從《小婦人》看美國文學(xué)中的長女形象

王振平 蓋雪瑩

（天津科技大學(xué)，天津 300222）

一、引言

美國19世紀(jì)作家路易莎·梅·奧爾科特（Louisa May Alcott）的小說《小婦人》（Little Women）是女孩成長的故事。小說中的四個(gè)女孩一方面依戀溫馨的家庭生活，一方面渴望自立自強(qiáng)，走向社會(huì)。特別是梅格與喬，家中年齡最大的兩個(gè)孩子，都期望承擔(dān)或不得不承擔(dān)更多的責(zé)任，姐妹倆的表現(xiàn)既有對傳統(tǒng)長女形象的維持，又有對現(xiàn)代女性形象的塑造，展示了19世紀(jì)美國社會(huì)的一個(gè)側(cè)面，同時(shí)也表現(xiàn)了女性主義萌芽時(shí)期美國女性為爭取應(yīng)有地位所做的努力。

一般意義上，長女指家中排行最大的女兒，不論在中國還是西方，長女往往比家中的弟妹要承擔(dān)更多的東西，在中國甚至有“長女如母”的說法，長女不但要為父母分擔(dān)家務(wù)，還要照顧弟妹。相比長子，長女承擔(dān)的不少卻往往不能像長子那樣得到更多，這就使得長女的形象具有了一定的特殊性。在中外文學(xué)作品中，多有以長女為主要形象或以長女為主題的描寫。文學(xué)批評界關(guān)于長女形象的研究多見于中國作品，如針對老舍所著的《四世同堂》，林語堂所著的《京華煙云》以及霍達(dá)所著的《穆斯林的葬禮》等作品中的女性形象進(jìn)行的研究，對外國文學(xué)作品中關(guān)涉長女形象的研究并不多見，但不可否認(rèn)的是，外國文學(xué)中也會(huì)出現(xiàn)長女形象，如瑪格麗特·米切爾所著的《亂世佳人》中的斯嘉麗，托馬斯·哈代的《德伯家的苔絲》中的苔絲等，都關(guān)涉長女形象的描寫和對長女問題的認(rèn)識。《小婦人》中不但有對長女的描述，而且出現(xiàn)了兩個(gè)性格迥異的長女。曾有學(xué)者對《小婦人》進(jìn)行過不同視角的研究，如，從女性主義視角分析作品中女性的地位，[1]通過對馬奇姐妹婚戀觀與19世紀(jì)美國傳統(tǒng)婚戀觀的比較，研究愛情婚姻與財(cái)富關(guān)系的，[2]等等。

從自然屬性來說，長女和其他孩子并無什么不同，但從社會(huì)屬性來說，長女卻具有與其他孩子不同的地位和功能，尤其在愚昧落后的封建時(shí)代和資本主義早期。文學(xué)作品中的長女很少有積極樂觀、勇敢奮進(jìn)的英雄主義形象，多為忍辱負(fù)重，甘于犧牲的忍者。這種描寫也符合歷史和傳統(tǒng)。隨著時(shí)代的進(jìn)步，長女一直試圖擺脫這種形象，并且當(dāng)今社會(huì)的長女早已不是傳統(tǒng)文學(xué)中描寫的那種形象。首先，她們身上長女的標(biāo)簽已經(jīng)模糊淡化，其次，她們也不再認(rèn)為自己對家庭有特殊責(zé)任，社會(huì)或傳統(tǒng)對自己有特殊要求。這些進(jìn)步并非一蹴而就，今天長女的健康形象，是經(jīng)過了一代代人的努力得來的。從《小婦人》中對兩個(gè)長女的描寫，我們不僅能看到傳統(tǒng)長女的形象，也能看到她們?yōu)槌蔀樾聲r(shí)代女性而做的努力。

二、長女形象探究

“作為代替男性形象而出現(xiàn)的長女形象是現(xiàn)代文學(xué)作品中的一類女性形象。長女既是家庭血緣關(guān)系格局中自然身份的指稱，又是文化意義上宗法身份的指稱。”[3]在深受傳統(tǒng)價(jià)值觀浸染的社會(huì)，傳統(tǒng)文化的教化會(huì)使長女形成心理暗示，產(chǎn)生長女情結(jié)。在長女情結(jié)的誘導(dǎo)，特別是在家族中長子“缺席”的情況下，出于對家族的責(zé)任，長女往往會(huì)自覺承擔(dān)維護(hù)家族利益、孝親敬長、愛護(hù)弟妹、振興家業(yè)的責(zé)任和義務(wù)，不惜犧牲自我。不論中國還是外國，男性總是在家庭中享受著家族傳人的尊榮，具有不一樣的角色，承擔(dān)著不一樣的責(zé)任，也往往享有不一樣的權(quán)利，而女性的身上，體現(xiàn)更多的往往是責(zé)任與義務(wù)，而不是尊榮與權(quán)利。長女承擔(dān)著與長子一樣的責(zé)任，卻因?yàn)榕陨矸莺妥陨淼拈L女情結(jié)，往往付出更多，得到更少。不論是長子還是長女，所作所為無形中都會(huì)受其自身情結(jié)的支配，正如榮格所說“不是人支配情結(jié)，而是情結(jié)支配著人。”[4]

在文學(xué)作品中，體現(xiàn)長女形象的并不總是子女中年紀(jì)最大的女性，如在張愛玲的長篇小說《半生緣》里，曼楨雖然是家里的二女兒，卻在姐姐嫁人后接過家庭重?fù)?dān)，扮演了長女的角色。在《小婦人》中，梅格和喬作為家中年紀(jì)最大的兩個(gè)孩子，扮演了不一樣的角色，表現(xiàn)了兩種不盡相同的長女形象。梅格作為姐妹中的老大，呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)的長女形象，在她身上既可以看到母性情懷，也可以看到長女責(zé)任感；次女喬頗具男性性格特征，在梅格出嫁之前，表現(xiàn)頗像男性，敢作敢當(dāng)，在梅格出嫁之后，她又變得柔和體貼，表現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代化的長女形象。

“《小婦人》一書最明顯的創(chuàng)作特點(diǎn)就是女性形象的占比遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于男性的形象，即便男性人物偶爾出場也都是為了尋求女性的幫助。”[5]遭受喪女之痛的勞倫斯先生在貝思那里找到了安慰；因父母離世而感到孤獨(dú)的勞里向馬奇姐妹尋求關(guān)懷；病中的馬奇先生需要太太的照顧。在十九世紀(jì)，這種女強(qiáng)男弱的表達(dá)是超前的，也極具進(jìn)步性，這種以女性為主導(dǎo)的創(chuàng)作不僅僅是對當(dāng)時(shí)女性生活狀況的形象呈現(xiàn)，同時(shí)也是作家女性主義思想的流露。馬奇家的生活多局限于“家”這個(gè)場景中，這是一個(gè)以女性為主的微型社會(huì)，它最大限度地展現(xiàn)了女性主義萌芽時(shí)期女性的形象、性格、思維與價(jià)值觀。馬奇太太與四姐妹的性格都不落后，甚至超越了時(shí)代，但她們終究未能擺脫男權(quán)思想的慣性思維。《小婦人》誕生于社會(huì)思想轉(zhuǎn)型的背景下，作家一方面受到傳統(tǒng)社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)的桎梏，另一方面也受到早期女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)，作品中既有對傳統(tǒng)的妥協(xié)與反抗，也有對自由自立的向往與畏懼。盡管作家的女性主義思想只是處于萌芽期，但依然體現(xiàn)了思想的解放和進(jìn)步。書中的女性自立自強(qiáng)，憧憬著社會(huì)能像接受男性一樣接受她們并在婚姻中保持平等，但讀者也看到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾和她們想擺脫傳統(tǒng)形象的艱難。長女形象正是傳統(tǒng)女性形象的一個(gè)特別反映，梅格和喬是傳統(tǒng)長女形象向現(xiàn)代長女形象過渡的代表。梅格的表現(xiàn)盡顯傳統(tǒng)意義上的長女形象，她努力在女兒、妻子與母親這三個(gè)角色中保持平衡，將一生奉獻(xiàn)給了家庭；喬與梅格不同，在扮演傳統(tǒng)長女形象的同時(shí)，她還積極追求自由自立，為傳統(tǒng)女性形象加了一筆異化色彩，她是走向現(xiàn)代的長女。

三、傳統(tǒng)長女形象的自我認(rèn)同

長女形象糅合了母性的情懷和長子的使命感，身份更復(fù)雜，承擔(dān)的也更多。《小婦人》中的梅格的角色定位相對復(fù)雜，她在人生的不同時(shí)期分別承擔(dān)了女兒、妻子與母親三種角色，而家庭意識在其生活軌跡中是貫穿始終的，她將傳統(tǒng)長女形象演繹得淋漓盡致。

（一）持家的女兒

作為傳統(tǒng)觀念很強(qiáng)的長女，她不僅要首先踏足社交圈，撐起家庭門面，還要幫母親分擔(dān)家務(wù)，照顧妹妹。她很小的時(shí)候就意識到在家庭中的責(zé)任，也為之付出了努力，同時(shí)從中獲得了極大的滿足感。

梅格明白踏足社交圈是她需要承擔(dān)的家庭責(zé)任，她要通過在上流社會(huì)展示自己，為家庭撐起門面，引領(lǐng)妹妹們進(jìn)入社會(huì)。面對社交圈的奢華與復(fù)雜，馬奇家應(yīng)對起來有些捉襟見肘。她們一方面積極參與人際交往，另一方面又因經(jīng)濟(jì)困頓而感到羞怯與無奈。這時(shí)，女性的身份和地位不可避免地與社會(huì)發(fā)生了碰撞，讓梅格踏入社交圈，是作家對男權(quán)社會(huì)的挑戰(zhàn)。同一時(shí)代的小說《傲慢與偏見》的開篇是這樣說的：“凡是有錢的單身漢，總想娶位太太，這已經(jīng)成了一條舉世公認(rèn)的真理。”進(jìn)入社交圈，正是接觸社會(huì)和碰到男人的最佳途徑。首次踏足名利場，梅格因貧窮而感到自卑，而這種自卑體現(xiàn)的正是女性渴望在名利場中被男性認(rèn)同的虛榮。自卑心理已經(jīng)通過千百年來的各種教化手段被內(nèi)化為思維定勢，牢牢地占據(jù)了女性的大腦，她們自主地認(rèn)為，男性是社會(huì)和家庭的主導(dǎo)，是女人的依靠，女性屬于男性。在家中，梅格恪守傳統(tǒng)觀念，努力承擔(dān)家庭責(zé)任。當(dāng)媽媽不做家務(wù)的時(shí)候，她挺身而出，照顧母親和妹妹，以女主人的姿態(tài)操持家務(wù)，接待客人,指導(dǎo)妹妹們做自己分內(nèi)的事。梅格在努力扮演長女的形象，這也是男權(quán)思想桎梏下傳統(tǒng)女性的思想，即，對家庭生活充滿向往，努力逢迎他人的感受，使自己能夠成為被社會(huì)、輿論、公眾所接受并認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)女性。

（二）周到的妻子

作為傳統(tǒng)的長女，“賢妻”的特質(zhì)是必不可少的。在傳統(tǒng)社會(huì)中，男人處于主宰地位，女人是男人的附屬品，成為“賢內(nèi)助”是女性最大的成功。雖然《小婦人》中男性形象多有缺失，但男性的影響無處不在。馬奇家姐妹價(jià)值觀的塑造與養(yǎng)成，主要來自于父親的來信以及母親對父親教育方針的實(shí)施。梅格所追求和呈現(xiàn)的正是傳統(tǒng)社會(huì)認(rèn)同的賢妻良母，如同伍爾夫筆下的“房中天使”一樣，“她幾乎沒有自己的想法和愿望，別人的見解和意愿她總是更愿意贊同。”[6]梅格受到的男性影響是無形的，傳統(tǒng)、社會(huì)、文化、環(huán)境都促使她努力成為男性喜歡的，自認(rèn)為應(yīng)該成為的“房中天使”。

婚后的梅格無疑是一名合格的妻子，雖然她在戀愛中的表現(xiàn)超前于時(shí)代，但在婚后卻中規(guī)中矩，對丈夫的體貼周到，對娘家的念念不忘。美國女性主義者艾德里安·里奇認(rèn)為：“女性從一出生就以男性的思想為主導(dǎo)，并以此為行為的準(zhǔn)則，她們的思想意識被男性統(tǒng)治階級的思想意識支配，內(nèi)在化了統(tǒng)治階級的意識形態(tài)。”[7]梅格恪守溫良恭順的婦道，時(shí)時(shí)刻刻都在踐行這一傳統(tǒng)觀念。梅格說：“只要他高興，我丈夫什么時(shí)候都可以帶朋友來家，我會(huì)隨時(shí)準(zhǔn)備好，不會(huì)忙亂，不會(huì)責(zé)怪他，也不會(huì)讓他感到不舒服。他會(huì)看到一個(gè)整潔的屋子，一個(gè)愉快的妻子，和一頓豐盛的晚餐。”[8]由此可見梅格對自己在家庭中的定位——一個(gè)能讓丈夫驕傲和滿意的主婦。這不僅體現(xiàn)了她對自己附屬性角色的認(rèn)同，也是對她自身的一種物化。當(dāng)她抵制不住誘惑買了一塊絲綢之后，十分害怕丈夫的質(zhì)問，而丈夫得知事情后的冷嘲熱諷更是讓她后悔不已，直至把絲綢賣給朋友，給丈夫買回了大衣，這件事才完美結(jié)束。為了做一個(gè)好妻子，梅格把自己塑造成一個(gè)慈愛的圣母，總是犧牲自己的利益和訴求來維護(hù)家庭的和諧。與其說是她自己要成為這樣的人，不如說是社會(huì)要她成為這樣的人。

（三）全能的母親

梅格生育后把大部分的精力放到了孩子身上，丈夫覺得自己沒有得到應(yīng)有的溫情，家中環(huán)境又太過聒噪，便選擇了逃避，拒絕參與家庭生活承擔(dān)家庭責(zé)任。不難看出，和大多數(shù)生活在十九世紀(jì)的女性一樣，梅格認(rèn)為，生兒育女和操持家務(wù)是自己的本分，家庭之外的社會(huì)與她無關(guān)。開始時(shí)，她滿意這種生活，在丈夫缺席，子女年幼的情況下，擔(dān)起家庭的重?fù)?dān)，“母代父權(quán)”，掌管了整個(gè)家庭。雖然她在這時(shí)表現(xiàn)出了相對的獨(dú)立性，但她并未因自己變得更加獨(dú)立和不依附于丈夫而感到欣喜。相反，她抗拒作為女性的自己變得獨(dú)立，最終仍選擇讓丈夫回歸家庭，讓自己有所依附。對于自己的付出，她欣然接受，她要讓母親和妹妹為自己驕傲，既要當(dāng)好女兒、好姐姐，又要當(dāng)好媽媽、好妻子，這正是傳統(tǒng)認(rèn)識中女性應(yīng)有的形象。

梅格不嫌貧愛富，敢于追求自由的戀愛，性格中有女性主義意識的萌芽，但不可否認(rèn)的是，她身上體現(xiàn)更多的是對家庭的責(zé)任。囿于時(shí)代的局限，她深深認(rèn)同自己的傳統(tǒng)長女形象，難以擺脫傳統(tǒng)價(jià)值觀和男性社會(huì)的桎梏，最終成了媽媽的好幫手，妹妹的好姐姐，丈夫的好妻子，孩子的好媽媽，一個(gè)為傳統(tǒng)社會(huì)所認(rèn)可的女性。

四、現(xiàn)代長女形象的另類體現(xiàn)

女性被束縛受壓迫的傳統(tǒng)，東西方雖然表現(xiàn)不同，但實(shí)質(zhì)是一樣的。女性的體力和智力都被認(rèn)為是低下的，東方有男尊女卑和女子無才便是德之說，西方有男人第一性、女人第二性之說。《小婦人》中另一個(gè)主人公喬的表現(xiàn)和梅格形成了鮮明對比，她表現(xiàn)的是一個(gè)另類的反傳統(tǒng)女性形象。她有寫作才能，個(gè)性獨(dú)特，在姐妹中獨(dú)樹一幟。她具有“雙性同體”的身份，在職業(yè)女性和“房中天使”兩個(gè)角色之間保持了恰當(dāng)?shù)钠胶狻Ｋ诩抑斜憩F(xiàn)的并不像妹妹，而像個(gè)長女，只不過他是個(gè)另類長女。她既努力幫助家庭，又自立自強(qiáng)而不失去自我。但不可否認(rèn)的是，雖然喬的形象有時(shí)代進(jìn)步性，但最終也未能完全擺脫傳統(tǒng)長女情結(jié)的束縛。

（一）現(xiàn)代長女形象

蘇珊·巴斯奈特認(rèn)為，“女性主義者可以通過無窮盡的再閱讀和改寫的快樂，把自己對操縱文本的標(biāo)記昭示天下。”[10]奧爾科特通過把喬塑造為小說中最具男性特色的女性，將傳統(tǒng)女性角色進(jìn)行了改寫。喬從一開始就以假小子的形象出現(xiàn)在讀者面前，這種對傳統(tǒng)女性形象的反撥即為作者女性主義創(chuàng)作思想的體現(xiàn)。奧爾科特將伍爾夫“雙性同體”的女性主義思想賦予喬這一角色，意在通過改寫傳統(tǒng)女性形象，表達(dá)自己對消除兩性二元對立、抵制男權(quán)統(tǒng)治的渴望。喬的很多行為不符合傳統(tǒng)女性形象，如，她帶領(lǐng)四姐妹創(chuàng)辦社團(tuán)，并在集會(huì)時(shí)穿富有男性特色的服飾；她匿名寫作，并在作品中表現(xiàn)男性創(chuàng)作的特點(diǎn)；她抗拒社交，不參加舞會(huì)，不愿意身著有女性特征的服飾去拜訪他人,“她向來不大注重打扮”。[8]喬對形象的不在意與梅格呈現(xiàn)的“交際花”形象大相徑庭，外觀的樸素與精神上的追求，都使得喬與自己的女性身份格格不入。在男性主導(dǎo)的社會(huì)，女性雖然不能昂首走上社會(huì)，但有人并不接受看似既定的命運(yùn)，她們在努力地走出既定的軌道。喬對男孩子的對話和運(yùn)動(dòng)的濃厚興趣，從另一方面映射出她的與眾不同和她為掙脫傳統(tǒng)觀念束縛而做的努力。“五六個(gè)快活的小伙子在房間的另一頭大談溜冰，她心癢難耐，恨不得也走過去參與，因?yàn)榱锉撬钪械囊淮髽啡ぁ！盵9]令人深思的是，她的努力總是受到壓制。她喜歡雙手插兜吹口哨，卻受到了大家的一致譴責(zé)。這從另一側(cè)面表現(xiàn)了作家的矛盾心理，她想突破男權(quán)社會(huì)的禁錮，彰顯女性主義，但又深知社會(huì)的無情和傳統(tǒng)認(rèn)識的根深蒂固。

喬雖然具有一定的現(xiàn)代觀念，但也未能逃脫傳統(tǒng)長女形象的束縛。父親不在的時(shí)候，她成為家中的男人和長子，為賺錢養(yǎng)家而努力寫作。收到父親患病的電報(bào)時(shí)，她不惜賣掉自己珍愛的頭發(fā)，表現(xiàn)了一種男性化的擔(dān)當(dāng)。長發(fā)作為女性最典型的形象特征卻被喬丟棄，這是作者在喬這一人物形象的描寫上最有反抗性的一筆。但喬用痛哭抒發(fā)了她對長發(fā)的不舍,她還用帽子擋住短發(fā)，羞于見人，可見喬是羞于對傳統(tǒng)女性形象的改變的，她內(nèi)心深處并未擺脫對傳統(tǒng)女性形象的思維定勢。喬對未來生活的憧憬和梅格完全不一樣，她雖然對婚姻有強(qiáng)烈的抵觸情緒，但最終還是屈從于傳統(tǒng)，選擇婚姻作為自己的結(jié)局。雖然奧爾科特在現(xiàn)實(shí)生活中為了自由終身未婚，但在小說中，作者卻無奈地屈服于傳統(tǒng)，因?yàn)榧彝バ枰Y(jié)婚，社會(huì)需要她結(jié)婚。

（二）不是長女的長女

雖然喬的做派頗為男性化，但她身上卻不乏女性特色，可謂是能隱忍、有擔(dān)當(dāng)?shù)拈L女。這首先體現(xiàn)在她對父親的理解上。雖然父親不在身邊，但家中卻處處有他的存在，他依然是家庭的主心骨和精神寄托，即使是一封來信也能讓全家高興好幾天。看到信中爸爸對她們的期盼后，喬說：“我會(huì)試著做個(gè)‘小婦人’，就像爸爸總愛這么叫我的那樣，改掉自己的粗野脾氣，做好自己的分內(nèi)事，不再胡思亂想。”[9]這樣的承諾是有悖于她的性格的，但喬寧可改變自己，也要遵從父親的期盼。作為母親，馬奇太太扮演的是中間人的角色，向女兒傳達(dá)父親的思想與期盼，協(xié)助父親使四姐妹成為“小婦人”。喬寧可違背自己的天性也要服從父親的教導(dǎo)也是長女心態(tài)的表現(xiàn)。

喬對妹妹的復(fù)雜情感進(jìn)一步印證了她的長女擔(dān)當(dāng)。艾美是家中最小的女兒，驕縱、懶散、高傲、虛榮，仿佛鏡像一樣站在喬的對立面，二者注定會(huì)產(chǎn)生矛盾，在矛盾的激化與和解過程中，喬完美演繹了傳統(tǒng)長女的形象。喬和艾美之間的矛盾沖突是二人自我身份認(rèn)同困境的產(chǎn)物，沖突讓她們更清晰地審視自己，提升自己。因?yàn)閱毯兔犯袢≡簺]帶艾美，她就燒掉了喬的書稿，喬傷心憤怒，不接受道歉，而后悔不已的艾美最終通過傷害自己給喬戴上了精神枷鎖。喬為自己不夠?qū)捄甏罅慷⒕危词〔⒅匦抡J(rèn)識自己，不但原諒了艾美，并決定改變自己。盡管自己是受害者，卻因內(nèi)化了的長女情結(jié)而備受良心譴責(zé)，最終選擇委曲求全，還把跟隨馬奇嬸嬸去歐洲游歷的機(jī)會(huì)讓給了艾美。每當(dāng)姐妹間出現(xiàn)矛盾，喬都選擇犧牲與退讓，扮演了一個(gè)隱忍的長女形象。

當(dāng)貝思讓喬去照顧赫梅爾家的嬰兒時(shí)，喬假裝生病沒有去，而去了的貝思傳染了猩紅熱。喬深感愧疚，“‘我可憐的寶貝，這對于你來說是多么恐怖！應(yīng)該是我去的，’喬邊說邊伸出雙臂扶著妹妹在母親的大椅子上坐下來，露出一臉懊悔之色。”[9]父母缺席時(shí)，喬義無反顧地承擔(dān)了照顧妹妹的責(zé)任，隨后為了貝思的愛情，她又放棄了自己的朋友和熟悉的環(huán)境，毅然踏上陌生的旅程。這一方面體現(xiàn)了喬的獨(dú)立精神，同時(shí)也是她為了妹妹的幸福和家庭的和諧而做出的自我犧牲。接到貝思病重的消息時(shí)，她再次放棄工作，拋下一切，用全部的錢帶貝思去海邊療養(yǎng)。此時(shí)梅格已經(jīng)結(jié)婚，喬把自己的空虛與孤獨(dú)放在一邊，承擔(dān)起了長女的責(zé)任，甚至在勞里向她求婚的時(shí)候她一心想的都是把他讓給自己的妹妹。可以想象，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)下，喬很難跨過傳統(tǒng)觀念這道坎，最終也只能是回歸傳統(tǒng)。作家也通過婚姻為她安排了一個(gè)傳統(tǒng)女性的結(jié)局。她表現(xiàn)的是一個(gè)兼具女性與男性特征，傳統(tǒng)又不乏現(xiàn)代進(jìn)步精神的長女形象。

五、結(jié)語

長女形象是文學(xué)作品的描寫視角之一，是一個(gè)重要的文學(xué)母題。《小婦人》中已經(jīng)顯露女性主義思想萌芽。女主人公已經(jīng)對自己的傳統(tǒng)角色有了反抗意識，但長女身份不是輕易就能擺脫的，根深蒂固的傳統(tǒng)和道德教化使兩位主人公形成了思維定勢，她們對家族有自覺的擔(dān)當(dāng)，對妹妹有天然的保護(hù)欲，但卻往往忽視自身的主體訴求，始終處于犧牲者的地位。盡管女性主義萌芽時(shí)期的女性已經(jīng)顯示出思想的進(jìn)步，但社會(huì)環(huán)境的桎梏和對身份認(rèn)同的局限還是讓她們舉步維艱。長女形象作為歷史文化與道德傳統(tǒng)的產(chǎn)物，盡管在當(dāng)今社會(huì)依然有一定的認(rèn)同度，但經(jīng)過社會(huì)的進(jìn)步，尤其是女性主義觀念的深入人心，當(dāng)代婦女，不管是否是長女，大多都能正確認(rèn)識自己的身份與地位，在家庭和社會(huì)中保持自己的尊嚴(yán)與獨(dú)立。所以，對于現(xiàn)代社會(huì)的長女形象，我們已經(jīng)不能做簡單的正誤評價(jià)。相信隨著時(shí)代和思想的進(jìn)步，長女形象的傳統(tǒng)特征會(huì)逐漸淡化，社會(huì)對于傳統(tǒng)長女形象的思維定勢也會(huì)逐漸弱化，作為長女也會(huì)越來越找到自身所具有的社會(huì)價(jià)值和身份尊嚴(yán)。