西方美學史視域中的波德萊爾審丑思想研究

過嘉會 李志艷

（廣西大學文學與文化研究中心，廣西大學文學院，廣西 南寧 530004）

1750年，鮑姆嘉通的《美學》正式出版，美學逐漸成為一門獨立的學科。然大部分研究者忽視了對丑學的研究，導致了美學定義的狹隘、美學研究的單一化與靜態化。

學界對于丑學的忽視主要體現為兩個部分。首先是對丑之美學思想的關注太少。缺乏知識話語支撐的丑學一直是主流文化欲淘汰而后快的存在，[1]人們往往將“丑”與“惡”等同，摒棄與蔑視丑學，但丑學的發展并未間斷，而是如美學的影子一般伴隨其緩慢向前。如今，諸多學者對西方的美學脈絡已有較為明晰的梳理，但關于丑學的歷史仍模糊不清。其次是對西方美學史中美丑關系論關注不夠?！癮esthetics”一詞被引入中國時被譯為美學，但在20世紀30年代左右，朱光潛指出其譯釋并不準確，將其譯為“感性學”更恰當，即認為丑也應被納入審美范疇。因為將“美”“丑”二者相對立起來的做法具有很強的局限性，美學與丑學同為感性學的一個分支，有著特殊而密切的聯系。雖在19世紀雨果便在《克倫威爾》序言中創設美丑對照原則，獨創性地提出自己對于美、丑的觀點；隨后的羅丹、波德萊爾也都做出了與“化丑為美”相關的藝術實踐，但是這些關于美、丑關系的論點還是較為零散。當學界在對西方美學史進行研究時，大都只提及化丑為美的研究方法，并未深入探索丑學與美學的聯系。因此，想要對西方美學史有更加清晰的認識，就必然要對美丑二者的關系予以更多的關注。而波德萊爾作為拓寬審美領域、大開審丑之風的藝術家，其獨特的審丑思想使其向現代化邁開一大步，使美學擁有了更廣闊的的生存空間。因此，從西方美學史視域來研究波德萊爾的審丑思想，能彌補美學思想研究的不足，其學理價值不言而喻。

一、波德萊爾前的西方丑學譜系

從美學思想的起源來看，西方童年時互滲律的作用使美具有一種超越性，涵蓋了其他種類的感性體驗。[2]但隨著近代理性走向僵化，其自身出現反理性的思考，感性自身也發生了裂變，丑的作用凸顯出來。如上文所說，波德萊爾獨特的審丑思想使美學邁向現代化，那么波德萊爾的丑學思想究竟特別在何處，給美學做了怎樣的補充？這就需梳理波德萊爾前的西方美學史，在其中找出丑的存在。

古希臘時期，蘇格拉底、柏拉圖開始對美、丑概念進行初步探索，如柏拉圖嘗試為美下定義，并認為美不能沾染感性形象，整個感性世界都屬于丑等等。其后亞里士多德批判地繼承了二人的思想，認為美、丑都在感性世界中。除此之外，“可笑的東西是一種對旁人無傷，不至引起痛感的丑陋或乖訛”，然通過“作品的技術處理、色彩或諸如此類的原因”，能產生快感。因此亞里士多德認為通過藝術與學習，丑也能夠給人帶來快感。[3]他將美、丑都帶入感性世界。

羅馬時代與中世紀交界時，新柏拉圖主義者普洛丁提出“真實就是美，與真實對立的就是丑”的觀念，將美與丑對立起來，這種美學觀比亞里士多德更為孤立與僵化，是美學觀的倒退。隨后，中世紀的奧古斯丁的美學思想雖受神正論的支配，[4]但他將丑放入統一整體中進行思考的方式，如提出丑是組成美的要素等觀點，使得丑變為一個帶有積極色彩的概念。這是美之丑學觀的一大進步?？傮w而言，古希臘時期至中世紀，可被認為是丑學發展史的第一階段。美、丑二者的關系仍偏向于二元對立，哲人們對其內在的關聯及其轉化規律沒有過多的思考。這體現著人們對于美、丑的初步認知。

隨后，第二階段。文藝復興時期對美、丑的探索極為有限，丑未能得到發展。但進入十七、十八世紀，原先關于“丑”的瑣碎討論被逐步整合，匯聚成一股潮流，為19世紀審美領域的拓寬、丑之思潮的崛起打下基礎。英國經驗主義學派認為感性經驗是一切知識的來源，它反撥了理性主義學派的美學觀點，由此關于“美”是什么的觀點開始分化（從客觀至主觀）。經驗主義學派代表人物主要有霍布士、休謨與博克，其對感性經驗的強調（雖然是走向機械化的）在一定程度上促進了感性學的發展。如霍布士，相較于亞里士多德，他對“丑”的概念進行了更深入的思考，由此丑的內涵逐漸豐富。其后，休謨不再把“丑”置于客觀物體之上，而是將審美者的快感等同于美，認為“快感與痛感是美與丑的本質”（雖然他有時也猶疑不定，認為美是人對快感所作出的評價）[5]。總體而言，他認為美、丑是完全主觀的，和事物本身的性質無關。經驗主義學派的美學觀念的確趨于片面化，但是其將“美”“丑”定義與主觀情感相連，實則體現著哲學家們對人的主體性的重視。這是與古希臘時期將丑局限于事物客體截然不同的看法，而這種對人主體性的認識的增強，也可認為是哲學家認知美的過程中的方法論變化：由客觀美論至主觀美論。

同時期的博克承繼著前人“丑”之概念的理解，認為丑并非畸形和比例不當，其與崇高有一致性。他對亞里士多德所提出的丑能帶來快感的觀點進行詳細闡釋，因為哪怕是痛苦的情緒，當這種情緒移除后人們感到危險被清除，快感會隨之而生。自此，快感一詞成為闡釋“美”“丑”時不可或缺的關鍵詞?；鬄槊赖膯栴}自亞里士多德始，到了博克這里有了一定發展，再到18世紀后半期，成為哲學家們研究感性學的重要著眼點。

1750年美學成立，由此美學獨立地被人們認識為一門學問（盡管其被認為屬“低級學科”）。這是美學，抑或稱之為感性學史上的一大轉折點。自此在感性學的研究方面，不再致力于給美、丑下定義，而是探究由丑至美的過程以及使得丑化為美的原因。繼鮑姆嘉通對丑進行分類并認同審美層面的丑可通過藝術轉換變得完善之后，門德爾松對藝術丑進行了深入的研究。他提出“混合的情感”這一名詞，致力于解釋為何快感和不快兩種對立感情的結合可增加人們的愉快感。他對同情、崇高等情感都有一定的探索，而這些情感中或多或少都包含著一些可被稱之為丑感的體驗。同情、崇高等可被認為是不同于美、丑的范疇，它們的共同點在于都包含丑感，[6]因此哲學家對這些范疇的研究可被看作是“丑”在不斷與美發生矛盾沖突的過程，此時“美”已無法遮蔽感性世界，美的超越性被大大削弱，丑便開始展現光輝。與門德爾松同時期的萊辛，就明確地提出了丑的具體處理原則。他借對詩、畫功能與特點的闡釋，認為由于形體的并列及時間的承續，詩可沖淡丑帶來的反感，但畫卻因為其靜態呈現無此功能。丑通過具體的藝術方法可變為美，藝術領域的擴大使得丑能被納入其中，甚至在萊辛眼中，藝術也不僅僅簡單地是將丑變為美的工具，還是“丑”的存在之所。[7]

由此，十七、十八世紀，人們看待美的方法論觀點發生變化，人的情感和美之間的關系被關注。同時，哲學家也不再將美、丑二者的關系看得那樣截然對立，對丑究竟為何物進行了思考。因此在這一時期，許多與美相關的新概念被創造出來，借以闡釋丑與美的關系，美學家們對如何處理丑的事物也有了新的看法。

至十九世紀，感性學開始走向辯證統一的深化之路。這是第三階段，可分為康德、黑格爾的體系框架深化和雨果、羅森克蘭茨的丑學理論深化。康德的《判斷力批判》使其成為現代美學的奠基人，他全力彌合經驗主義學派以及理性主義學派之間的縫隙，調和理性主義與經驗主義，使“美”既不局限在物體表層之上，也不局限于人類心中。這種主客觀的調和使得之后的哲學家開始持“主客觀”美論的態度，認知美的方法論自此又發生了變化。在審丑方面，《判斷力批判》中只有一小段提及丑，“只有一種丑不能依自然那樣被表現出來而不摧毀一切審美愉悅、因而摧毀藝術美的：這就是那些令人惡心的東西?！盵8]由于康德在著作中專注于審美判斷的分析并由此填補《純粹理性批判》和《實踐理性批判》的鴻溝，因此審美判斷必須是令人愉快的，從某一程度而言審丑則變成了否定的判斷，因此為了其理論的自我包容和自我解釋，康德對丑具體是什么避而不談。但是康德繼承博克的部分思路，對“崇高”范疇進行了詳細建構，可被看成是“美”與“丑”之間的過渡。因此從整體感性學框架的建構而言，康德作出了相當大的進步，沒有他對主客體的調和，就不會有美學現代性的開端，自然也就無法看出丑對美學現代性的推動。

黑格爾對丑的敘述不那么系統，但他仍提出了一些有見地的觀念。他認為美是理念的感性的顯現，丑是理念展現的部分失敗，但是丑可以在藝術中經由辯證否定得到轉化，是和美沖撞的必要環節。他認可了丑的重要地位。[9]康德和黑格爾的過渡、沖撞觀念，實際已體現出丑對于美的壓制的突破，只是這種突破并非直接而是間接的。不過，黑格爾最大的貢獻在于其歷史發展的辯證史觀。這對如何看待美學史是有直接啟示性作用的。人們用以還原真實歷史的材料都是由人書寫的，都帶著時人或后人的主觀色彩；而當我們還原歷史時，也仍秉持著自己的主觀意見。何謂歷史？是人的歷史。美學也是如此。這種歷史觀是人類主義的，因為人是不斷發展的，因此美學史也應是富有動態生命的。這種動態的美學史觀對美學發展有積極影響。

1827年，雨果發表了劇本《克倫威爾》：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存?！逼渌岢龅拿莱髮φ赵瓌t，彰顯出雨果對“丑”這一范疇的關注，而正是這種關注“使美走到盡頭，和丑合一”。這時美、丑二者的矛盾沖突加劇了，丑不再是顯現光輝，而是大放異彩。但此時丑還是作為美的附屬存在，還遠未能獨立。其后羅森克蘭茨承繼了雨果對丑這一范疇的強烈關注，但是較雨果更有突破性的是，他強調了丑的獨立地位。在其著作《丑的美學》中，他描述了由丑變美的過程：“從不成體統的描寫談到可憎的描寫……經由機鋒和奇想，讓畸形變形為美麗。”[10]在令人生厭的丑感體驗里，想象力與智慧在藝術中發揮了作用，將丑轉化為美?？傮w而言，羅森克蘭茨還是認同丑應服從于美，但是他創造性地明確了丑在美學中的獨立地位。美丑不是互相襯托的，因為美是絕對的，需要襯托的是具相對性的丑。既然美不需襯托，那么丑就是獨立于美的，盡管它仍然與美相關。丑的獨立地位的提出隱隱透出了丑對美的反撥。

十九世紀，是丑學發展的第三階段。丑學已有反作用于美學的先兆，為之后波德萊爾的審丑思想作了直接鋪墊。

二、波德萊爾的審丑立場及方法

通過丑學史的梳理可知，正因許多哲學家對于美、丑作出思考與分析，尤其是康德對主客體調和的觀點以及黑格爾的人類史觀中所蘊含的動態性，使得波德萊爾持有著非常獨特的審丑立場，并產生獨特的審丑方法。然波德萊爾審丑立場和方法的突破，除受先前的美學家影響，也與當時的時代風尚有關。

19世紀上半葉，唯美主義興起，其代表人物戈蒂耶所持的美即無用、丑即有用的這種觀點，對波德萊爾有一定影響，讓他開始反對詩歌所帶有的強烈道德意味，因此他認同丑可以入詩，而不必擔心有傷風化。但波德萊爾不是決然地擯棄詩歌的道德因素，而是認為詩歌也應投入現實，批判現實。不過對波德萊爾影響最大的應屬愛倫坡，其 “單純為詩而寫詩”的觀點使得波德萊爾一直秉承“詩除了自身之外不應再考慮別的東西”的詩論；愛·倫坡認為現實是丑惡的、因此表現現實就是表現丑惡的觀點更是為波德萊爾所標舉；愛·倫坡對想象力以及天才創造性的提倡，直接讓波德萊爾將這種觀念運用到其審丑過程之中。到19世紀中期，即波德萊爾所處的時期，社會中的丑惡現象越來越多，美與丑的矛盾沖突愈發激烈。美不再具有超越性，無法再涵蓋感性學的整片領域，因此波德萊爾便開始其對美學的批判與反思，或者說是用“丑”反思“美”的過程。

波德萊爾前的哲學家們對待丑學，都是從美的角度來看丑。丑是美的陪襯，哪怕是雨果和羅丹的審丑，其實還是因為審美太過單一，所以轉向審丑以謀求審美趣味的多元，但目的還是要向美上升。但是在《惡之花》中，描述的是無數的丑之事物，從這無數的丑中展現出了美，這是從丑來看美，是丑學的上升，是審美領域的拓寬。這就體現出了波德萊爾審美的丑學立場。波德萊爾的審丑相對于前人是較為純粹的（這與他對藝術自足的強調以及現實即丑惡的觀點密不可分），固然《惡之花》實現了化丑為美，但他不是為了高高在上的“美”而審丑，而是為了“丑”而審丑。由此，波德萊爾在看待現實的時候，必然會關注丑的事物，并從丑的事物中看到美。這奠定了丑在美學范疇中的獨立性。

從丑看美的審丑立場，使得波德萊爾在審丑時運用“逆生長法”。普遍觀點認為，人們會從真善的事物中看到美，諸多積極因素互相作用，達到人們感官上的“美”的體驗。但《惡之花》卻通過鋪陳丑的事物，挖掘自然和現實丑惡，將其逆向推導至美的境界。讓人印象深刻的是在“腐尸”一詩中將一具潰爛的女尸設想成讓自己拜倒的情人，兩個看似毫無聯系的事物卻被關聯，造成一種巨大的反差。作者是通過這樣的方法表現尸體的美的：看到尸體想到自己愛的美人也會死，會歸于腐朽，舊愛雖分解，但愛的形姿和愛的神髓卻不會變。這種逆推的方式尤為特別。讀者看到丑惡景象之后，有短暫不愉快的體驗，然而最終卻能夠看到事物的本質，獲得情感的釋放。這種“逆生長法”所體現的逆推思維，與人們慣常使用的順推的思維方式不相適應，但也正因此，充分地展現了由丑至美的突破性，進而延伸出丑反思美的過程。

波德萊爾由丑至美的丑學立場，還使他在詩歌創作中運用了“還原法”和“動態升華法”。這兩種審丑方法其實是密切相關、相互作用的。

還原法。固然，現代許多作家在作品中描繪大量的丑惡現象，但他們是為了獵奇而審丑，所追求的是惡趣癖好給人帶來的沖擊。而波德萊爾不是，他不局限于低層次的獵奇，而是力圖還原丑的美。波德萊爾注重挖掘事物的本真，還原事物的本來面貌。如在“憂郁與理想”一章中，有較多篇幅描述女性、男性的身體，“我愛回憶那些赤身裸體的時代”一詩中，就對其進行贊美與贊頌；在《惡之花》“被詛咒的女人”一詩中，也有“強壯的美人跪在柔弱的美人面前”等句，這描述的是同性之愛。叔本華認為“情欲”可以被稱作“一切欲望的焦點”，波德萊爾也同樣弘揚這種激情的涌動的。他認為，真實自然的才是美的，而其他的僅為虛飾。性和情欲都是人的真實情感的一部分，只是在近代文化中被視為“丑”，但性和情欲并不是丑惡的，它們能夠帶給人們激情，也能夠讓人們收獲“美”的審美體驗。由此可以說波德萊爾揭露了人性的本來面目，包括其著名詩篇《祝福》中，詩人也將詛咒化為祝福，盡管現實再艱難，但他也終將克服，這也正表現出“詩人有把一切化為圣物的能力”。[11]由此，詩人其實是模糊了美丑二者的界限，將原先人們認為丑的事物還原為美，讓人們透過現象看到本質，最后使人獲得美的體驗。這種審丑方法暗含著波德萊爾對美、丑的重新定義，是對美學僵化發展的突破。

同時，還原的過程，本身也是動態的過程，是升華的過程。因此波德萊爾在寫作詩歌中，還運用了動態升華法。正如前文所說，波德萊爾其實是重新定義了美、丑的，因此在他寫作《惡之花》中，美、丑二者的界限不分明，丑之事物、美之事物更迭，美感、丑感也不斷顯現與轉化，這種頻繁的變化就讓人的心緒、情感不斷波動，體現出很強的動態感。同時，美感、丑感的轉換，也必然需要人們主觀意志的參與。如“我向你獻上這些詩篇”一詩：

“被詛咒的人，從幽深的深淵

直到最高的天空，除了我，沒有應答！

——啊，你像一個轉瞬即逝的的幽靈，

目光明朗、腳步輕盈地踏過那些愚蠢的討厭你的世人，

黑玉之眼的雕像，青銅額頭的大天使！”

初讀詩歌覺得似是彌漫著一種頹廢與消沉，“厭倦”“幽靈”“詛咒”等詞讓人戰栗，但最后出現的“大天使”等句卻透露著昂揚與向上。在消極、積極的觀感轉化中，讀者傾注自身的情感與思考，來感知作者的情感與觀念傳達。詩中的物象已不是單純的物象，而是摻雜作者意志的主觀化的物象，每個人眼中的“幽靈”和“大天使”都是不同的，正是人的主觀意志的灌注，使得某些客觀事物染上人的色彩，最后在情感的噴薄中完成審美的體驗。這種過程必然不可能是靜態的觀賞，需要的是物與人之間的碰撞，讀者與作者之間的碰撞，是動態的過程。

三、波德萊爾的審美、審丑思想

1863年，波德萊爾發表《現代生活的畫家》一文：

“構成美的一種成份是永恒的、不變的，其多少極難加以確定；另一種成份是相對的、暫時的......現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！?/p>

《現代生活的畫家》發表于波德萊爾的晚年時期，里面所體現出的美學觀點可被認為是詩人長期詩歌創作的總結，因此可以說他的審丑思想正來源于《惡之花》的實踐。同時，也正是波德萊爾的審丑立場與方法成就了其獨特的美學思想。

首先，美在審美活動之中。由先前所梳理的丑學脈絡可知，古希臘哲學家對待美/丑，是持靜觀的態度來分析美、丑為何物。從經驗主義學派開始，情感與美的關系被重視，到門德爾松、萊辛等人，由丑化美的過程又引發了人們的思考。這正是審美逐漸走向動態的過程，而到了波德萊爾，審美的動態性勃發了。他通過《惡之花》這部詩集的創作，給人們形象地呈現了整個審美過程：人作為審美主體，在遇到審美客體之后（美/丑的事物），是如何審美的。審美過程是真正鮮活的、運動的，它使得美不再局限于某個冰冷的詞匯，或是像高不可攀的神圣之物漂浮于天空之上，而是落到了每個人的生活之中。而美只有在這種運轉的審美過程中才有意義。

同理，丑自然也在審丑活動之中。先前的哲學家認為丑必然只能轉化為美，帶來美感，才可存在。但是丑存在于審丑活動中的觀點，使得丑能夠自證。波德萊爾整個動態性的審丑過程，揭示了丑的真正意義歸屬：丑所給人帶來的痛感并不會讓人厭惡，丑并非一定要變成美才有價值，其存在本身就是合理的。審美活動和審丑活動都是人認知事物的過程，沒有優劣之分，這種美學觀是從未有人提出過的。

其次，美是在審美主體認知客體時所產生的，其意義顯現于審美關系之中。美在動態的審美過程之中，但除此審美還應強調人的作用以及人與客體的關系。如波德萊爾“應和”一詩?！叭舜┻^象征的林從那里經行，樹林望著他，投以熟稔的凝望。”“正如悠長的回聲遙遙地合并，歸入一個幽黑而淵深的和協……香味，顏色和聲音都互相呼應?！痹谶@首詩中，波德萊爾打破了自然與人的界限，所有的一切都超越其自身性質而相互呼應，似能融為一體。這體現的其實正是物我的融合，將其放入美學觀點中看，則是審美主體與客體的協調統一。一般的美學觀點，都是將主體與客體割裂開來的，哪怕到康德已注重調和主客體關系，但仍遠未能提倡這種主客體的滲透及二者間的關系。但到了波德萊爾，他不僅注意到審美關系對美的建構作用，還強調這種關系的統一與共鳴。甚至這種主客體融合的觀點對現象學的“此在的存在詩歌過程”的觀點都有啟發作用。

最后，美是即時性與歷時性的統一的生命呈現?！艾F代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”，這就是美的即時性與歷時性。這種審美思想其實是對整個美學史的反撥，也是對“美在審美活動之中”和“美的意義顯現于審美關系”觀點的上升。美是產生于即時的審美活動中，由主體在認知客體時所感受到的，但同時美也離不開前人對它的理論建構，正是這種歷時的審美觀點使得美在不斷變化發展之中。由此，美既產生于當下，也離不開歷史的哺育。這種協調統一的觀點是對康德和黑格爾理論的綜合吸收。

經由西方美學史中的丑學梳理，能看到美、丑之間的活性動態過程，這種活性動態過程賦予美生命力。相比高高在上的靜觀之美，動態的美無疑更具生命力。固然，西方二元對立的思維模式，使得有理性則必然有感性，有美則有丑，而理性的先驗、美的超越性又在倒逼感性和丑。丑的存在應證著美的存在，丑對美是不可或缺的，但二者也是界限分明的；但到了近代，美失卻了闡釋力，而美、丑的互動與沖突，丑的新價值的發現以及丑感與美感間的聯系，卻又使得美學不再固地自封。因此，美的生命力（在很大程度上）是由丑賦予的。

沒有波德萊爾對丑的大量描繪，沒有他由丑至美的審丑立場，沒有還原法、動態升華法的審丑方法的使用，就不會有其創新的美學思想。正是因為波德萊爾直接突破了將美置于超越地位的美學研究的桎梏，將它放到與丑共存、由人而生的現實之中，才有其對美的獨特理解。同時，波德萊爾對美的闡釋（美在活動、美的意義顯現于審美關系、美是即時性與歷時性的生命呈現等），體現著極為廣泛的內涵與體系，因此也可用這種視角和方法來解釋丑。由是，從多方面看來，波德萊爾通過美學思想的創新，實現了對丑的合法性的認同，自此，丑開始于光明處與美共生。由此，波德萊爾開現代丑學之先聲，在推動西方美學思想發展之余，標志著西方美學現代性的興盛。