論文藝復興時期佛羅倫薩的建筑審美

劉華英

(綿陽師范學院文學與歷史學院，四川綿陽 621000)

審美觀是一個抽象概念，是世界觀的重要組成部分。它的形成離不開人們的社會實踐活動，一旦形成和系統化后又將制約和影響人的審美選擇和判斷。在15世紀，建筑與繪畫、雕刻一起被列入了自由藝術的范疇，它們與詩學、修辭學和數學具有了同等的地位。與雕塑、繪畫等其它藝術類型相比，建筑，尤其是那些大型的公共建筑和私人宮邸等，不但受到經濟因素的決定性影響，同時，人們的審美觀也會直接影響到建筑的最終形式。

西方建筑理論的奠基者維特魯威提出，建筑應遵循“堅固、實用、美觀”三項原則。所謂美觀，可以分解為現代建筑中的兩個基本范疇，一個是“形式”范疇，是與建筑的造型是否美觀聯系在一起的；另一個是“意義”原則，即建筑造型或裝飾中，是否包含有某種象征性的意義內涵。在文藝復興時期，人們開始更加關注空間的效果和建筑本身，即追求它們的視覺形式和美學效果。例如阿爾貝蒂特別強調，任何建筑不僅僅是為了實用，更重要是為了美學的考慮[1]。因此，相較于建筑的實用性，人們往往更加強調它們的美學和象征功能。在某種意義上，建筑(普通民眾的住所除外)就是一個巨大的藝術品，它集雕刻、繪畫以及其它藝術裝飾于一身，是當時社會審美觀念的重要物化形式。

一、對品質和個性的追求

在布魯克爾看來，佛羅倫薩對質量，尤其是美感質量的追求以及對個性的敏感一方面源自于其生存環境的惡劣；另一方面則是城市工藝傳統和手藝匠師超凡技巧的產物。貫穿整個城市歷史的國內外斗爭，風險巨大的經濟模式以及激烈的競爭氛圍，這些因素迫使佛羅倫薩人不得不努力增益其智慧，擴大其眼界，豐富其文化，從而培植出一種獨特的精神氣質和個性。此外就是佛羅倫薩的工業和手藝行會發展了一套保護企業聲譽的質量檢查制度。由于質量是城市經濟的生存之本，因此對高質量的追求變成了佛羅倫薩人思想感情的一大特點[2]309。這種對質量的重視,無疑大大影響了佛羅倫薩人的審美觀，或者說提升了佛羅倫薩人的審美情趣，從而使他們能夠發現美并且欣賞美。

下面以一件極小的事情為例。一位名叫羅索·奧爾蘭地(Rosso Orlandi)的律師幫其威尼斯的朋友買一塊衣料，從中可以發現佛羅倫薩人對質量的嚴苛以及對美的極高鑒賞力：“我接到了你叫我買十二碼優質青呢并把它寄給你的信。有位鄰居是我好友又是個呢絨專家。我們一塊兒首先到各毛織工場轉了一圈，在那兒若碰巧會找到一些減價的優良零料，但我們未見有任何適意之物。隨后我們光顧了所有以現錢交易的零售商店。按他們的習慣，是不允許把此店和另店的呢料當面品評比較的。可是，我們卻找到了一種方法可在每個商店細查其最優最美之物，并有機會把它們相對比較，從其中我們選上了扎羅比·地·塞爾·基羅(Zanobi di Ser Gino)商店的一匹呢絨。沒有比它織得更精、染得更美的了。而且，它要比其他呢絨料幅寬一尺多，即使過水收縮、整修以后也是如此。由于佛羅倫薩的整修師傅比威尼斯的手藝高強，我就把這段衣料在此地過水整修過了。當你看到它時，我相信你定會喜歡它。當你穿戴它幾個月后，你甚至會更喜歡它；因為它是一種穿起來非常舒服的衣料。”[2]310

佛羅倫薩人對美的敏感和挑剔造就了佛羅倫薩異常激烈的競爭氛圍。在此社會環境中，手工藝人要想獲得一席之地，除了需要具有超凡的技藝外，還必須具有創新精神。這是佛羅倫薩在長達兩個世紀的時間里，始終保持活力和創造力的重要原因之一。試想皮卜·伯魯乃列斯基(Filippo Brunelleschi，著名建筑師)如果不是在洗禮堂青銅門的競賽中輸給了24歲的吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti，1378—1455)，那么他完全有可能繼續他的金匠事業，畢竟在當時的意大利，金匠無論在收入還是地位方面都更具吸引力。藝術家的這種創新追求不但為藝術注入了活力，使佛羅倫薩在長達兩個世紀的時間里都保持著西歐文化和藝術中心的地位，而且還直接推動了藝術家社會地位的提高，使他們從出賣勞動力的工匠師傅，轉變為類似現代意義的藝術家。工匠地位的改變，在一定程度上揭示了佛羅倫薩人對藝術品質量與個性的重視[3]。

在此之前，藝術家的創作自由受到贊助人的極大限制，可以說，藝術家都是按照贊助人的要求進行生產的。首先，贊助人會挑選一位匠人與之簽訂委托合同，通常情況下，贊助人都會對作品的主題、用料、人物等提出具體要求，而匠人往往淪為具體操作者。作品的質量受到合同的保證，如果贊助人認為作品質量未達到合同規定，還可請中立的第三方來評判。顯然，這種做法將極大抑制藝術家的創造力。加之當時的作品價格主要是根據花費的成本來計算，如當時盛行的宗教畫，其作品的價格取決于畫作的尺寸、人像的數量、顏料的貴賤等因素，按照這種定價標準，達芬奇作品的價格就會與當時二流畫家的作品價格相差無幾。而事實也確實如此，許多贊助人往往更愿意選擇要價更低者。在這種環境下，藝術家必然缺乏創新的動力，重復先前的設計可能是一種省時省力的不錯選擇。

以佛羅倫薩畫家佩魯吉諾(Perugino)為例。雖然現今人們對他的評價并不高，但在1507年之前他卻聲名卓著。事實上，從1480年代末到1500年年初，佩魯吉諾被評論家和贊助人譽為他那個時代最杰出的畫家，其顧主涉及整個意大利半島的政府顯要、教會領袖以及商界精英，甚至包括教皇西克圖斯四世、英諾森八世、朱利烏斯二世以及洛倫佐·美第奇、盧多維科·斯福爾扎、伊薩貝拉·伊斯特。由于需求量太大，從1501年起佩魯吉諾同時在佛羅倫薩和佩魯賈開設作坊，此間，他還為圣母領報教堂(SS. Annunziata)繪制祭壇畫。根據瓦薩里的記載，這幅祭壇畫成了佩魯吉諾事業生涯的滑鐵盧。1507年11月，這幅巨大的祭壇畫被安放進教堂時，佩魯吉諾立即遭到了其年輕一代同行的嘲笑，隨后則是羞辱和攻擊，原因就在于祭壇畫中的人物構圖在佩魯吉諾的早前作品中已經出現過。對此，佩魯吉諾并不否認，然而在此之前這種做法卻總是受到人們的贊美[4]。雖然委托人，即修道院并未對此作品表示不滿，然而這一事件之后，佩魯吉諾在佛羅倫薩再未獲得過任何重大訂件，甚至在其出生地佩魯賈也是如此。從佩魯吉諾的這件軼事可以看出，聲望將直接影響市場需求，而聲望完全建立在質量的基礎之上。即便像佩魯吉諾這樣擁有極高聲望的畫家，一旦作品質量達不到標準，也會立即被市場淘汰。然而，評價藝術品質量的標準并不穩定，它會隨著藝術風格的轉變而變化，或者說會隨社會審美觀念的變化而變化。佩魯吉諾的祭壇畫之所以被認為極度糟糕，根本原因就在于，16世紀初期佛羅倫薩有關藝術作品的評判標準已經發生改變。作品風格、技法的穩定和統一已不再值得推崇，相反佛羅倫薩的藝術家和他們的主顧渴望在新的藝術作品中有所革新和創造。

佩魯吉諾的這一事件，從另一個側面證明了佛羅倫薩人對質量的要求。在15世紀時期，重復利用設計圖樣被認為是保證質量的重要方式，即在質量與創新上，佛羅倫薩人將重點放在了前者，但這并不意味著他們排斥創新。事實上，創新是大多數藝術家的一貫追求。重復使用設計圖樣并不完全等同于抄襲，因為它們原本就是他自己的作品，它的第一次出現就是創新。然而進入16世紀以后，創新已成為衡量藝術品優劣的核心標準和整個社會的普遍審美標準，甚至早在這之前，在建筑領域，創新已經成為決定建筑師成敗的重要因素。創新與個性已然成為了佛羅倫薩人所追求的一種時尚，一種社會生活方式。甚至于服裝一度成了純粹個人的事情，每個人都為自己設計式樣[5]363。簡言之，創新和個性成為了文藝復興時期佛羅倫薩人審美觀念的重要組成部分，其建筑審美自然也不例外。

二、人文主義理想與文藝復興建筑

無論是建筑業的興盛還是新建筑風格的發展，無疑都受到了人文主義者的影響。人文主義者和他們的追隨者們深刻認識到了哥特式建筑與古典建筑之間的區別。前者仍廣泛盛行于意大利其它城市，而后者的靈感一方面源自于羅馬的建筑遺跡，有關伯魯乃列斯基和多納泰羅到羅馬尋寶的故事可謂是眾所周知，這一趣聞說明了新風格在誕生之初主要依賴于模仿；另一方面則是古代的建筑著作，最著名的是古羅馬建筑師維特魯威的《建筑十書》。該書寫于公元前1世紀末期，是維特魯威為羅馬皇帝奧古斯都而作，書中包含了大量有關古典建筑的信息。該書早在中世紀時就已被發現，但直到15世紀才引起人文主義者的廣泛關注。

佛羅倫薩人對古典風格的熱愛和崇拜除了審美情感這一因素以外，另一重要因素就在于風格本身所具有的象征寓意。具體而言，就是試圖通過恢復古代的風格來重現古代的輝煌，同時印證自己的城市起源于古羅馬。例如薩留塔蒂在盛贊佛羅倫薩時就羅列了大量所謂的羅馬遺跡：一座丘比特神殿，一座廣場，一個露天劇場，一個被稱作浴場的地方，先前的戰神廟、拱門和引水渠的遺跡等等[6]176。布魯尼在他《佛羅倫薩史》的開篇部分也羅列了一個較短的清單：一座引水渠，劇場和戰神廟被改造成了洗禮堂[7]6。事實上，佛羅倫薩真正源自羅馬時代的遺跡并不多。佛羅倫薩人引以為傲的許多建筑物實際上都建于12世紀期間，它們均為羅馬式風格，因為當時哥特式風格尚未傳入意大利。在這些建筑中，最著名的當屬洗禮堂，它坐落在大教堂西側不遠處，是一座大理石建造的八角形圓頂建筑。世人一直將其誤認作凱撒大帝為慶祝羅馬人擊敗毗鄰的腓特烈而興建的戰神殿(其實不然，前者準確的修建時間應在7世紀)[8]16，后來被獻給了佛羅倫薩的守護神施洗者圣約翰。作為一座古典風格的建筑，洗禮堂受到了佛羅倫薩人的高度贊美，例如路易·基馬爾西利寫道：“任何人只要看到這座神廟，都會心生敬意，它完全按羅馬樣式建造，是如此的美觀和古老，是意大利乃至整個基督教世界最為著名和獨特的建筑物。洗禮堂內部采用了圓柱設計，下楣以最優質的大理石精心雕刻而成，它們除了承重以外，還可使下部空間看起來更加寬敞和優美。……整個洗禮堂無論是從內部還是外部看，在任何時代都稱得上是一座實用、美觀、悅目、永久且完美的建筑物。”[6]176

如果缺乏高超的建筑技術和工藝，那么人文主義者有關古典建筑的理想無疑只能停留在理論階段。與繪畫、雕塑等藝術形式不同，建筑首先需要滿足實用功能，此外還受到當地氣候、地理環境、建筑材料等客觀因素的制約，其中技術和審美將直接影響建筑的最終呈現形式。毋庸置疑的是，佛羅倫薩的建造技術和工藝都極為高超，這一方面得益于14世紀建造大教堂以及其他重要建筑所積累的經驗；另一方面有賴于建筑師本人所掌握的豐富力學和數學知識。以新風格的創立者皮卜·伯魯乃列斯基為例，在許多與他同時代的人眼里，皮卜的最大成就不是他的風格創新，而是他在建造大教堂穹頂時的技術成就。事實上，大穹頂的建造涉及到建筑方法以及砌磚形式的革新，同時還發明了各種新型的腳手架和舉重機器。例如怎樣將砂巖梁(每根重達770公斤)和大理石等沉重建材搬運到數十米的高空就是當時急需解決的難題之一，為此皮卜發明了吊車。它被認為是文藝復興時期最顯赫的發明之一，無論是它的尺寸、動力還是設計的復雜程度都極為驚人，其可逆齒輪更是工程史上空前的革新。一位評論家贊美該機器“在科技上比那個時代領先了好幾百年”[8]67。至于皮卜發明吊車的靈感則不得而知，雖然當時佛羅倫薩已經出現了關于古代起重設施的文稿，但卻比皮卜做出吊車的時間晚了兩年①。更為重要的是，皮卜幾乎不懂拉丁文，對希臘語也知之甚少，因此他的靈感只可能來自于日積月累的實踐經驗。類似皮卜的例子很多，對佛羅倫薩的匠人而言，轉行做建筑師是極為平常的事情，并且當時根本就不存在專門培養建筑師的作坊。在這些多才多藝的天才的努力下，文藝復興時期的許多公共建筑和私人宮室都可被納入藝術史的范疇。這些建筑本身就是一件藝術品，它們體現了佛羅倫薩人的審美傾向。這種審美情感顯然是受到了人文主義思想的影響，或者說古典主義建筑本質上是在實現人文主義者的理想。

文藝復興風格的創立者顯然非佛羅倫薩莫屬。所謂文藝復興風格，是指在融合羅馬元素和本地傳統基礎上進行的一種風格創新，就本質而言它仍屬古典主義范疇。文藝復興建筑風格的發展和完善是一個極為緩慢的過程，它與人文主義本身的發展存在一定的關聯。從15世紀20年代有關洗禮堂的著作中可以看出，當時佛羅倫薩的人文主義者并不能分辨真正的羅馬遺跡和12世紀新建的羅馬式建筑，正如他們無法區分羅馬文本和中世紀早期的手稿一樣。這些羅馬式建筑物的存在對佛羅倫薩人的審美觀念產生了重要影響，最好的反面例子是威尼斯，作為意大利唯一沒有羅馬血統的城市，它的第一座真正意義上的古典主義建筑直到1460年方才出現，而真正的盛行還要等到16世紀，并且主要體現在別墅建筑上。

更為重要的是，許多人文主義者不僅投身于建筑理論的研究，同時還親自參與建筑的設計與建造，其中最著名的當屬阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)。阿爾貝蒂不但是建筑理論家，同時還是著名建筑師。與皮卜·伯魯乃列斯基的早期建筑不同，阿爾貝蒂直接從真正的羅馬建筑中獲取了靈感。在佛羅倫薩，現存最早且具有明顯羅馬印記的建筑物是圣母領報教堂(SS.Annunziata)的唱詩班席位。在阿爾貝蒂的親自指導下，唱詩班席位于1470—1477年最終建成。該建筑采用了帶半圓室的圓形設計，顯然是直接以羅馬神廟為模仿對象。這種設計與阿爾貝蒂在《論建筑》中的表述完全切合。在他看來，理想的基督教教堂就應該遵循集中式設計，正如羅馬神廟一樣。然而，該唱詩班席位的原初設計卻并非出自阿爾貝蒂之手，它是米開羅佐1444年的作品，也就是說遠遠早于《論建筑》問世的時間。這意味著阿爾貝蒂的思想在當時具有普遍性，或者說以羅馬建筑為參照已成為當時建筑師的普遍共識：不僅學習、模仿它們的風格和建筑細部，而且還學習它們的布局和結構。基于文藝復興時期贊助體制的特點以及建筑自身的特性，建筑師的選擇實際上代表了贊助人以及佛羅倫薩人的偏好。例如米開羅佐的唱詩班席位可能就是按照科西莫·美第奇的希望設計的，后者正好是教堂重建初期的贊助人。正如前文所述，佛羅倫薩人對古典主義風格的喜愛無疑是受到了人文主義者的影響，即佛羅倫薩的現在與古羅馬之間存在著血緣關系，而建筑則是這種關系的最可信證據。

三、結語

不難看出，建筑對于社會下層而言，首先需要滿足的是居住功能，然而，在文藝復興時期意大利的城市精英眼中，建筑就是一個符號、一種象征。建筑被賦予了極其豐富的權力、道德、財富、榮譽以及不朽等內涵，而建筑的本質屬性——實用性反而被置于次要地位。贊助人的贊助意圖很大程度上是文藝復興運動的產物，即文藝復興時期意大利城市在政治、經濟、文化等各個領域的巨變塑造和改變了城市精英階層的財富狀況、審美趣味、價值觀念以及生活方式等等，而上述改變都會以贊助意圖的形式體現在建筑作品中，具體表現為贊助人對建筑風格、材料、裝飾、選址、布局等的某種選擇和偏好。本文通過分析佛羅倫薩建筑在布局、風格、裝飾等方面的特點，探討審美意識與經濟生活、文化生活之間的關聯。在建筑審美方面，佛羅倫薩主要體現為對質量、個性的追求以及對對稱、理性的古典主義風格的偏好。佛羅倫薩人的這種建筑審美一方面源自于其生存環境的惡劣；另一方面則是城市工藝傳統和手藝匠師超凡技巧的產物。人文主義者的活動雖然屬于文化范疇，但就其產生的根源來說，與當時新興的資本主義經濟和城市政治密切相關。換句話說，文藝復興時期的建筑審美在某種意義上就是社會政治和經濟生活的產物。

注釋：

① 1425年，一個名叫奧雷斯巴的西西里探險家從君士坦丁堡帶回238份希臘文稿，其中帕普司的《數學論文集》是一部關于古代設施的專著，內容涉及絞盤、復式滑車、蝸桿、螺桿及齒輪鏈等制作起重設備所必需的零件。這部分內容被認為是工程師的福音。參見羅斯·金的《圓頂的故事：文藝復興建筑史上驚天泣地的一頁傳奇》，陳亮譯，上海社會科學院出版社，2003年。