再造“革命”：論《活著》中的采風者與苦難敘事

徐家貴，羅文軍

(西華師范大學文學院，四川南充 637009)

長篇小說《活著》的“苦難”主題一直被視為理所當然，正如余華所說：《活著》寫的是“人對苦難的承受能力”[1]3，這是一本再現苦難的小說。甚至，在自序中，他還講到自己為了真實地再現福貴的苦難生活，將第三人稱敘事改為第一人稱。但頗有意味的是，文本所呈現的并非全然如此。余華聲稱改變人稱是為了讓福貴自己發聲，但他卻在小說中設置了一個雙重敘事者的結構，即福貴不是第一敘事者，而是由一個第一人稱的第三者“我”來間接地打開福貴的嘴。那么，為什么余華不讓福貴自己開口講話，反而要引入采風者“我”來替福貴發聲呢？事實上，余華本人并沒有意識到“采風者”的引入對文本造成的影響，既往研究多對此進行贊揚，將這一結構視為余華本人的形式創新，認為采風者“我”是余華的縮影，其功能是“這部小說的記錄者”[2]116，或者“我”的引入是為了設置“一個充滿歷史悖論的歷史環境”[3]128，形成反諷性的敘述效果。然而當立足于“采風者”來重新解讀《活著》時，小說苦難敘事的“苦難剝離”被呈現出來，由此重現了90年代的知識分子是如何以“文學”來實現“苦難”與“革命”的再造，進而深入到新時期知識分子、文學和政治之間的關系問題。

一、“采風者”的形象功能與錯位

《活著》中采風者“我”的敘事功能被放大，而形象功能卻一直處于被遮蔽的狀態。從“采風者”本身出發，不難發現采風者職能的顛倒和身份的錯位，由此帶來的是苦難敘事的苦難剝離。

中國“采風”的傳統由來已久，早在先秦時期周天子“采詩”以觀民風；至漢代，有了專門的采詩之官，“王者以觀風俗，知得失，自考正也”[4]40。之后，“采風”成為保存文化和藝術創造的重要形式。可見，“采風”這項活動具有濃厚的歷史文化色彩，而作為采風活動的執行者，自然也兼具了這種屬性。小說中的采風者“我”對自己的職業定位是“收集民間歌謠”[1]2。顯然，這里的“采風”仍然屬于中國傳統意義上的“采風”，而“采風者”在中國傳統意義上肩負著“搜集”、“記錄”和“整理”的使命①。反觀小說，文中的采風者“我”卻顛倒了傳統采風者的職能。采風者“我”看似是一個傳聲筒，只是忠實地“記錄”福貴的苦難生活。但是小說中，這個記錄者首先篩選了記錄的主體，進而才開始記錄和講述。文中的采風者“我”對鄉下的其他老人和其他的故事都不感興趣，在發現福貴的樂觀與特別后，進而才對福貴感到好奇，愿意聽福貴講故事。這里，“整理(篩選)”先于“記錄”與“搜集”，采風者“我”在文章的開始，就主動選擇了要講誰，講一個什么故事。福貴是被選擇的對象，而不是他自己表達的結果，苦難的生活是被篩選之后的結果和滿足采風者好奇心的故事。

從敘事者“我”的身份來看，首先他的職業是“采風者”；其次，在和福貴的對話中，他又獲得了一個新的身份“城里人”；第三，追溯“采風者”的歷史起源，中國古代社會的統治者除了任命專門的采詩之官，在民間還有專業的采風者進行采風工作。到了近代，這類采風者的范圍不斷擴大，知識分子成為其主力軍，比如“文化館”和“群眾藝術館”的工作人員等②。由此可見，這個到鄉間收集民謠的“城里人”的第三重身份，應當是一個“知識分子”。但奇怪的是，知識分子作為國家的棟梁之才，肩負著社會責任和歷史使命，“有家國天下情懷的人，才能算作知識分子”[5]。而文中的“我”卻表現出一個二流子的形象，“我”對自己及其職業的描述是一個“會講葷故事會唱酸曲的人”[1]3和“一個游手好閑的職業”[1]2。由此可見，采風者“我”的心理和身份之間存在嚴重的錯位，而這種錯位不僅僅表現在心理上，還表現在行為上。如小說中對采風者“我”的形象有這樣一段描述：

頭戴寬邊草帽，腳上穿著拖鞋，一條毛巾掛在身后的皮帶上，讓它像尾巴似的拍打我的屁股。我整日張大嘴巴打著哈欠，散漫地走在田間小道上，我的拖鞋吧嗒吧嗒，把那些小道弄得塵土飛揚，仿佛是車輪滾滾而過時的情景[1]3。

顯然，這樣一個“二流子”的穿著打扮和我們通常所講的“城里人”“知識分子”根本不搭邊。事實上，在福貴和“我”的對話里，福貴得出“我”是城里人的身份后，自己覺得很是“得意”，因為覺得別人看不出來，只有自己看出來了。可見，采風者“我”雖然是城里人，但在小說中表現的并不是一個城里人的形象。其次，采風者“我”明確說到自己在鄉間所做的事情，如傍晚到農民屋前看看女人，和男人聊天；晚上走夜路時看男女偷情；和一個賞心悅目的農村女孩調情等，這些都不是一般意義上知識分子會做的事情。

這里，采風者“我”從嚴肅的知識分子形象變成了一個二流子形象，自身的嚴肅性被消解，看似嚴肅的故事之下充滿了反諷和滑稽，在采風者“我”自身嚴肅性被消解的過程中，福貴真實的苦難生活也變成了采風者口中的調侃故事。

二、“采風者”的敘事嵌套

由于采風者“我”的介入，福貴第一人稱的苦難生活成為了這個第一人稱第三者的回憶。也正因為如此，采風者“我”看起來可靠的故事，實際是一種不可靠敘事，《活著》也不再是一個簡單的苦難再現，而是采風者“我”的苦難再造。其次，從余華本人來看，他對采風者“我”介入文本的理解也局限于敘事功能，而對文本內容所起到的作用缺乏清楚的認識，所以余華本人也需要成為我們審查的對象。由此，小說文本就形成了“福貴——四十多年后的福貴——十年之后的采風者——余華”三層嵌套的敘事結構。

第一層嵌套，即四十多年后的福貴講述自己的一生。余華認為“時間的方式就是福貴活著的方式”[1]11，“現在”的時間只出現在一開始，福貴的“生活”被設定在“過去”(一個夏天的午后)，“苦難”則設定在“過去的過去”(四十多年前)。這里，福貴“既是敘述者，又是故事中的人物”[6]29，福貴通過“回憶”將自己的苦難轉化為生活，在過去的時間中福貴呈現出積極的狀態，如福貴和采風者“我”相遇時，他“黝黑的臉在陽光里笑得十分生動”[1]6；“我”請福貴講述自己，他“顯示出喜悅之情”[1]127；而講述到妻子被迫被接走和龍二被槍斃的時候，福貴居然“看著我嘿嘿笑了”[1]34。當時間回到“過去的過去”，福貴的生活卻充滿了頹敗。小說開始，福貴輸光了家產，他“腦袋里空空蕩蕩”，想“拿根褲帶吊死算啦”[1]21；后來有慶死的時候，福貴看著那條彎曲著通向城里的小道，“月光照在路上，像是灑滿了鹽”[1]126。顯然，“主體回憶的真實性是不可靠的”[7]308，通過“時間的寬窄”比較，福貴的感情呈現出兩種截然相反的狀態，“過去”的生活呈現出樂觀，“過去的過去”的苦難呈現出頹敗。福貴通過“回憶”將自己的苦難轉化為生活，但正如余華所說，“生活是不真實的”[8]181，看似的真實不過是通過“寫真實”的方式進行的再造。

在第二層嵌套中，余華引入了采風者“我”來講述福貴的苦難，文本結構呈現出“中國套盒”的模式③，既往研究者則將其稱為“雙重敘事者”的敘事機制。然而，正是由于這一機制的設置，福貴的生活進一步轉變為了采風者“我”的故事。小說開篇是一個夏天的午后，采風者“我”遇見了老年的福貴，聽他回憶自己一生的經歷，故事由此展開。“敘述的過程其實就是一個獨裁的過程”[9]71，這里，采風者“我”實際是整個小說的控制者，掌握著小說的話語權，然后在每一次福貴的苦難到達高潮的時候驟然出現。表現在文本結構中，則是采風者“我”的故事與福貴的故事不斷地交替出現，四次中斷將小說分為五個部分，共同建構起了《活著》的故事框架。在故事框架中，采風者“我”將福貴的生活故事化。這個第一人稱的第三者“我”看似解決了余華的寫作困境，也間接地幫助了福貴發聲。但是新的問題產生：福貴自己確實發聲了，只是他講的卻不再是自己的生活，而是采風者“我”口中的故事。很明顯，這與余華的目的背道而馳。經過時間的拉開，我們發現人稱的轉變成為了一個幌子，這個第一人稱的第三者“我”并沒有從根本上解決余華的問題，福貴的“聲音受到視角限制”[10]23，反而產生了新的遮蔽。小說給我們一種幻覺，使用第一人稱“我”就代表了福貴自己在發聲，但事實上福貴的生活不是“自述”，而是“他述”。

更進一步，從“采風者”到余華的第三層嵌套，則出現了質的變化，即口頭故事變成了書面文字。口述歷史是“口頭的，有聲音的歷史，它是對人們的特殊回憶和生活經歷的一種記錄”[11]5，福貴的生活表現為聲音故事，經過采風者“我”的口，仍然停留在聲音之上。這種口述的方式是屬于大眾的，但是余華將聲音轉化為了小說文字，文字是精英階級的④。實際上，采風者“我”的職責是將口述故事文字化、歷史化，使故事以一種歷史的方式呈現出來⑤，然而余華代替采風者“我”承擔了這個職責。余華對素材(采風者的故事)進行整合、加工和轉化，使言語變成了文字，將口述的故事書面化、經典化和小說化。《活著》是一本主題先行的小說，余華的創作表面是在為福貴發聲，實質則是“作為規則、符號以及通用的措辭等融合而成為一篇特殊文本的一個‘空間’”⑥。所以，雖然余華想要記錄福貴自己真實的生活，但是由于敘事的嵌套，呈現在讀者眼前的生活卻是虛構的小說。由此，福貴的話語從口述走向了文字。在這個過程中，小說以“代言”的方式完成了話語權的轉移，即農民(福貴)的話語權徹底地轉移到了知識分子(余華)的手上。而“代言的言說方式更多地立足于知識者社會價值的實現”[12]8，余華想真實地再現福貴的話語，但事實上這不過是在知識分子的語境中再造農民話語。

三、苦難敘事的“苦難剝離”

簡言之，三層嵌套敘事構成了福貴開口說話的全過程，但是這一過程實質上是福貴從“自說”到“他說”的過程，背離了余華創作時人稱轉變的初衷，這種背離在小說中表現為苦難敘事的苦難剝離。

在第一層敘事嵌套之中，“回憶”起到了重要的作用，它“不是重新制造過程中被動的反應，而是一個新的感知生產性的行為”[7]113。小說給我們一種想象的錯覺，福貴的苦難生活是幸福的、滿足的，但事實并非如此。在嵌套的感情線中，采風者有意讓讀者只關注表層的糖衣，而忽視里層的苦澀。四十多年后“樂觀”的福貴，其實是采風者記憶之中的福貴。由于記憶產生的不穩定、損失和后知后覺，福貴的苦難在記憶中流失。其次，在時間的藝術里，本來“只有敘述者才知道全部故事”[13]114，但是由于時間的“寬”(四十多年)、“窄”(一個夏天的午后)使得單一的時間線被打破，讓正在遭受苦難的福貴和講述苦難的福貴穿越時空，同時呈現在了讀者的面前。人們在“過去”的時間中了解福貴的生活，并建立起安全的心理預期，再帶著“過去”的眼光回到“過去的過去”。所以福貴無論如何遭遇“苦難”，時間已經被劇透，苦難的撤退就這樣潛伏在時間的“寬”“窄”之間，正如余華所說：“是時間的神奇讓我完成了《活著》的敘述。”[1]11

而在第二層敘事嵌套之中，出現了兩層故事，即年老的福貴講自己的故事，十年之后的采風者講自己與福貴的故事，而“講”就“意味著事件的真實性在講述中被消解”[14]19。在表層故事中，福貴的苦難生活是滿足采風者“我”好奇心的故事；在里層故事中，福貴的苦難生活則處處充滿了故事性的偶然，如福貴拿錢去給自己的母親請大夫，偶然的好心導致的結果卻是被國民黨大兵抓壯丁。這類因偶然導致的苦難在小說中比比皆是，特別是死亡的偶然在重復的死亡中達到戲劇化的高潮，如縣長的女人生孩子難產，卻只有有慶的血型合適，最后有慶卻因為輸血過多而死，當縣長找來的時候，福貴又驚訝地發現縣長居然是當年的戰友春生。實際上，底層的苦難不在于其苦難的連續性，而在于底層生態的脆弱性，一個偶然事件就可以輕易地改變福貴的命運，所以故事的嵌套將福貴的生活故事化，讓他“活下去”。那么問題隨之而來，余華為什么要將福貴的生活處理成“故事的故事”呢？既往研究一般將其作為敘事方式的創新，其實不然。在這里，作者進行了兩次拉開，一次是生活與故事的拉開，另一次是故事與故事的拉開。這兩次拉開使苦難變成生活，生活轉變為故事，由此形成兩個空間，即話語空間和故事空間⑦，十年之后的采風者“我”作為敘述者在話語層運作，而十年之前的采風者、年老的福貴和年輕的福貴則作為人物在故事層(包括里層故事和表層故事)運作。所有的苦難通過故事傳遞，故事又被話語再造。話語在傳達的過程中必然會有意識或無意識地隱藏生活、扭曲生活，苦難在故事中自然地失真。

到第三層敘事嵌套，知識分子再造農民話語，福貴扮演著余華為他選定的角色，并在余華為他創造的苦難中展現高尚。然而，“文學就是這樣，它講述作家意識到的事物，同時也講述作家沒有意識到的”[1]6，福貴的苦難在自己重復的講述中不斷復現，又在不同人的講述中被反復審視，由此構成復雜的話語權力網，“這些話語中的每一種又構成了各自的對象，并且對它進行了加工，直至將它徹底改觀”[15]34。所以，余華在展現苦難的時候，同時也消解了苦難，有意的文本形式實驗潛在地解構了作者的創作意圖。總的來說，在三層敘事的嵌套和剝離中，第一層，福貴的苦難被自己解構，形成苦難主體的苦難剝離；第二層，采風者“我”將福貴的生活故事化，形成敘述主體的苦難剝離；第三層，知識分子(余華)再造農民(福貴)話語，形成創作主體的苦難剝離。三個主體分別“去苦難”之后，導致了“事物真實性的遮蔽和扭曲”[16]17，時間成為敘述的動力，苦難的現場與生活離間、生活與故事離間、故事與小說離間，三個時空重復地推進交織，話語的力度和真實性被不斷消解，福貴的苦難成為加工洗練之后的小說讀本。余華想要寫出的是“掙扎在生活底層的人民表現出獨立(而不是借助知識分子話語)的面對苦難的本色”[17]42，然而文本最終呈現給讀者的卻是一個溫情脈脈的老人，是這個老人苦難剝離之后的生活。

四、知識分子與再造“革命”

通過“采風者”的再解讀，不難發現余華通過知識分子再造農民話語，再造了福貴的苦難生活。這種想象性的“再造”，其實質是以知識分子話語占主導地位的階級立場和政治立場，而非文本表面的民間立場和平民立場。然而，吊詭之處在于與文本相反的現實生活，即90年代知識分子話語權的旁落。

“我國的二十世紀就是革命和政治壓倒一切、排斥一切、滲透一切，甚至主宰一切的世紀”[18]60，但是到90年代，學界卻掀起了“告別革命”的思潮。事實上，“革命”的內涵⑧極其豐富，早期“革命”指的是“時間或空間上旋轉循環運動”；14世紀時，“革命”逐漸具有了政治內涵，從“循環運動”演變為“政治叛亂、起義”；在法國大革命之后，“革命”具有了現代的內涵，即“恢復人原本(Original)就應有的權力”，同時包含“創建新秩序”和“顛覆舊秩序”的意義⑨。而到中國近代，毛澤東明確了“革命”的內涵，即“革命是暴動，是一個階級推翻一個階級的暴烈行動。”[19]17這一主張一直持續到建國以后。直到90年代，李澤厚、劉再復率先提出“告別革命”的呼聲，此時要告別的“革命”針對的是“文化大革命”出現的問題，指的是“用群眾性的暴力活動來破壞、打倒、推翻、摧毀現存的事物(包括人和物)、制度、程式等等”[18]288。余華在告別“革命”的時代書寫苦難，刻意回避了傳統創作里“革命”化的主題和人物，這本身是有意識的對“告別革命”的一種回應。這里，“革命”成為一種象征，“革命”與“政治”相連，文學表面的“去革命化”，其實質是“去政治化”。然而苦難敘事的苦難剝離則帶來了新的矛盾，余華想要告別“革命”卻無法真正地告別。前者是因為“采風者”的介入，從內容和形式兩方面解構了苦難；后者則是因為余華再造“苦難”的同時再造了“革命”，這兩組矛盾在顯意識和潛意識兩方面共同構成了作者復雜的內心世界，正如余華的自我警醒：“文學不是空中樓閣”[20]，它與現實與時代密切相關。由此，延伸出以下兩個問題：“再造苦難”與“革命”之間是什么關系？知識分子、文學與革命之間存在著一個怎樣的互動？

首先，在戰爭年代，苦難生活與革命現實密切相關，二者是共生的關系，所以在再造“苦難”的同時，也無可避免地 “再造”了“革命”。同時，由于底層的脆弱性，導致整個群體相比于其他群體，更多的被置于受害者的位置上。回到小說來看，在內容上，《活著》這部小說的時間跨度極大，橫跨了20年代到90年代。在敘事的嵌套和剝離中，不難發現苦難、戰爭和革命貫穿了福貴的一生，“革命”影響著福貴的命運，福貴一輩子經歷了兩次國共戰爭、三次土地改革、抗日戰爭、新中國成立以及文化大革命，所以與作為知識分子的余華不同，福貴作為社會的末端，他更多的是革命的受害者，被迫承受“革命”所造成的“苦難”，如國共戰爭時，福貴上街買藥，卻被抓了壯丁；而在形式上，福貴在被“代言”的過程中，重新獲得了意識形態的“階級性”和作為個人的“主體性”，然而這只是一種假象，在“革命苦難”的話語里，苦難不再是“個人獨立承擔的自由意志中不能抽身不能遺忘的罪責”[21]40，而“被容納于民族和國家的宏大敘事話語建構中”成為“集體記憶”[12]71。余華在潛意識中通過這種想象性的敘述為福貴代言，將中國近現代革命進程與福貴的苦難生活結合在一起，隱秘的革命和顯性的苦難必然相伴而生，“苦難”的再造背后是“革命”的再造，這種再造的“苦難”使得“苦難”不再是高尚的理由，而“革命”成為了苦難的源頭。

其次，90年代“告別革命”的實質，就是要“去政治化”和“去意識形態化”，而“再造革命”背后的訴求是知識分子的“再政治化”。仔細審查余華的創作觀念，不難發現其觀念有明顯的轉向，即從一開始的“人物不應該有自己的聲音”[22]到人物的講述里“不需要別人的看法”[1]7。可見，余華在一開始是沒有給人物說話的權利的，他試圖將話語權給福貴，但看起來并沒有成功。文本呈現的是一個典型的階級關系網和權力場，在這個權力場之中，底層無法發聲，所以由知識分子代言，這種“代言”的方式實質也是一種意識形態。意識形態本身無法祛除，反而通過小說敘事(文學)的形式凸顯出來，余華講述的是一個底層人民受難的故事，“苦難”是一個社會問題，而“革命”是一個文學問題，也是一個政治問題。現代以來，“社會問題才開始扮演革命性的角色”[23]11，并通過政治途徑來解決。知識分子在潛意識中通過再造“苦難”來再造“革命”，實際上是將底層受難的社會問題，轉化為了文學創作中的“革命”問題，又以表面的“文學革命”再造遮蔽了現實的政治問題。事實上，這種遮蔽體現出的正是90年代精英知識分子對政治的乏力，以及他們應對時代變遷時的復雜心理。雖然中國的知識分子多宣揚平民立場、人的文學，但多數仍持有的是精英知識分子的立場，其中最具代表性的是李澤厚、劉再復等人；而在文革之后，他們才真正意識到自己也是“民眾”的一份子，不再以啟蒙者的姿態高居不下，而是自詡是民眾的一份子。顯而易見，造成這一心態轉變的原因是60年代的“革命”，“革命”既給了知識分子極高的話語權，同時也在文革時給他們帶來了極大的傷痕。文革后，“苦難”成為“革命”的隱喻，“革命”成為“政治”的象征，知識分子想要擺脫“政治”的陰影，在現實中卻無法擺脫。90年代知識分子復雜的心理，以余華的《活著》為例，通過“再造苦難”和“再造革命”的方式表現出來。

五、結語

簡言之，“書寫苦難”是余華的創作意圖，告別“革命”(去政治化)是時代的重大議題，苦難的再造顯現出無法告別“革命”的困境，這種復雜的關系在小說中以一種既呈現又解構，既解構又再造的狀態，通過“文學政治”的結構呈現出來，形成一種“合目的的反目的性”。由此看來，政治與文學的關系十分復雜，特別是《活著》中苦難敘事所展現出來的問題的轉化，就此而言，我們確實還需要反復回到文學，回看歷史。

注釋：

① 搜集和整理民間文學作品的工作，在我國由來已久。民間文學的工作者在采風時，其原則與步驟是全面搜集、忠實記錄、慎重整理。其中，“整理”包括了篩選、分類和歸納等內容。參看鐘敬文編：《民間文學的搜集整理問題》，《民間文學概論》，上海：上海文藝出版社1980年版，第155-164頁。

② 對采風者身份的考證主要分為官方和民間兩條線，但是無論是官方和民間，段文識字是基本要求，而識字的人多是知識分子，如鐘福民《采風對民間民族藝術的影響》和許英國《關于我國民間文學最早的收集活動：采風的探討》之中，以文獻的方式進行考證，最后得出采風者知識分子的身份。

③ 中國套盒模式，也稱“嵌套敘事”“俄羅斯套娃”或“俄國玩偶”，這種結構往往會造成小說中的敘述分層，參看龍迪勇：《空間敘事學》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第154頁。

④ 口述史是圍繞人民建構起來的歷史，這種模式不同于以往精英知識分子書寫的歷史，它幫助那些沒有特權的人，參看[英]保爾·湯普遜：《過去的聲音：口述史》，覃方明、渠東等譯，沈陽：遼寧教育出版社2000年版，第24頁。

⑤ 對采風者的職能(包括歷史職能和文化職能)，參看鐘敬文編：《民間文學概論》，上海：上海文藝出版社1980年版，第155-164頁。

⑥ 這種特殊的文本空間也可作為一個融合并記錄盛行于特定文化時期文化觀念、無序組合及權力結構的“場所”(“作者與作者身份”詞條)，參看[美]M.H.艾布拉姆斯、[美]杰弗里·高爾特·哈珀姆的《文學術語詞典：第10版》，吳松江等編譯，北京：北京大學出版社2014年版，第39頁。

⑦ “故事空間”指的是事件發生的場所和地點，“話語空間”指的是敘述行為發生的場所或環境。參看申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京：北京大學出版社2010年版，第129頁。

⑧ 對“革命”內涵的多重解讀，參看李怡：《多重“革命”內涵的重合與混雜：二十世紀中國文學研究札記》，《廣播電視大學學報》(哲學社會科學版)，2008年第4期。

⑨ 對“革命”這個觀念的的歷史發展，參看“Revolution(革命、大變革、天體運動)”條目。[英]雷蒙·威廉斯著：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016年版，第457-463頁。