平平平”3式皆非近體律句。21首二韻體詩84句，非律句僅此3式3句，近體律句占總句數比為96. 43%。同平聲失對6處、同仄聲失對7處，總計13處。21首42聯的聯對合律率達84. 52%。同仄聲例除《題畫幛背》《絕句八首》其八2處同去聲外，其他則皆異上去人聲?？紤]四聲律的影響猶在，故失對計8處亦可以說得通。如此，聯對合律率亦達到了90. 48%。

關鍵在于，句、對、黏全部合乎近體律式者多達11首，即：《題酒店樓壁絕句八首》其二、三、五、六、七，《山中別李處士播》《醉后口號》《戲題卜鋪壁》《山夜調琴》《春初》《建德破后人長安詠秋蓬示辛學士》，占全部二韻體詩的52. 38%。

綜上可以看出，王績五言二韻體詩之近體化水平已達到前所未有的高度。

2.四韻體詩聲律分析

36首四韻體詩全押平聲韻，其中首句不入韻者22首，首句人韻者14首（10首屬平起，4首屬仄起）。合乎黏式律的有17首，占全部四韻體詩的47. 22%;句、對、黏全部合格的有13首，即：《在邊三首》其二和其三、《觀石壁諸龕禮拜成詠》《野望》《九月九日贈崔使君善為》《冬夜載酒于鄉館尋崔使君善為》《山家夏日九首》其五、《詠懷》《性不好治產興后言懷》《洛水南看漢王馬射》《詠隱》《登垅坂二首·其一》《秋園夜坐》，占全部四韻體詩的比例亦達36. 1%。合乎黏式律的17首詩中，失對者4首：《山中采藥》《九月九日》《讀真隱傳見披裘公及漢濱老父因題四韻》《春夜過翟處士正師飲酒醉后自問答二首·其一》。

第一首失對的是第一聯，“藥”與“興”為人聲字與去聲的對比，考慮四聲律的影響，此處不為失對。“巖”“幽”雖同平聲，但依永明以來的聲病說，平韻詩韻句節奏點位若同平聲不為病，無論“蜂腰”“上尾”。以此推廣開去，同樣考慮四聲律的影響，首聯兩韻句第四節奏點位同平聲或亦當從寬。要言之，本詩不以失對論處，可視為對黏全都合格的近體律詩。如此一來，全部合乎對、黏律的四韻體詩便達到了14首，占四韻體總數比則高達38. 89%。

第二首僅有頷聯2處失對，全詩無“非律句”。第三首尾聯失對2處，亦無“非律句”。第四首惟尾聯出句問為非律句，導致第四字位1處周平聲失對。以上不合律處既可解釋為永明詩律或聲病說的余響，同時亦可解釋為詩人偶爾之失誤或其他原因，但無論如何，整體言之，兩首詩仍然體現了近體對、黏律之觀念。

余下失黏的19首，總152句，非律句僅4句，占比為2.6%;除《山家夏日九首》其四、《田家三首》其二、《春夜過翟處士正師飲酒醉后自問答二首》其二、《在邊三首》其一等4首各有兩處失黏，其余皆1處失黏，黏式連接數總計34，占19首四韻體聯間連接總數的59.65%，超過平仄律聯間連接50%自然概率9.65個百分點，表現出了明顯的傾向性。

失黏的19首詩中，僅失黏1處而未失對的詩共有9首，分別是：《獨坐》《裴仆射宅詠妓》《贈程處士》《山家夏日九首》其二和其六，《過鄭處士山莊二首其二》《贈山居黃道士》《登垅坂二首其二》《同蔡學士君知詠云》。第七首《贈山居黃道士》最后一句缺字。這里不妨推測，頸、尾聯失黏或因詩人遷就尾聯之對造成，故擬此處聲字或“平仄”或“仄仄”，進而歸人未失對詩行列。以上9首無11式律句體系之外的句式，全部為近體律句。此9首詩，從聲律的標準看，斷為準近體律詩應該沒有問題。

19首失黏詩中失黏1處且失對者計6首：《過鄭處士山莊二首其一》《晚秋夜坐》《山家夏日九首》其七、其八、其九及《獨坐》。6首詩共有7聯10處平仄失對，概率分別為29.17%（7/24）、20.8%（10/48），低于75%的聯失對平均自然概率45.83、54.2個百分點，合對率分別為70.83%、79.2%，超出50%的結構性自然概率或分計自然概率20. 83和29.2個百分點。其中失對屬平頭性質的6處，皆為同平聲。余下4處為第四節奏點位失對，即：《過鄭處士山莊二首》“欲知幽賞處，青青松桂多（仄平平仄仄，平平平仄平）”、《晚秋夜坐》“蟬噪黏遠舉，魚驚鉤暫移（平仄平仄仄，平平平仄平）”、《獨坐》“托身千載下，聊思萬物初（仄平平仄仄，平平仄仄平）”，《山家夏日九首其九》“寄言覆苔客，無事果園中（仄平仄平仄，平仄仄平平）”。其中“賞”“桂”字聲為“上”“去”，“遠”“暫”同為去聲，“載”“物”字聲為“上”“人”，按四聲律有2處不為失對，故全部失對數可計作8處，占全部聯對數比僅為16.7%;換言之，6苜詩合乎聯對律的比例達83.3%，超過50%的結構性自然概率33.3個百分點。此外，還有必要指出的是，7首詩只有失對聯含有非近體律句，計2式4句。非律句占總句數比為8.3%，而近體律句則占91.7%。綜合對7首詩所作的分析可以看出，永明四聲律的影響還在，但聯內和律采用平仄對比的意識是非常突出的。以上六首詩就聲律運用而言，大體亦可視為準近體律詩。

綜上分析可見，王績所創作的五言二韻體及四韻體詩具有非常明顯的近體聲律觀念。近體聲律觀念脫胎于永明四聲定韻，隔句押韻，和韻錯置以為體、相須而為用的聲韻結構與觀念。梁代宮體詩人將這一結構與觀念推進至五言詩的整個篇體所有層面。篇體整體律化由二韻體向四韻體蔓延，一定程度上表現出不同步與不平衡現象，這在代表性的宮體詩人徐陵、庾信那里都有充分的表現。王績雖非宮體詩人，但明顯繼承了宮體詩人聲律探索成果并有了空前的進步。其進步突出體現于：近體的對黏格式在梁陳宮體詩人那里尚處于完形階段，而在王績這里已經臻于定型。尤其是21首二韻體絕句，近體律句達96. 43%，聯對、聯間黏綴率近90. 48%，且句、聯及聯間通體合乎近體格式的律詩已占總數的52. 38%，這一系列的高數據充分說明了這一點。至于36首四韻體詩，其聯間平仄黏式連接概率高達78.7%，句、聯及聯間通體嚴格合律的四韻體詩所占比例亦已達到38. 89%，這一水平大大超越了此前所有詩人。就此而言，創作四韻體五律近體在王績那里完全是高度自覺的行為，推論四韻體五律亦定型于王績之手有充分的事實依據。

二、王績的五言長律

王績113首五言詩中，五韻體及以上者56首，占49. 56%。而在這56首詩中，整篇合乎黏式律的就多達6首：《過山觀尋蘇道士不見題壁四首其二》《過山觀尋蘇道士不見題壁四首其四》《食后》《山園》（以上均6韻）、《閱家書》（9韻）、《游山寺》（10韻）。此6首可以用來與《補遺》中的疑作《過漢故城》（24韻）作對比分析。

非近體律句前6首唯《過山觀尋蘇道士不見題壁四首其二》中1句，占該詩句數比為8. 33%，而疑詩《過漢故城》則多達7句，占該詩句數比則為14. 59%。至于句對，前6首亦唯第1首失對1處，且為非近體律句所在聯，占比為8. 33%。6首中有5首句、聯、篇全部與近體格律吻合。而疑詩《過漢故城》雖無失黏，但失對則多達6處，占比為12.5%。據韓理洲考證，《過漢故城》可定為盛唐詩人吳少微。而以上對比分析則表明：王績的6首五言長詩的合乎近體平仄律程度，明顯高于盛唐詩人吳少微的《過漢故城》，毫無疑問屬非常典型的近體五言長律。

此外，值得注意的還有如下四點：

一是王績五韻體以上的五言詩中，只失黏l處的尚有14首。其分別為：《盧新平宅賦古題得策杖隱士》（6韻）、《春日山莊言志》（8韻）、《山夜》（7韻）、《贈薛學士方士》（6韻）、《春莊走筆》（11韻）、《春園興后》（7韻）、《駕過觀獵》（8韻）、《山中獨坐自贈》（6韻）、《自答》（6韻）、《病后醮宅》（9韻）、《過鄉學》（8韻）、《山中避暑》（6韻）、《新園旦坐》（6韻）、《久客齋府病歸言志》（9韻），其中6韻6首，7韻2首，8韻3首，9韻2首，11韻1首。

二是14首中，全部由近體律句構成且未失對的有《春日山莊言志》《贈薛學士方士》《過鄉學》《新園旦坐》4首，將此4首歸為近體長律應該不成問題。

三是14首中，全部由近體律句構成且僅失對1處的有《自答》《病后醮宅》2首，失對占比分別為8.33%、5.56%：1句屬非近體律句且無失對的有《山中避暑》1首，非近體律句占百分比為8.33%。以上3首亦當視作律詩近體。

四是14首中，1句屬非近體律句且只有1處失對的有《山中獨坐自贈》《盧新平宅賦古題得策杖隱士》《春莊走筆》3首，占比分別為8.33%、8.33%，8.33%、8.33%，4.54%、4.54%;2句屬非近體律句，失對1處的有《春園興后》1首，占比分別為14.29%、7.14%;1句屬非近體律句，失對2處的有《駕過觀獵》1首，占比分別為6.25%、12.5%;2句屬非近體律句，3處失對的有《山夜》《久客齋府病歸言志》2首，占比為14.29%、21.43%，11.11%、16.67%。以上7首除《山夜》《久客齋府病歸言志》2首非近體律句及失對比略超過《過漢故城》，其他5首的數據都低于吳詩。寬言之，此7首皆可視作律詩近體。嚴格地說，將其斷為準近體律詩無疑是可以成立的。

如此看來，王績的五言長律近體至少可計20首，占56首五韻體以上五言詩總數的35. 71%。

綜合以上所有分析，我們完全可以得出結論：王績的五言新體詩標志著近體詩的聲文體制的定型與相對成熟。這個結論尚可通過對王績五言詩創作中所表現出來的體格三分的觀念及其自覺的分析與揭示而得到進一步論證。

三、“古-近-齊梁格”三分的體格觀念與自覺

從聲律形式去看，王績的五言詩創作已明顯表現出體分古、近的意識與自覺。對此，我們可以首先通過詩題標有“古意”的七首詩——《古意六首》《薛記室收過莊見尋率題古意以贈》的具體分析加以揭示。據韓理洲考訂，《古意六首》當為詩人于隋煬帝大業末年退隱后所作;《薛記室收過莊見尋率題古意以贈》當作于武德四年（ 621）十二月到武德五年（622年）三月之間。7首詩分別作于兩個朝代。

1.《古意六首》組詩之分析

6首詩之用韻、用聲情況分析如次：

（1）《古意六首》的韻體

此首就篇體而言，最短7韻，最長11韻。對照《廣韻》，其一、其二、其三、其四與其六基本一韻到底，出現鄰韻亦屬同用之通例;其五出韻，但僅“此意那可忘”一句而已（“忘”，去聲，在“漾”韻部，漾宕同用）?！傲住备艟溲喉崳饕贺坡曧?，只有其五1首押平聲韻（有出韻而押仄韻現象，程度極輕）。整體言之，其押韻合乎永明四聲制韻的法則。其一、其二、其六押人聲韻;其三、其四押去聲韻。

（2）《古意六首》句體用聲

此首總計102句，按近體平仄律標準，非律句5l句，占50%。這些非律句包括如下15式：

①平平仄平仄（21句）

②仄平仄平仄（4句）

③仄仄平仄平（4句）

④仄仄平平平（5句）

⑤仄平仄仄平（2句）

⑥仄平平仄平（1句）

⑦平平平平仄（1句）

⑧平仄平仄平（2句）

⑨平仄仄仄平（3句）

⑩仄仄平仄仄（2句）

⑾平仄仄平仄（1句）

⑿仄平平平仄（2句）

⒀平仄平仄仄（1句）

⒁仄平仄平平（1句）

⒂仄仄仄仄平（1句）

以上非近體律句占2句及以上的有9式。此9式有7種皆屬典型的二五平仄異聲的永明律句，“仄平仄仄平”1式屬同平聲例外。尚有第10式2句，就具體用例看，分別為二四、二五皆同上聲，二四去上異聲而二五同去聲，不屬任何一類人為律句。剩下6式，第7、12、15亦屬二五平仄異聲的永明律句;第6、14式二五同平聲，既非永明律句亦非二四異聲的大同宮體律句;第11式1句在具體用例中，二四平仄異聲且二五去人異聲，嚴格地說該句例可視作所謂的大同律句。由于其例與永明律句不相悖，可歸入永明律句。要之，51句非近體律句主要由永明律句和自由句式構成，占比分別為90.19%、9.8%。

（3）《古意六首》句聯用聲

此首按“四聲八病說”的標準，犯平頭的句聯主要有：其一第一、二、六、七聯4處;其二第一、第八聯2處;其三第一、第六、第九聯3處;其四第一、第十一聯2處;其五第二聯1處;其六第五聯1處。犯上尾者只有其六第二聯1處，屬同去聲。平頭例（只計第二字位）總計13處，所占比例為25. 49%，略高于25%的平均概率。結合前4首都有首尾聯犯平頭現象去看，似乎詩人有意為之。上尾例與平頭例恰恰相反，只占1.96%，詩人是竭力回避的，這與四聲制韻、隔句押韻的韻制是高度一致的。

如以近體平仄律的標準去衡量，平頭例、上尾例皆屬失對，此處可不計上尾。除四聲律平頭失對外，第二字位失對的尚有其三第八聯、其五第七聯2處;第四字位失對的則有：其一第一、第三、第四、第五、

王績為律詩體最初定型者之文化文體學新證第六、第七聯6處;其二第三、第四聯2處;其三第二、第四、第八聯3處;其四第二、第四聯2處;其五第三、第五、第六、第七聯4處;其六第一、第五、第六聯3處，共計20處。第二字位失對例總計15處，占比為29. 41%;第四字位失對20處，占比為39.22%。兩組數據顯然低于50%的平均概率，似乎說明詩人還是顧及到了平仄句對，尤其是在第二字位。這里可解釋為“四聲八病說”的某種影響。

事實上，對照“四聲八病說”，即考慮四聲分用，則第二字位失對有13處，占比為25.49%;第四字位除去其三第八聯去上對，其六第五聯去人對、第六聯上人對，實際失對17處，占比為33.33%。兩組數據都高出25%的平均概率，尤其是第四字位高出8.33個百分點。這足以說明詩人并未措意于四聲句對，甚至由此可以看出詩人似乎有意在近體詩最為看重的句聯第四字位的兩個節奏點之間回避和聲對比。

（4）《古意六首》聯間章體及聯間連接用聲

考察此首二韻章體，按“四聲八病說”的標準，犯鶴膝者唯《其三》1處，同去聲?？梢?，詩人避忌鶴膝病的意識是非常自覺的。就聯間連接而言（主要考察第二字位），衡之四聲律標準，黏式連接有：《其一》第三第四聯上上相黏，第四第五聯、第六第七聯平平相黏;《其二》第三第四聯、第五第六聯、第七第八聯皆平平相黏，第四與第五聯上上相黏，第六第七聯去去相黏;《其三》第一第二、第四第五聯平平相黏;《其四》第二第三聯、第十第十一聯平平相黏，第九第十聯去去相黏;《其五》第一第二聯、第二第三聯平平相黏;《其六》第一第二聯、第四第五聯、第六第七聯平平相黏。黏式連接共計18處，占比為40%。如衡之平仄律，則黏式連接達22處，占比為48. 89%。前一數據高出25%的平均概率15個百分點，后一數據則低于50%的平均概率1.11個百分點。

整體言之，《古意六首》的創作并無突出的黏式律意識，甚至表現出了回避近體黏式律的傾向。

2.《薛記室收過莊見尋率題古意以贈》之分析

其用韻、用聲情況分析如次：

（1）韻體

該詩篇體24韻，全詩押魚韻，隔句押韻，基本一韻到底，唯尾聯“孥”字押麻韻。麻韻與魚韻雖不屬《廣韻》通押之例，但仍屬平韻，合乎永明四聲制韻的基本法則。

（2）句體用聲

該詩48句，按近體平仄律標準，非律句28句，占全詩的58. 33%。這些非律句共有14式，其中10式包括在《古意六首》15式之中，少第6、7、8、10式與第14等5式，又新增4式：（1）仄仄仄仄仄;（2）平仄仄仄仄;（3）平平平平平;（4）平平仄平平。

以上14式，出現頻率達2次及以上的有7式，最為突出的是“仄仄平平平”“仄仄平仄平”“平仄仄仄仄”，在非近體律句中占比依次為：21.

43%、14.29%、10. 7%。新增四式第3、4兩式不屬任何一類律句;第2式3例在具體使用中皆二五異上去人聲，故同屬永明律句;第1式在具體用例中二五去上異聲，屬永明律句?！柏破截曝破健笔揭痪洌逋铰暎珜夙嵕?，姑且視作永明律句特例。全部28句，除兩例不屬任何類型律句的自由句式外，其他全屬永明律句。永明律句及自由句在非近體律句中占比分別為92. 86%、7.14%，大體與《古意六首》相近。

（3）句聯用聲

按“四聲八病說”的標準，同平聲而犯平頭的句聯有第四、五聯2處;同上去人聲而犯平頭的有第八、十三、二十一、二十三聯4處。平頭例（只計第二字位）總計6處，所占比例為25%，等于平均概率。同平聲上尾3處，占比12.5%，高出《古意六首》10. 54個百分點，但低于平均概率12.5個百分點。要之，詩人還是遵守四聲制韻、隔句押韻的韻制而回避上尾的。

如以平仄律的標準去衡量，平頭例、上尾例皆屬失對。不計上尾失對3例，除四聲律平頭失對6處之外，尚有第七、十三、十六、十七、十八、十九、二十二聯7處，總計第二字位失對13處，占比為54.17%。第四字位失對的則有第一、第二、第七、第十一、第十四、第十七、十八、十九、二十一、二十二、二十四聯11處，占比為45. 83%。第二字位失對數據高于平均概率4.17個百分點，而第四字位失對數據則低于平均概率4.17個百分點。綜合兩組數據去看，詩人并未措意于平仄句對。

如果考慮四聲律，第二字位失對則為6處，占比同平頭，為25%;第四字位除去第七聯人上對、第二十二聯上入對外，失對實計9處，占比為37.5%。前者等于平均概率，后者高出平均概率12.5個百分點。整體言之，詩人回避四聲句對的跡象甚為明顯。

（4）《以贈》聯間章體及聯間連接用聲：考察本詩二韻章體，按“四聲八病說”的標準，犯鶴膝者唯其第九章1處，平韻詩而同平聲，占比僅8.3%，低于自然概率16.7個百分點。可見，詩人避忌鶴膝病的意識是非常自覺的。此與詩人避忌上尾以及對四聲制韻、隔句押韻的韻制的恪守有連帶關系。

就聯間連接（主要考察第二字位）而言，衡之以四聲律標準，第三四、第四五聯、第五、六聯（平平）;第十五、十六聯（上上）;第十七、十八聯（去去）;第二十一、二十二聯（上上）6例，皆屬黏式連接，占比為26.09%。如衡之以平仄律，同仄聲連接增加8例，則黏式連接達14例，占比為60.87%。前一數據高出自然概率1.09個百分點，后一數據高出自然概率10.87個百分點。單從數據看，詩人整體上是傾向于黏式律的。但如果將其與王績本人整體黏式律分別達90.48%、80.56%的二韻體和四韻體五言近體詩相比，60.87%的數據就顯得微不足道了。有人會說，其間的差距與詩歌的篇幅所帶來的調聲的難易度有關。這種解釋或難成立。假如事實如此，《古意六首》黏式律概率應大于《以贈》，因為前者最小篇制7韻，最大篇制亦不過11韻，而《以贈》長達二十四韻。結果我們看到的則是后者平仄相黏的概率卻高出前者11.98個百分點。這里合理的解釋只能是王績已形成在聲文體制方面區分古體與近體的觀念與自覺，因為古詩和永明體律詩皆未有過或黏式或對式的聯間連接規制，句聯及聯間的對黏律是近體律詩的新制。

要言之，王績以“古意”為題的詩，其“古意”不僅在于詩歌的內容風格，而同時也包括了聲文體制的反近體。這顯然是在對近體聲律有了明確的觀念和自覺之后的復古體。從《古意六首》《以贈》的聲文分析可以清楚看出，“古意”詩除大體遵守了永明韻制之“意”外，在句、聯、聯間所有層面都表現出了不以永明或近體聲文體制為限且試圖有所突破的傾向。若僅就句體層面而言，“古意”詩句例的主體合乎永明律式，非任何一類律句的自由句式亦間或用之，如“平平平平平”“去上平上上”“上去平上去”之類。

綜言之，就聲文體制而言，王績的五言古意詩具有自覺偏離近體聲律而趨向齊梁永明體及其上游古詩的特點，此種偏離在句體律句層面表現得最為顯著。套用后世說法，王績以“古意”為題的詩代表了其五言創作“古體”與“近體”相對而立的觀念。

3.其他三首古體詩之確認

如果我們將王績“古意”詩的聲文特點作為詩人五言“古體”的“小體”征象的話，則王績的古體詩無疑還包括《贈梁公》（10韻）、《春旦直疏》、（8韻）《階前石竹》（7韻）3首。

3首詩皆押平聲韻，篇體分別為10韻、8韻、7韻不等。非近體律句，《贈梁公》18句、《春旦直疏》11句、《階前石竹》11句，占比分別為90%、68.75%、78.57%;大多為永明律句（無“蜂腰”?。?，但亦有非律句的自由句式。此類句式《贈梁公》4句，《春旦直疏》6句、《階前石竹》3句，占比分別為20%、37.5%、21.43%。此外，衡之以四聲律，犯平頭者《贈梁公》3處、《春旦直疏》1處、《階前石竹》2處，占比分別為30%、12.5%、28.57%;犯上尾者《贈梁公》5處、《春旦直疏》3處、《階前石竹》3處，占比分別為50%、37.5%、42.86%;犯鶴膝者《贈梁公》1處、《春旦直疏》1處、《階前石竹》0處，占比分別為20%、25%、0%。

若以近體平仄律衡量，失對者《贈梁公》9處，《春旦直疏》10處、《階前石竹》8處，占比分別為45%、62.5%、57.14%;失黏者《贈梁公》6處，《春旦直疏》4處、《階前石竹》2處，占比分別為66.67%、57. 14%、33.33%。

以上數據分析表明，王績古體詩創作盡管不避永明律句，但亦無“八病”的避忌。之于“鶴膝”一目的數據整體上低于自然概率，說明詩人只是有恪守四聲制韻，隔句押韻且一韻到底這一韻制的傾向。其韻式實濫觴于《古詩十九首》，只是到永明方形成律制罷了。此外，詩人并未措意于句聯、聯間的平仄對黏格式，甚至于表現出了回避對黏格式的傾向。

4.三首仄韻詩的體制與齊梁格古律

《古意六首》中有五首押仄聲韻，唯一的一首平韻詩，其尾聯還出入于仄韻。齊梁五言新體的主流是平韻詩，仄聲韻體確乃“古意”征象之一種。除《古意六首》之外，五卷本《王無功文集》尚有《初春》（5韻）、《采藥》（10韻）、《未婚山中敘志》（10韻）押仄聲韻。中唐以后迄今之辨體多有仄韻為“古體”之論，而同時又有“仄聲律詩”之概念。后人之辨體可存而不論，這里我們需要澄清的問題則是：究竟能否確認王績也是將此三首當作“古體”來創作的呢？我們還是通過具體詩歌的聲文體制分析再作判斷。

《初春》等三首仄韻詩，非近體律句占比分別為40%、25%、20%，三組數據不等，《初春》略高，但與前此所分析的古體詩相比還是低出不少。這些非律句除兩句二五同平聲的句例外，全可視為標準的永明律句，而三首詩總計11句近體“仄仄平平仄”式例句大多同時合乎永明律句的標準，只有《采藥》“赤白尋雙術”、《未婚山中敘志》“物外知何事”兩句例外，“白”“術”同人聲，“外”“事”同去聲。此外，“仄仄仄平仄”式，《采藥》《未婚山中敘志》各有1句，分別屬同人聲和同去聲。其他近體律句除“平平仄仄平”5例之外，皆二五平仄異聲，毫無例外地符合不犯“蜂腰”的要求。

再來看三詩的句聯及聯章、聯篇的情況。三詩所犯平頭各自只有1處，毫無例外屬同平聲，占比分別為20%、10%、20%;上尾、鶴膝二病皆為零概率。若以近體平仄律衡量，失對者《初春》3處、《采藥》2處、《未婚山中敘志》2處，亦毫無例外屬同平聲，占比分別為30%、10%、20%;失黏者《初春》2處、《采藥》5處、《未婚山中敘志》1處，占比分別為50%、55%、25%。

綜合以上各項數據大體可以看出，三詩是符合齊梁永明體的聲律要求的。如果將三首詩與已確認的10首古體詩進行比較，我們便會發現：其一，盡管兩者都由近體律句和非近體律句構成，且兩種律句依四聲律整體上屬永明律句，但非近體律句在古體詩中的比例遠遠超出前者，同時古體詩還存在相當比例的不論聲律的自由句式;其二，古體詩有回避對黏律的傾向，而三首仄韻詩看不出同樣傾向，同時還表現出了講究平仄句對的意識。前此章節已得出結論：永明以來的新體詩的聲律實踐運用平聲思維，律化的推進始于平韻詩，以平韻詩為正例，仄韻詩為變例。結合這一認識，據其實際，我們可以推斷，三首仄韻詩可以視為“大同永明體”律詩，亦可借用后世概念稱之為“齊梁格”律詩，相對于王績較為典型的近體律詩自然可謂之帶有古意的“古律”。王績五言詩除10首古體及典型的且相對成熟的近體之外，大體可歸屬于此類“齊梁格”古律詩。

總而言之，王績五言詩創作已有高度的律詩近體的自覺，且非常清晰地呈現出“古-近-齊梁格（古律）”三分的文體格局。

四、王績文體自覺及聲律成就之根源

學界對唐代初期近體律詩建構的研究多聚焦于宮庭詩人的成就，這無疑是正確的方向。但眾所周知，王績歷來被稱為隱逸詩人，而其新體詩的律化水平卻遠高于其同時代的宮庭詩人，其律詩近體化意識與自覺的程度較之后來被認作律詩定型代表之“沈宋體”時代的宮廷詩人亦毫不遜色。如何看待這種歷史事實與傳統認知之間的反差，尤其是作為隱逸詩人的王績在文體自覺及律詩體聲律建構方面之所以取得如此成就，確實是不容回避的問題。本節將在前人相關研究基礎上，立足于文化文體學視角，側重于后一問題加以深入探討。

1.前人成說之反思

直面以上問題并給出系統解釋的研究成果并不多見，值得一提的是杜曉勤的相關研究。杜氏在其代表性專著《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》中認為：“唐初宮體新體詩聲律艱于創變的現象，首先與貞觀君臣對齊梁詩風的態度有關”，亦即當時反對齊梁文風的政治文化生態客觀上阻礙了宮體詩人研討、探索聲律的熱情;“其次，唐初宮體詩人在藝術修養方面較之隋代宮體詩人也有先天缺陷”，具體言之，唐初宮廷中來自北方的詩人除李百藥之外，大多不善作詩，不精聲律，且對齊梁詩風持批評態度，故影響到了唐初新體詩的整體聲律水平。至于對王績孤峰特立之原因的探討，杜氏受其業師葛曉音教授的啟發，得出了“王績新體詩創作‘不僅從風格到藝術表現都繼承了庾信的田園詩，而且在詩歌聲律方面也直接繼承并發展了庾信后期詩歌律化技巧”這一全新的結論。

唐代武德、貞觀初期宮廷詩人的五言詩創作在聲律實踐方面的停滯表現，與其時的政治、文化生態的影響有關應該是毫無疑義的，在此可存而不論。至于王績的文體自覺及其律體創作成就是否單從其藝術淵源一途便能獲得有效解釋，本文以為這仍然是一個有待回答且須進一步辨析的問題。

這里我們首先還是循著杜氏的思路去探索。杜氏主要從兩個層面論證了自己的新觀點：其一，由王績好友呂才《王無功文集序》載薛道衡見王績《登龍門憶禹賦》而嘆曰“今之庾信也”一事而推其新體詩在聲律技巧上亦受庾信影響;其二，“由于王績后來的田園生活與庾信頗為近似，使得王績在創作其山水、田園乃至言志、抒懷詩時，均直接取法于庾詩”，尤其是效法聲律謹嚴的庾信后期新體詩，進而將庾詩的聲律技巧一并移植于自己的詩中。庾信在北朝及隋代詩壇的影響力為大眾所周知，王績詩賦取法“庾信體”合乎情理，此點毋庸多論。然而，由庾信田園詩影響進而到聲律謹嚴的庾信后期新體詩影響來解釋王績聲律方面的成就是否可行，則必待立論者所指認的相關事實得以澄清之后方有明確答案。

首先，論者斷言庾信在南朝新體詩無一首合乎近體粘式律，則未必與事實相符。學者徐寶余指出：“今天我們所見到的庾集是明人以滕王宇文迪編的二十卷本為主體，又增補進了庾信南朝時期的作品以及滕王未來得及收入的北朝作品;庚集的編定即使從較為完備的倪瑤注本來看，它也只是按類而編，而于每類之下，并未嚴格按時間來編?！边@也就意味著庾信作品的分期系年存在相當的難度。當然一般的研究者都認為北朝時期的作品為今天所能看到的庾集的主體。徐氏認為能準確考訂的南朝時期的作品共有15首，即：《奉和泛江》《奉和山池》《將命至鄴酬祖正員》《將命至鄴》《將命使北始渡瓜步江》《人彭城館》《反命河朔始人武州》《奉和同泰寺浮屠》《七夕》《和詠舞》《仰和何仆射還宅懷故》《燕歌行》《和回文》《周處士》《尋周處士弘讓》?！岸溆嘧髌吩跊]有明確證據下只能將之視為北朝的作品?！毙焓系挠^點與結論無疑是謹慎的，其受制于明人編訂的庾集以滕王宇文迪編的二十卷本為主體這一版本源流學的推定。徐氏結論盡管如此，但同時亦明確指出，歷經金陵、江陵兩次劫火，“庾信的江陵三卷并非如宇文迪所說的那樣‘一字無遺，也有一部分得以幸運地保存了下來”;還有借助于他人所編總集、東魏以及北齊朝野的流傳，庾信南朝時期的部分作品得以保存。眾所周知，庾信是影響南北朝的重要作家，其作品流傳甚廣，史載其“每有一文，都下莫不傳誦”。這說明民間存留的庾信南朝時期的作品應不在少數，揚都十四卷亦未必如宇文迪所說“百不一存”。而隋統一之后，庾信的影響有增無減，時人所編庾信新集未必就一定受滕王本的限制。因此，今人所見的庾集，南朝時期的作品究竟有多少確難斷言。倪瑤在其《庾子山集注》中所指認的作于南朝時期的庾詩僅有《奉和泛江》等9首，與之相比，徐氏所考訂者就已多出6首。在此，徐氏已突破了版本學思路的限制而采取了日本學者清水凱夫的考證方法與思路。

在清水凱夫看來，“梁代的詩文是一律具有綺艷表現和游戲要素的作品”，“把重點放在聲律和修辭技巧上，較之達意更為重視表現上的華麗巧致”。加上集團創作這個條件，梁代“東宮集團”創作了許多“‘賦得——與‘和——形式的詩。前者是幾個人在一個共同的大題目下分為幾個小題目競爭創作速度，后者是唱和某人（主要是集團主）的詩?？傊?，題材基本上只限于花鳥風月，醇酒美人，歌聲舞影，閨房器物，在同一題材下創作的詩文很多”。而庾信是梁代“東宮集團”的重要詩人，故清水凱夫依據上述情形推測出庾信在南朝時期的詩歌作品共計34首。后進學者，在考訂庾集中的南朝時期的作品時，大都采用了與清水凱夫同樣的方法與思路，盡管在具體篇目的論定上尚有出入。本文所統計的合乎黏式律的39首庾信二韻體和四韻體詩，就包括了清水凱夫考訂的南朝時期的作品13首。其中，二韻體有《弄琴》其一、《弄琴》其二、《詠羽扇》《題結線袋子》《賦得荷》《閨怨》《賦得集池雁》7首，四韻體有《舟中望月》《詠畫屏風詩二十四首》其五、其六、其十二、其十六、其二十三，計6首。當然，《詠畫屏風》組詩究竟是否屬于南朝時期作品歷來有爭議。這里，無需卷入此一學案，即便不考慮這一組詩，杜曉勤所謂庾信南朝新體詩無一首合乎近體黏式律的說法也是很難成立的。

其次，庾信合乎黏式律的詩大多為“賦得——”與“和——”形式的詩，其中部分篇目雖亦不乏言志抒懷的內容，但確實沒有一首真正意義上的山水田園詩。故杜曉勤接受師說而謂王績新體詩創作“‘不僅從風格到藝術表現都繼承了庾信的田園詩，而且在詩歌聲律方面也直接繼承并發展了庾信后期詩歌律化技巧”時，顯然有思慮不周之處，因為“接受庾信田園詩影響”與“繼承發展庾信后期詩歌律化技巧”之間既非邏輯必然性的陳述，亦非事實的揭示。

通過以上兩點分析，我們可以說王績的田園詩盡管有不少是合律的近體，但僅從接受庾信田園詩影響的角度很難精準說明王績聲律上的成就，以及在近體律詩定型方面的貢獻。

2.律體自覺與王績學術思想及其文學觀

本文以為，王績之所以在律詩體定型方面取得突出成就，除了其順應齊梁以來五言詩律化的大趨勢（其中包括對庾信的接受）之外，尤其值得注意的是其學術思想與文學觀所帶來的文體學影響。明白其間的內在關系，首先需要改變傳統的有關聲律的形式主義看法。前此，本文已揭示：體現于律詩形文、聲文現象層面的和韻一體的結構形式具有豐富的文化內涵與文體學意味，它包含了文言本體的意識與自覺，易的思維與易道的本體觀、宇宙觀與人生觀，以及傳統的性情哲學等。綜言之，它是禮樂體制的轉喻、文學再現或變奏，這才是律詩文體形式的真正意味。

（1）家學影響：禮樂傳家，以“中道”為禮樂精髓

眾所周知，王績的學術思想有其家學淵源。隋唐王氏家族自覺以姬周為淵源，王績三兄、“河汾之學”創始者王通，人譽“王孔子”，其門弟子所輯《中說·魏相》有云：“子居家，不暫舍《周禮》。門人問子，子曰：‘先師以王道極是也，如有用我，則執此以往。通也，宗周之介子，敢忘其禮乎？”。自許姬周禮樂傳人，不獨王通為然。王績《游北山賦序》亦云：“吾周人也，本家于祁?！蓖跬ㄖ畬O王勃《倬彼我系》亦云：“悼彼我系，出自有周。”可見，以禮樂傳家是王氏家族家風家學的總淵藪。

推行禮樂王道，不僅是王通的政治主張，也是其人生理想。《中說·天地》云：“吾視千載已上，圣人在上者，未有若周公焉。其道則一，而經制大備，后之為政，有所持循。吾視千載而下，未有若仲尼焉，其道則一，而述作大明，后之修文者，有所折衷矣。千載而下，有申周公之事者，吾不得而見也;千載而下，有紹宣尼之業者，吾不得而讓也?！笨梢姡瑹o論窮達，王通都以“禮樂王道”為職志。在今人看來，王通顯得迂闊而不合時宜，其政治主張不為世主采納自有其必然性。仁壽三年，王通上隋文帝十二策，雖“大為文帝知賞”而終不用。后越公楊素謂王績曰：“賢兄十二策，雖天下不施行，誠是國家長算。”而王通門人房玄齡、魏征乃貞觀重臣，亦有是議?！吨姓f·立命》云：“房玄齡謂薛收曰：‘道之不行也，必矣，夫子何營營乎？薛收曰：‘子非夫子之徒歟？天子失道則諸侯修之，諸侯失道則大夫修之，大夫失道則士修之，士失道則庶人修之。修之之道：從師無常，誨而不倦，窮而不濫，死而后已;得時則行，失時則蟠。此先王之道所以續而不墜也，古者謂之繼時?！对姟凡辉坪酰骸v我不往，子寧不嗣音？如之何以不行而廢也？”又據《中說·錄唐太宗與房魏論禮樂事》載，唐太宗謂魏征曰：“朕思之，不井田，不封建，不肉刑，而欲行周公之道，不可得也。大易之義，隨時順人。周任有言：‘陳力就列。若能一一行之，誠朕所愿;如或不及，強希大道，畫虎不成，為將來所笑?！蔽赫鲃t跪奏曰：“陛下明德獨茂，兼而有焉，雖未冠三代，亦千載一時。惟陛下雖休勿休，則禮樂度數，徐思其宜，教化之行，何慮晚也？”從《中說·立命》看，與房、魏不同，王通另一位門弟子、與王績過從甚密的薛收則深得老師用心。在薛氏看來，道雖不行，必待其人修之弘之，老師文中子正是這樣一位修道、弘道而使“先王之道所以續而不墜也”的圣者。

王績深受家學熏陶，三兄王通的影響尤其深刻。其于《重答杜使君書》明言：“先人遺旨，頗曾恭習。”所謂“先人遺旨”當不外乎于王通學術與行持中所體現出來的禮樂政治理想以及據之以安身立命的儒家性命之學。王績詩文不時會流露出對三兄的景仰之情，以及因其人之道不行而深為惋惜之情?！队伪鄙劫x》云：“信茲山之奧域，昔吾兄之所止。許由避地，張超成市。察俗刪《詩》，依經正史?？党韶擉哦嗬^，安國摳衣而未已。組帶青衿，鏘鏘儗儗。階庭禮樂，生徒杞梓。山似尼丘，泉凝洙泗。”《負笭者傳》又云：“昔者，文中子講道于白牛之溪，弟子捧書北面環堂成列。”《山夜》詩曰：“禮樂存三代，煙霞主一丘?！薄洞鸪痰朗繒穭t徑直道出了王績對家兄的推崇，以及自己的學術思想與家兄的直接聯系。其文曰：“昔者，吾家三兄，命世特起。光宅一德，續明六經。吾嘗好其遺書，以為匡扶之要略盡矣！”葛曉音認為：王績在隋唐兩代都不受重用與其推行禮樂教化的家學傳統，尤其是王通的影響有關。進而指出，王績“自視過高而不切實際，世憂雖深卻又不識時務，這就是王績與現實的主要矛盾。”這一矛盾激起的是“憤世嫉俗之嘆和超塵出世之想”。葛氏以此來解釋王績的隱逸動機應該說是比較貼近實際的，亦有助于對王績的學術思想如何轉化為其文學這一問題的深入理解。

當然，僅泛泛從王通的影響去理解王績的學術思想顯然還不夠。因為，同是窮通出處的人生選擇，王績的隱逸文學與王通的聚徒授業之“素王”事業，畢竟大異其趣。異趣現象之背后，是否有思想本質上的差異，亦是有待進一步闡明的問題。

孫望《王度考》一文曾指出，隋唐王氏家庭諸兄弟，真正能承繼父祖的儒學傳統、接受王通思想影響的，只有其弟王凝。王通、王凝為純粹儒家，而其兄王度和弟王績感情甚篤，兩人與道士、陰陽占卜之士來往密切，思想上則趨于陰陽道家。孫氏感到詫異的是：王氏家族“儒學氣氛彌漫澎湃”，而王績為何偏偏后來全然走上了放傲不羈、與世不協、與整個家庭氣氛極不調和的人生道路？孫氏的解釋是：由于王績對其兄王通及自己的不遇加以反思，且順遂自己放逸傲慢之個性，故對儒學產生了不信任，進而促成其思想與生活態度的轉變。王績不唯對儒家思想產生了懷疑，而且還順著自己簡放的秉性自號“無功”，表現出了“對傳統的封建禮教的反抗意義”?？磥?，若以孫氏視角去理解王通、王績兄弟面臨同樣的際遇而表現出不同的思想和生活態度，則首先考察的應是兩人個性之差異。據王績莫逆之交呂才《東皋子后序》的說法，王績“性好學，博聞強記”，“陰陽歷數之術，無不洞曉”。又“性簡放，飲酒至數斗不醉。常云：‘感不逢劉伶，與閉戶轟飲。因著《醉鄉記》及《五斗先生傳》，以類《酒德頌》云。雅善鼓琴，加減舊弄，作《山水操》，為知音者所賞。高情勝氣，獨步當時。及為正字，端簪理笏，非其好也”。呂才敘事，似乎給人一種印象：王績確具隱節而無仕進之心，且與其性情有關。但問題在于：果真如此嗎？王績之好“陰陽歷數之術”，喜《易》及《老》《莊》以至于釋教，追跡魏晉名士，這些是否就意味著王績斷了其家學淵源，對儒學失去了信心，甚至于走上了反禮教的道路呢？答案顯然是否定的。

首先，我們來看王績后來的儒家立場。王績對儒家的態度自始自終沒有發生根本性變化，這可從前此所引《山夜詩》《游北山賦》《負笭者傳》《答程道士書》諸詩文所表現出來的對王通的崇仰之情中看出。茲再引《游北山賦》序、文片段，以醒耳目：

余周人也，本家于祁。永嘉之際，扈遷江左。地實儒素，人多高烈。穆公銜建元之恥，歸于洛陽;同州悲永安之事，退居河曲。

昔文中之僻處，諒遭時之喪亂。守逸步而須時，蓄奇聲而待旦。旅人小吉，明夷大難。建功則嗚鳳不聞，修書則獲麟為斷。惜矣吾兄，遭時不平。歿身之后，天下文明。坐門人于廊廟，瘞夫子于佳城。死而可作，何時復生？

式瞻虛館，載步前楹。眷眷長想，悠悠我情。俎豆衣冠之舊地，金石絲竹之余聲。歿而不朽，知何所榮。（吾兄仲淹，以大業十三年卒于鄉館。時年四十二，門人謚為文中子。及皇家受命，門人多至公輔，而文中子道未行于時。余因游此溪，周覽故跡，蓋傷高賢之不遇也。）“詩者志之所之，賦者詩之流也”，這是王績在《游北山賦序》中表達的看法，其不少詩直接以“敘志”“言志”與“詠懷”命題?！锻砟陻⒅臼镜蕴幨空龓煛吩娫疲?/p>

弱齡慕奇調，無事不兼修。

望氣登重閣，占星上小樓。

明經思待詔，學劍覓封侯。

棄繻頻北上，懷刺幾西游。

中年逢喪亂，非復昔追求。

失路青門隱，藏名白社游。

風云私所愛，屠博暗為儔。

解紛曾霸越，釋難頗存周。

晚歲聊長想，生涯太若浮。

歸來南畝上，更坐北溪頭。

古岸多盤石，春泉足細流。

東隅誠已謝，西景懼難收。

無謂退耕近，伏念已經秋。

庾袞逢處跪，陶潛見吏羞。

三晨寧舉火，五月鎮披裘。

自有居常樂，誰知我世憂？

詩人回顧一生，盡管少志難酬而隱處青門，躬耕南畝，但終未改其初心?！白杂芯映罚l知我世憂”，詩人憂世之深，昭然可見。王績作為隱士的情懷若此，可見其儒家思想的根深蒂固。

其次，我們來看看所謂的禮教問題。人謂王績反禮教主要依據于三類材料：其一，王績《自作墓志文序》云：“王績者，有父母，無朋友，自為之目，曰無功焉。人或問之，箕踞不對。蓋以有道于己，無功于時也。”其二，王通對王績的批評。《中說·君臣》載曰：“無功作《五斗先生傳》，子曰：‘汝忘天下乎？縱心敗矩，吾不與也?！薄吨姓f·禮樂》亦云：“子之叔弟績，字無功。子曰：‘字，朋友之職也。神人無功，非爾所宜也。常名之?！逼淙蹩冊娢纳婕岸Y教的議論，如《贈程處士》詩“禮樂囚姬旦，詩書縛孔丘”語。由上述三類材料去看，王績確有憤世嫉俗而違逆傳統禮法的一面，但是否可斷定其真反禮教則又另當別論。王通批評王績作《五斗先生傳》“縱心敗矩”，宋代阮逸注曰“責其敗人倫之法”。其實，此處批評所涉及的要害在于王績的縱心任性而大言不慚?！叭晖煜潞酢敝焼柵c“神人無功，非爾所宜也”所要表達的意思是一致的，亦即責其未人圣人、神人之境而妄言自命，過于輕狂了。“責其敗人倫之法”倒在其次。當然，對于普通人而言，恪守禮法的細枝末節是必要的。但問題在于，王績自命不凡，并未將自己當成一個普通人，所以他對自己行為的解釋是“蓋以有道于己，無功于時也”。其與《無心子》“鳳皇不憎山棲，蛟龍不羞泥蟠。君子不茍潔以罹患，圣人不避穢而養生”云云異曲同工。可見，王績并非真心地要反禮教。魯迅由魏晉名士的風流表象讀出其熱愛禮教的深衷，王績之所為起碼在自己看來也是守善道而通權達變的表現。至于《贈程處士》詩語尚有版本的取舍，韓理洲校注的五卷本《王無功文集》便作“禮樂因姬旦，詩書傳孔丘”。即便不依此本，全詩主旨亦不過在一個“愁”字——“不如高枕臥，時取醉消愁”。卒章見其志，詩人憂懷仍在?！皯n”之所系顯然不離禮樂與《詩》《書》所載的儒家之“道”，此與陶公淵明“憂道不憂貧”之“道”無異。故由“禮樂囚姬旦，詩書縛孔丘”一語斷難推出王績是真心站在道家的立場貶抑周孔，徹底否定禮教的結論。相反，王績對禮俗非常熟悉，于禮學有過切實的修習。

據《答刺史杜之松書》，刺史杜之松曾使博士陳龕往王績處借《家禮》，且相邀講《禮》。王績雖以“棄俗遺名，與日已久”為名婉拒講《禮》之邀，但畢竟可以看出王績修習禮學有所成就且為時人所知的事實。收到所借《家禮》之后，杜松之復書贊嘆曰：“蒙借《家禮》，今見披尋。微而精，簡而備，誠經傳之典略，閨庭之要訓也?！辟潎@之余，杜氏又發問“喪禮新義”之請。此請王績不僅沒有拒絕，反而做出了非常耐心細致的解答?！吨卮鸲攀咕龝吩疲骸胺顖髸?，兼枉別帖，垂問《家禮·喪服新義》五道。度情振理，探幽洞微，誠非野人所敢酬析。但先人遺旨，頗曾恭習。雖困于荒宴，猶憶于異聞。謹因還使，條申如左?！币韵卤闶且黄浅＞慷鴮I的禮學論文。這里不妨推測，王績高情勝氣，自銘“有道于己，無功于時”，其底氣亦當有源于自己嫻熟禮學的自負。其于新朝盛世決定不仕，當與其禮樂之道不行之必然性的認知有關?！盁o功于時”，其“時”應理解為“時中”“時遇”，而不應讀作有關自己功名的客觀陳述。當然，王通門弟子中嫻熟禮樂的要數董常，不幸早亡，以至于文中子悲痛欲絕?！吨姓f·問易》云：“董常死，子哭之，終日不絕。門人曰：‘何悲之深也？曰：‘吾悲夫天之不相道也。之子歿，吾亦將逝矣。明王雖興，無以定禮樂矣。”此處王通表達的是天喪斯文、道行將不得其人的悲哀。而經歷過貞觀盛世的王績未必以為然。其《自作墓志文序》云：“不聽書，自達理。不知榮辱，不計利害。起家以祿仕，歷數職而一進階。才高位下，免責而已。天子不知，公卿不識，四十、五十而無聞焉。”客觀的人生際遇只能讓王績產生道行非其時、時不我遇，而非不得其人的悲鳴?！队伪鄙劫x》有云：“子敬先亡，公明早卒。吾自此而浩蕩，又逢時之不仁。天地遂閉，云雷漸屯。與沮溺而同趣，共夷齊而隱身。幸收元吉，坐偶昌辰。容北海之嘉遁，許南山之不臣。養拙辭官，全和保真。”“時之不仁”云云，傷時之情，溢于言表。而于《重答杜使君書》“雖困于荒宴，猶憶于異聞”之語亦可以看出，其有志于禮樂之道的情懷又何其深矣！

最后，我們來看看王績思想構成的復雜性問題。就王績的詩文與相關材料看，道家以及佛家的思想之于王績誠多有體現，甚至于給人一種印象，道佛構成了其晚年思想的主體。那么是否可以說，王績思想的道佛成分意味著王績對儒家或其家學的背叛呢？上述對禮教問題的分析所得出的結論實際上已否定了此處的推想。下面我們所做的只不過是就道家思想之于王績的意義作進一步揭示而已。

王績思想中雜有道家和佛家的元素并不難理解，其思想的兼容性當然可以視為南北學術交流、儒道釋三教趨于合流的歷史與時代精神的反映，但更為重要的是禮樂、易道本來就是陰陽、道家思想的共同源頭，其精髓便是《禮記·中庸》的“極高明而道中庸”，兼容通變，無所不周。王氏家族以禮樂傳家，王通是王氏家學的集大成者，其學術思想的核心便是“中庸之道”，“易”之為道與“中庸之道”同實而異名。王通曰：“禮，其皇極之門乎，圣人所以向明而節天下也;其得中道乎，故能辯上下，定民志?！保ā吨姓f·禮樂》）又曰：“吾于天下無去也，無就也，惟道之從。”（《中說·天地》）“惟道之從”阮逸亦釋為“從中道”。正因為持守“中道”，以“中道”去思維，王通提出了“三教可一”的觀點?！吨姓f·問易》云：“子讀《洪范讜議》，曰：‘三教于是乎可一矣。”阮逸注曰：“《洪范》五皇極者，義貴中道爾。致中和，天地位焉，萬物育焉。人者，天地萬物中和之物也。教雖三，而人則一矣。”正因為立足于“中道”，王通強調“通變”“道不虛行”之儒者擔當。故其曰：“通其變，天下無弊法;執其方，天下無善教?！薄啊对姟贰稌肥⒍厥罍?，非仲尼之罪也;虛玄長而晉室亂，非老莊之罪也;齋戒修而梁國亡，非釋迦之罪也。《易》不云乎：‘茍非其人，道不虛行。”（《中說·周公》）王通之所以被時人目為王孔子，不僅在于其志于“素王”之業，續“六經”，更重要的在于其“尊德性而道問學”，以道為適，以圣人為期，確實達到了儒家的高境界?！吨姓f·問易》載：

魏征曰：“圣人有憂乎？”子曰：“天下皆憂，吾獨得不憂乎？”問疑，子曰：“天下皆疑，吾獨得不疑乎？”征退。子謂董常曰：“樂天知命吾何憂？窮理盡性吾何疑？”常曰：“非告征也，子亦二言乎？”子曰：“征所問者跡也，吾告汝者心也。心跡之判久矣，吾獨得不二言乎！”常曰：“心跡固殊乎？”子曰：“自汝觀之則殊也，而適造者不知其殊也，各云當而已矣，則夫二未違一也。”李播聞而嘆曰：“大哉乎一也！”由文中師徒有關圣人之憂與疑、心與跡及道一的問答去看王通的德行，幾近于“窮理盡性以至于命”的境域。阮逸釋文中“適造者”而云“其適至于道，乘時而用;惟義所在，無所拘執也”，正是點明了此一關節。據《中說·魏相》載，王通曾答弟子薛收圣人、天地之問曰：“天生之，地長之，圣人成之（天陽地陰之謂道，圣人經之以善，成之以性——阮注）。故天地立，而易行乎其中矣?！庇执鹌湟字畣栐唬骸疤斓刂蟹撬?，人也（曰仁與義，成性之本——阮注）?！毖κ胀硕鴩@曰：“乃今知人事修，天地之理得矣?！薄吨姓f·立命》中，王通亦從“立命”的角度闡明了同一道理：“命之立也，其稱人事乎？（人生天地之間，所以立命也——阮注）故君子畏之，無遠近高深而不應也，無洪纖曲直而不當也。故歸之于天。易曰：‘乾道變化，各正性命?！薄吨姓f·問易》中，其答宇文化及問天道人事之問，曰“順陰陽仁義，如斯而已”，亦是如此。

王通自期于“中道”境界，故其思廣大，其行不拘而務求歸于易道天心?！吨姓f·天地》有載，其母銅川夫人好藥而始述方，其兄芮城府君重陰陽而始著《歷日》?！吨姓f·周公》載，弟子有問嵇康、阮籍何人也，王通則評曰“古之名理者而不能窮也”，“道不足而器有余”。又問劉伶何人也，則評曰“古之閉關人也”。按阮逸的理解，嵇康、阮籍都屬于“談名理不窮其變，或失于介或失于放”之人;而劉伶則“藏身也，此世人所不能窺其閫閾。亦放而已，非中道”。以上諸例，究其思理，誠如其言：“順陰陽仁義，如斯而已?！薄吨姓f·敘》雖敘其編纂體例，但實則揭橥王通“中道”思想綱領，引之如下，可加深理解：

文中子之教，繼素王之道，故以《王道篇》為首。古先圣王，俯仰二儀必合其德，故次之以《天地篇》。天尊地卑，君臣立矣，故次之以《事君篇》。事君法天，莫如周公，故次之以《周公篇》。周公之道，蓋神乎易中，故次之以《問易篇》?！兑住氛呓袒玻袒蠛醵Y樂，故次之以《禮樂篇》。禮樂彌文，著明則史，故次之以《述史篇》。興文立制，燮理為大，惟魏相有焉，故次之以《魏相篇》。夫陰陽既燮，則理性達矣，窮理盡性以至于命，故次之以《立命篇》。通性命之說者，非《易》安能至乎？關氏

《易》之深者也，故次之《關朗篇》終焉。

以上說明作為禮樂精髓的“中道”思想是王通思想的根本，也是王氏家學的根本。王績雖喜陰陽道家思想，且有狷介、簡放的行為表現，但其思想的根底仍然未脫離“中道”這一禮樂的精神。就個性旨趣而言，王通、王績兄弟確有區別。王通務“適道”，其表現為經教之文;王績重“適性”，其表現于文學之文。文者，皆不失其情。通唯道情，績多性情，如此而已。陸淳《刪東皋子后序》贊嘆王績曰：“心與物冥，德不外蕩，隨變而適，即分而安。忘所拘而跡不害教，遺其累而道不絕俗。故有陶公之去職，言不怨時;有阮氏之放情，行不忤物。曠哉淵乎！真可謂樂天之君子者矣！”陸氏對王績的道德評價已不能再高。依其言，王績已超出方內方外之辨而幾近乎“冥內游外”之圣人境界，是莊子之后唯一人。在陸氏看來王績的隱與仕一也，此圣人之隱與《易傳》“樂天知命”的君子同義，文中子所論“天隱”者蓋與之相仿佛。所謂“天隱”，《中說·周公》曰“至人天隱”?！吨姓f·禮樂》曰：“仲長子光，天隱者也，無往而不適矣！”又曰：“仲長子光曰：‘在險而運奇，不若宅平而無為。文中子以為知言。文中子曰：‘其名彌消，其德彌長，其身彌退，其道彌進。此人其知之矣。子曰：‘知之者不如行之者，行之者不如安之者?！庇謸吨姓f·天地》載，薛收曾問仲長子光于文中子，文中子以“天人”答之。其對所謂“天人”的解釋是：“眇然小乎所以屬于人，曠哉大乎獨能成其天?！比钜葆屧唬骸耙孕窝灾畡t人，以道言之則天?！抖Y》曰：‘安則久，久則天。”文中子予以較高道德評價的仲長子光正是王績道友，王績著有《仲長先生傳》，云：“人有請道者，則書《老》《易》二字示之”，“文中子比之虞仲、夷逸”。

綜上可見，王績思想中的道家元素，并不能簡單地以秦漢以后儒道對立的眼光去看，而應視為儒家“中道”思想的另一種表現形態、王氏家學的自然延伸。正如其《游北山賦》之自白，道之不行而“與沮溺而同趣，共夷齊而隱身”，歸趣在“全和保真”而已。當其說出“覺老釋之言繁，恨文宣之技癢”“戒非佞佛，齋非媚道。無譽無功，形骸自空”之類的話時，實在沒有必要去追究其思想之派屬了。

（2）“適性會意”之文學觀

明了以上關節，王績的文學觀就變得易于理解了?！霸娬?，志之所之;賦者，詩之流也”，《游北山賦序》中所表達的對詩賦文學的理解，乃儒家文學觀的經典表達。當陳子昂感嘆文章道弊500年，齊梁以下詩歌彩麗競繁而興寄都絕，或許未慮及王績，若當時得睹《王無功文集》，其觀感應該大不一樣。王績之文學，實即陳君所呼喚的“興寄”的文學。安身田園，寄情山水，托志于詩文，在王績那里顯然是非常自覺的行為。其《游北山賦》文中自注直言：“吾兄仲淹，以大業十三年卒于鄉館。時年四十二。門人謚為文中子。及皇家受命，門人多至公輔，而文中子道未行于時。余因游此溪，周覽故跡，蓋傷高賢之不遇也?！庇纱丝梢娨话?。在《答處士馮子華書》自謂“題歌賦詩，以會意為功，不必與夫悠悠閑人相唱和也”，是說明王績自覺告別齊梁以來的游戲文學而回歸漢魏抒情言志的詩歌傳統。

何謂“會意”？《答處士馮子華書》篇首有云：

夫人生一世，忽同過隙。合散消息，周流不居。偶逢其適，便可卒歲。陶生云：“富貴非吾愿，帝鄉不可期?！庇衷疲骸笆⑾奈逶?，政腳東窗下，有涼風暫至，自謂是羲皇上人?！编岛?！適意為樂，雅會吾意。

文中的“雅會吾意”即“正合吾之心意”，具體所指即陶淵明“適意為樂”的人生態度和生活方式。此種人生態度和生活方式的要義在于主觀心意不受世俗之牽累，不以我之天命之外的所有事物（包括世俗權力、榮名以及肉體壽命等）為期的價值選擇;以《答程道士書》中的說法即：去“適人之適”而就“自適其適”。進而言之，其價值意向之所指，亦即意之所會，唯天地自然而已。而“會意”或曰“適意”之證驗便是一個“樂”字。此“樂”自非一般欲情之樂可喻，而應理解為“樂天知命”的君子之樂?！皹诽臁闭?，其實乃《易傳》“窮理盡性以至于命”之謂也。王績《答程道士書》云：“夫一氣常凝，事吹成萬;萬殊雖異，道通為一。故各寧其分，則何異而不通？茍違其適，則何為而不閡？夫圣人者非他也，順適無閡之名，即分皆通之謂。即分皆通，故能立不易方;順適無閡，故能游不擇地。其有越分而求皆通，違適而求無閡，雖有神禹，將獨奈何？故曰：‘鳧脛雖短，續之則悲;鶴脛雖長，截之則憂，言分之不可違也?！畨魹轼B，戾于天;夢為魚，沒于泉，言適之不可違也。”程道士書今不得而見，但由王績“足下欲使吾適人之適”之答辭可以推測，程道士致王績書是勸其仕進的。故答書之宗旨無非說明自己無出世之心而有歸隱之志的理由。由此宗旨來讀上述書辭，便可發現其有三層含義：其一，天地自然，森羅萬象，各有性分，但皆乘陰陽和一之氣而生存變化，故“道通為一”，即如《易傳》所謂“一陰一陽之謂道”也。其二，圣人以道臨天下，唯“順適無閡”而已?！兑讉鳌吩疲骸拔粽呤ト酥饕滓玻馁澯谏衩鞫?參天兩地而倚數，觀變于陰陽而立卦;發揮于剛柔而生爻，和順于道德而理于義。窮理盡性以至于命。”又云：“昔者圣人之作易也，將以順性命之理。是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之。”《老子》云：“故道大，天大，地大，王亦大，域中有四大。人法地，地法天，天法道，道法自然?！薄吨杏埂吩疲骸拔ㄌ煜轮琳\為能盡其性，能盡其性則能盡人之性，能盡人之性則能盡物之性，能盡物之性則可以贊天地之化育，可以贊天地之化育則可以與天地參。”經典之文盡管有儒道之異，但皆語及圣王之治，且所論道理不殊。其道理的核心在盡性，順性命之理，與天地參，無為而自然。王績謂圣人“順適無閡”亦不過如此。這里雖講圣王之治，但必然兼及內圣之道及圣人的天地境界。其三，王績論圣王之治、圣人的天地境界，其歸趣則在于盡人之性、盡物之性。言下之意，圣王治下，無人不得自適其適，無人不得盡其性命之情。這是非常吊詭的婉拒和自我辯護。表面上去理解，此處似乎告白于人，我之歸隱，自適其適恰可見證：圣王之治，當今即是。而究其實質則是諷喻當今之世王道之不行，人不得盡其性。故書中又特為點明：

昔者，吾家三兄，命世特起。光宅一德，續明“六經”。吾嘗好其遺書，以為匡世之要略盡矣！然嶧陽之桐，必俟伯牙;烏號之弓，必資由基。茍非其人，道不虛行。吾自揆審矣，必不能自致臺輔，恭宣大道。夫不涉江漢，何用方舟？不思云霄，何事羽翮？故頃以來，都復散棄。雖周、孔制述，未嘗復窺，何況百家悠悠哉？書中之義甚明，美其家兄，實明己志。既無圣王命世，吾才不遇必矣。故懷道藏跡，轉情山水，全和保真。這里值得進一步追問的是：王績究竟是如何在性分的意義上認識自我的呢？一般皆易于被其詩文反復渲染的不喜俗務，性好詩賦琴韻、煙霞山水與飲酒等自白所迷惑，以為凡此種種便是王績自我認同的真性情。實際上，王績是不斷地在制造著幻象，誘惑著世人走近幻境以勘破真情。試想，若以好惡論性情，身之為人，王績所渲染的好惡又有幾人不同？其實，王績真正的自我認同是自己的“才性”?！蹲宰髂怪疚男颉贰安鸥呶幌隆币徽Z方道出實情。輔之上面引文，不難推出：在王績的自我期許中，臺輔之位、恭宣大道方配自己的才性與德性，方可盡其性命之情。既然現實世界志不得申，不能盡其才性，轉而韜光養晦，棲身于天地山水之間，自適其適，君子固然。因為君子善道本源于天地自然，盡性達命，順適無閡。君子思不出其位，會意于山水，體之于詩文，孤寂而不失其樂，只因玄同于此一天心、道心與圣人之心。自然萬物與人雖各得其性分，但感通一氣，人所皆然。鐘嶸《詩品序》以“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”釋“文”，則人皆有“文”。而君子之隱，亦為身文，用今天的概念術語稱之便是所謂的“行為藝術”。作為隱士之文的行為藝術因隱士以天心、道心、圣人之心為心，故其所會之意在道境;其所謂“自適其適”亦不止于性分意義上的俗情，而是窮理盡性意義上的性命之情——“天樂”。隱士的行為藝術因其會意而示人其超凡脫俗的一面，成為自我神圣化的象征。茲可以王績詩文有關酒德的描寫，來說明此義。

葛曉音教授指出：王績田園詩最明顯的缺陷便是飲酒的世俗化，總是指向人的感官刺激，諸如《春初》“稍覺池庭好，便覺酒甕香”、《題酒店樓壁絕句》其五“飲時含救藥，醉罷不能愁”、《田家》其三“恒聞飲不足，何見有殘壺”，此類描繪極盡自己的饞態醉態。這就像其寫山水的詩句《山夜調琴》“從來山水韻，不與俗人聞”一樣，“總帶有一種做給俗人看的清高”，反而顯得世俗了。與之相反，陶淵明田園詩亦是篇篇有酒，但“酒中有深義，詩中無酒氣。這是因為陶淵明只是表現飲酒的心境，從不涉及給人的感官刺激”。若就詩歌的意象結構而言，陶詩與王詩的差異確實如此。就心境而言，王績也的確表現出了一種清高與造作，但若說王績的飲酒詩只止于感官刺激而無深義則又另當別論了。

酒為一物，自有其性。酒性樂身醉人，物性之自然。人好之以醉，亦人性之自然。在《答程道士書》中，王績自白：“每一甚醉，便覺神明安和，血脈通利;既無忤于物，而有樂于身，故?？v心以自適也?！边@里的“自適”可以說是盡己之性以及物之性，但尚只是物性相感意義上的欲情之樂，常人境界皆如此。當王績接著說：“而同方者不過一二人，時相往來，并棄禮數?；嵘l，玄談虛論，兀然同醉，悠然便歸，不知聚散之所由也?！贝藭r，酒與醉酒即已發生喻意的轉換，于是成為物我雙忘之莊子圣人境界的征象。酒中天地，自為樂地。其樂已由欲情之樂升華為窮理、盡性以至于命意義上的君子“天樂”，因為藉酒可人醉鄉，可以昏昏默默而玄同天地萬物，可以體驗王道圣德。王績言適性于酒大多是如此會意賦義的，茲可再驗之其他兩篇言酒德之文：

醉之鄉，去中國不知其幾千里也。其土曠然無涯，無丘陵阪險;其氣和平一揆，無晦明寒暑;其俗大同，無邑居聚落;其人任清，無愛憎喜怒，呼風飲露，不食五谷。其寢于于，其行徐徐。與鳥獸魚鱉雜處，不知有舟車器械之用。昔者黃帝氏嘗獲游其都，歸而杳然喪其天下……（《醉鄉記》）

有五斗先生者，以酒德游于人間。人有以酒請者，無貴賤皆往。往必取醉，醉則不擇地斯寢矣，醒則復起飲也。常一飲五斗，因以為號。先生絕思慮，寡言語，不知天下之有仁義厚薄也。忽然而去，倏焉而來。其動也天，其靜也地，故萬物不能縈心焉。嘗言曰：“天下大可見矣！生何為養，而嵇康著論;途何為窮，而阮籍慟哭？故昏昏默默，圣人之所居也?！彼煨衅渲荆恢?。（《五斗先生傳》）

若詩文統觀，王績詩中既有酒氣，酒中亦有深義是再明顯不過了。《答處士馮子華書》云“題歌賦詩，以會意為功”，王績并非隨便一說，確也道出了自己創作實際。依其會意，回看王績詩中之俗情，則又不得不說其似俗非俗，即俗即雅，正如明人何良俊所言：“近而不淺，質而不俗?！蓖蹩兊摹斑m性會意”詩學觀及其詩歌實踐成功實現了“言志”與“緣情”詩學的有機統一。

五、結語

王績追跡魏晉名士，是名士自風流。風流源自名士有意識地將其行跡藝術化、文本化、文體化，據此方式，名士得以遂其遠志。故清高造作不為王績獨專，凡名士皆不免其俗。當陶淵明自謂“少無適俗韻，性本愛山丘”時，又何嘗不如是。身為儒士，當其感時不遇之際，蛻變為文士、名士或隱士自有文化邏輯的必然性。所謂隱士無非是以行為藝術及文學的方式寄托遠志，走向自我神圣化道路的儒士，亦即志于中道以追求“全和保真”的獨善之士，王績便是其杰出代表之一?！叭捅Ｕ妗笔恰斑m性會意”文學觀、詩學觀的要義，而和韻錯置以為體、相須而為用之律體聲文乃屬和其聲、理其氣、性其情，助益“全和保真”的最佳文體形式，自有其轉喻、替代禮樂之妙用。如此認識王績的思想人格與文學，其自覺地順承齊梁以來詩歌律化之趨勢并推進律詩聲文體制的定型也就變得容易理解了。王勃，是王通之孫、王績侄孫，“初唐四杰”之首。“四杰”盡管反對“上官體”“綺錯婉媚”之風習，但王勃律體成就卻很高。此一現象，以往亦不易為人所理解，現在看來，絕非偶然，不過延續了其家族文化、文學的傳統罷了?！吨苁仙婀P》曰：“舊傳四聲，自齊、梁至沈、宋始定為唐律。然沈、宋體制時帶徐庾，未若王績剪裁鍛煉，曲盡情玄，真開跡唐詩也。”其說大體還原了歷史真相。

責任編輯：魏策策