論蘇曼殊創作中的“浪漫主義”表現

王振滔

內容提要“浪漫主義”作為一種觀念最初源于18世紀末的德國，它的發生、演變是一個動態的過程，并于清末民初時期傳入中國。蘇曼殊作為“浪漫主義”文學在中國發生期的代表作家之一，其文學作品中的“浪漫主義”表現主要集中在三個方面：一個是自敘傳特征，一個是抒情主體的自我確立，第三個則是其文本中所蘊含的革命色彩。這也體現了其時中國近現代文學“浪漫主義”的特殊性。多聲部的“浪漫主義”不僅存在國別史的差異，更呈現出類型學的演變趨勢，同時，與西方“浪漫主義”比較，其中還存在時間上的錯位。這是我們研究蘇曼殊的“浪漫主義”乃至中國現代“浪漫主義”文學都不應忽視的問題。

引 言

“浪漫主義”自晚清進入中國，魯迅對其進行了系統介紹。與此同時，蘇曼殊亦是“浪漫主義”創作及譯介的典型代表。在考察蘇曼殊“浪漫主義”表現的同時，我們首先應該注意兩個重要的思想背景：首先是“浪漫主義”觀念的發生演變過程。“浪漫主義”作為一個具體的、在場的、真實發生的文學運動，大致由1798年開始，到19世紀中期以現實主義文學思潮的興起為結束標志。在半個世紀的歷史過程中，因為時代環境不同，創作與接受主體不同，對“浪漫主義”以及“浪漫主義”文學闡釋的側重點也不一樣，隨著歷史的層層疊加，逐漸形成“浪漫主義”的觀念史。其次，從西方思想史主潮的脈絡來看，“浪漫主義”只是其中的一個片斷。西方自14、15世紀提倡人文主義精神的“文藝復興”運動之后，接著經歷了以“科學”“理性”為核心觀念的啟蒙運動；此后的18世紀末至19世紀中期又發生了針對“啟蒙運動”的“浪漫主義”思潮；待1848年席卷歐洲的資產階級革命興起，“唯物主義”“現實主義”成為一種新的時代主潮；隨著19世紀末20世紀初一批所謂異端思想家的出現，“現代主義”開始登上歷史舞臺。本文正是以此為背景來重新考察、審視蘇曼殊創作的“浪漫主義”表現。

一、“浪漫主義”觀念的動態演變及概念界定

“浪漫主義”作為一種觀念它是一個動態的過程。從發生期零散無序的界定到逐漸進入“二元”（浪漫主義與古典主義）視域，再到綜合性、整體性界定（20世紀40—50年代韋勒克是典型代表），直到最近幾十年帶有明顯多元化特征的闡釋，如新歷史主義的浪漫主義、女性主義視角的浪漫主義等，“浪漫主義”觀念經歷了一個動態演變過程。

我們知道，早在1949 年，韋勒克就對“浪漫主義”作了整體性、綜合性的界定：“如果我們探討在整個歐洲大陸自稱或被稱為‘浪漫主義’文學的種種特點，那么，在整個歐洲，我們都可以看到關于詩和詩的想象功能和性質的相同概念，關于自然與人的關系的同一概念，還有基本上相同的詩歌風格，及其對比喻、象征手法和神話的使用；這與18 世紀新古典主義的用法是截然不同的。如果注意到其他一些經常被人討論到的因素——主觀主義、中世紀風格、民間文學等等，則這個結論也許可以加強或者修正。但是下面三個標準應該是特別令人信服的，因為每一個標準對文學實踐的某一個方面來說都至關重要：想象力之于詩歌觀念，自然之于世界觀，象征神話之于詩歌風格。”[1]〔美〕勒內·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼等譯，上海人民出版社2015年版，第156頁。費伯在2019 年出版的新書《浪漫主義》中又再次對“浪漫主義”進行界定，是對韋勒克觀點的進一步延伸與補充：“浪漫主義是一場歐洲文化運動或是一組相似運動的集合體。它在象征性和內在化的浪漫情境中發現了一種探索自我、自我與他人及自我與自然之間關系的工具；認為想象作為一種能力比理性更為高級且更具包容性。浪漫主義主張在自然世界中尋求慰藉或與之建立和諧的關系；認為上帝或神明內在于自然或靈魂之中，否定了宗教的超自然性，并用隱喻和情感取代了神學教義。它將詩歌和一切藝術視為人類至高無上的創造；反對新古典主義美學的成規，反對貴族和資產階級的社會和政治規范，更強調個人、內心和情感的價值。”[2]〔美〕邁克爾·費伯：《浪漫主義》，翟紅梅譯，〔南京〕譯林出版社2019年版，第12頁。此外，“生態浪漫主義”在近幾年成為“浪漫主義”研究的一個新熱點，如張旭春指出的“綠色浪漫主義”（浪漫主義文學研究中的生態批評范式）[3]張旭春：《“綠色浪漫主義”：浪漫主義文學經典的重構與重讀》，〔武漢〕《外國文學研究》2018年第5期。、伊恩·鄧肯訪談錄中的“政治與生態視域下的浪漫主義文學研究”[4]陳彥旭、伊恩·鄧肯：《浪漫主義文學的國際研究前沿與重點問題：伊恩·鄧肯教授訪談錄》，〔武漢〕《外國文學研究》2018年第6期。。丁帆在《尋覓浪漫主義的蹤跡》一文中著重強調了“浪漫主義”的兩個關鍵元素，一方面，“浪漫主義在原初的定義中有一個最重要的元素，即：現實為文學創作的根本，浪漫主義的創作源泉和靈感都來自于現實，并非脫離現實”，更重要的是浪漫主義“它所秉持的人性主義大旗”[5]丁帆：《尋覓浪漫主義的蹤跡》，《北京晚報》，2019年8月13日。。當然，羅成琰的《中國現代浪漫主義思潮》、陳國恩的《浪漫主義與20 世紀中國文學》、朱壽桐的《中國現代浪漫主義文學史論》、湯奇云的《中國現代浪漫主義文學思潮史論》、俞兆平的《浪漫主義在中國的四種范式》等都以專著的形式對“浪漫主義”概念從不同的角度進行了界定。綜合以上的研究資料，本文認為，所謂“浪漫主義”應該是在“人性論”的范疇之內，其核心特征則包含個人主體意識的自我覺醒和強烈的個性主義，同時注重個人的情感與想象。并且，“浪漫主義”背后有著深厚的“自由主義”哲學支撐，其所涉領域極為廣泛，不僅囊括自然、社會，同時也包括政治、宗教等各個方面。

西方的“浪漫主義”觀念自晚清進入中國。魯迅在其早期文章尤其《摩羅詩力說》中對西方“浪漫主義”詩人及作品曾有大量介紹。蘇曼殊是活躍于清末民初時期中國文壇上的重要作家，這位集“詩人”“作家”“僧人”“革命者”身份于一身的奇人，在他的文學作品中也不乏“浪漫主義”傾向。因此，當我們把目光聚焦于蘇曼殊與“浪漫主義”關系這一話題時，我們首先要厘清的問題是他的“浪漫主義”創作主要體現在哪些方面。

二、自敘傳、抒情主體及自我表現

從與中國古代傳統小說的差異性來看，蘇曼殊的小說有一個鮮明的特點，即采用第一人稱——“我”的敘述視角，并且，帶有比較強烈的“自敘”性質。又因為蘇曼殊的離奇身世和他一生充滿傳奇性的經歷，他的小說在一定程度上又被視為他本人的“自敘傳”。通俗意義上講，“自敘傳”即通過第一人稱的內聚焦方式，通過主體自己來講述“我”的故事，這是一種帶有鮮明自我表現特點的敘述方式[1]當然，在蘇曼殊的小說中，并非所有的第一人稱敘述都是“自敘傳”。《碎簪記》（1916年11月、12月《新青年》第二卷第三、四期）雖然以“余”展開敘事，但其中的主要人物顯然是莊湜。敘述者“我”則既是一位參與者又是一位旁觀者。。蘇曼殊一生的小說創作并不多，它們分別是：《斷鴻零雁記》《天涯紅淚記》《絳紗記》《焚劍記》《碎簪記》《非夢記》，其中的《斷鴻零雁記》1912年5月12日至8月7日刊于《太平洋報》，影響頗大。

《斷鴻零雁記》通篇以“余”“吾”展開敘述，其故事情節并不復雜。小說由三郎“我”下山化緣開始，遭劫之后，漁人不助，卻碰上一個小童潮兒，去他家中才知他的母親原來是“我”幼時乳母。乳母為“我”講述生母以及過去之事，“我”決意去日本尋母。賣花集資旅費時，“我”遇見雪梅的使女，而雪梅正是“我”從前的未婚妻，但因“我”家道中落及各種原因致使婚約被取消，然而雪梅對“我”仍一片癡情。雪梅傳信并附三百金助“我”東渡尋母。各地輾轉之后，“我”終于抵達日本面見生母，同時還有姨母及表妹靜子。此后，“我”與靜子說文談佛論畫，生活頗多愜意，兩人萌生戀情，靜子對“我”一往情深，“我”卻背負各種難言之隱，若即若離始終不敢接受。待姨母決定將靜子許配于“我”時，“我”深陷情網卻又不得不以佛法自警，最后以逃遁終了。“我”渡海歸國之后隱居山寺中，在一次法事中得知雪梅死訊——雪梅繼母逼迫她嫁與富家子弟，她以絕食反抗而亡。悲慟之余，“我”決意往嶺南憑吊雪梅之墓，途中再遇潮兒，此時乳母已故，潮兒亦出家為僧，同時雪梅使女責備“我”無情。尋墓未果，“我”心如木石，最終一切空空如也。小說開篇有一番說明，“此章為吾書發凡，均紀實也”[2]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第178頁，第213頁，第213頁。。這種說明亦可視為蘇曼殊對其小說“自敘”性質的強調。

此外，《絳紗記》（1915年7月《甲寅》第一卷第七期）借曇鸞之口講述四段情事。盡管是借助他人之聲，但通篇仍以“余”展開敘述。小說先述薛瑛（薛夢珠）之舊事，其實主要是講薛瑛與秋云的故事；接著講述曇鸞（“余”）和五姑的故事；后又提及故友羅霏玉同盧姓女子故事，獄中又提及死囚與玉鸞之情事。四段故事中以薛瑛和秋云、曇鸞與五姑的故事為主。薛瑛的故事從薛瑛與秋云相見相識展開，起初秋云有意于薛瑛，但薛瑛并不領情。于是“秋云以其驕尚，私送出院，解所佩瓊琚，于懷中探絳紗，裹以授瑛”[3]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第178頁，第213頁，第213頁。。薛瑛剃度入寺，不久之后天下大亂。他在各地流離輾轉之時，發現秋云當初所贈絳紗猶在，于是決意尋訪秋云，但“遍訪秋云不得，遂抱羸疾”[4]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第178頁，第213頁，第213頁。。此后薛瑛居無定所無跡可尋。當曇鸞船上遇險被救之后，他在老人所居之地碰見秋云，秋云講述了薛瑛出家之后，她和她家人遭受巨紳欺壓與迫害的經歷。曇鸞輾轉到蘇州遇見了薛瑛，當他攜帶秋云尋訪薛瑛時，薛瑛已在寺內坐化，但絳紗猶存。多年之后曇鸞再見秋云，秋云亦已出家。曇鸞與五姑在曇鸞舅父和舅父生意上的合伙人麥氏的撮合下相識，倆人日漸生情，并決定訂婚。后舅父糖廠遭遇倒閉，麥氏毀約，但五姑答應與“我”乘船私奔。在船上得知，舅父糖廠倒閉原是麥氏所為。船在抵達港口時發生險情，曇鸞與五姑分離，曇鸞被老人所救，五姑則得到西班牙女子碧伽照顧。但好景不長，五姑因曇鸞相思成疾，不久病故。我們可以看到，無論是秋云還是五姑，也包括死囚所述的玉鸞，這些女性在情愛方面都表現出了堅貞且專一的態度，這是蘇曼殊所贊頌的，也可以說是《絳紗記》的主題之一。但回到“自敘”形式，我們也不應該忽視其中的細節。小說中曇鸞與五姑的故事不失為三郎與雪梅故事的翻版，而薛夢珠又名薛瑛，其“瑛”與蘇曼殊字“玄瑛”之“瑛”也并非全無關聯。由此可見，蘇曼殊小說寫作中的“自敘”意識是頗為強烈的，尤其是將《斷鴻零雁記》《絳紗記》與蘇曼殊的傳記對比參照，我們更能深刻地感受到蘇曼殊小說創作的這種自敘傳特征。

艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中，針對文學研究的現狀提出了文藝批評的四個坐標，或者說，文學的四要素：即世界、作家、作品、欣賞者（讀者）。這四個要素形成一個較為穩定的整體。作者通過文學四要素大致勾勒了文學觀念的演變歷史。第一，突出作品與世界的關系，這便形成了模仿說，柏拉圖為主要代表；第二，突出作品與欣賞著（讀者）的關系，這便形成了實用說，代表主要有亞里士多德、賀拉斯等，主張“寓教于樂”；第三，突出作品與作家的關系，這便形成了表現說，以華茲華斯等英國浪漫主義作家批評家為代表；第四，突出作品本身，即將作品孤立為一個自足的文本，這便形成了客觀說，是新批評的主要觀點。顯然，“自敘傳”形式與“表現說”尤其“自我表現”相當貼近，也可以說，小說的“自敘傳”形式是構成蘇曼殊之“浪漫主義”的一個重要方面。

從“自敘傳”與“表現說”的密切關系來看，蘇曼殊的詩歌也不乏類似特點，尤其是他的《本事詩十章》。他的身世、他的情事、他流離漂泊、居無定所的生活狀態都在其中有所體現。聚焦于蘇曼殊的詩歌，可以看到，作者更側重的是抒情主體自我的確立。

就蘇曼殊詩歌所表現的情緒而言，大多以灰色調、暗色調為主。有時孤寂，有時迷惘，有時落寞，有時悲傷，他的身世、他的飄零經歷為這些詩歌奠定了感情基調。《東來與慈親相會忽感劉三天梅去我萬里不知涕泗之橫流也》是蘇曼殊出家九年后寫的一首詩，“九年面壁成空相，萬里歸來一病身”[1]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁，第18頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁。，出家九年仍是空無，但身體卻成病身，這種“病”不單單是身體上的，其實更多是其情緒精神方面的，“淚眼更誰愁似我，親前猶自憶詞人”[2]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁，第18頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁。，郁積在心中的愁悶只能通過眼淚流溢自我疏散，既是自憐，亦是自哀自嘆。《過若松町有感》表現的是詩人的孤寂茫然之感，“孤燈引夢記朦朧，風雨鄰庵夜半鐘”[3]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁，第18頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁。，“孤燈”之“孤”與其說描述的是燈，不如說是對其自身的一種寫照。“我再來時人已去，涉江誰為采芙蓉”[4]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁，第18頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁。，“我”雖再來，但人去樓空，仿佛時過境遷亦物是人非，末句中“誰為”其實包含兩層意思，一是誰為我采芙蓉，二是我為誰采芙蓉，“采芙蓉”暗含某種情意，或是友人之間，或是戀人之間，但不管是哪一種，其結果卻是一致，既不知“誰為我”，亦不知“我為誰”，由孤寂而生茫然，對著一江水，對著江面上的芙蓉，“我”竟無所適從，只能是茫茫然的空空如也。《本事詩十章》是對詩人自身命運的感慨，“無量春愁無量恨，一時都向指間鳴”[5]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁，第18頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁。，心中的愁怨、惆悵堆積如山，只好借助音樂加以疏導，然而又想到自己的“艱難多病”，因此這音樂的疏導遂變成情緒的牽引，惆悵未減反增，八云箏亦無法再聽。“身世之恫”是蘇曼殊多次表現的內容，他在《斷鴻零雁記》開篇時曾有提及，《本事詩十章》中亦再有體現，“生身阿母無情甚，為向摩耶問夙緣”[6]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁，第18頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁。，是生母真的無情么？詩人自己無法解答，只好求助于宗教問夙緣，盡管詩人是一個僧人，但這種無奈的情緒亦躍然紙上。同時第八首中又云“身世賤”，“袈裟點點疑櫻瓣，半是脂痕半淚痕”[7]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁，第18頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁。。此外，《本事詩十章》中還有幾首涉及男女戀情，如第六首中“還卿一缽無情淚，恨不相逢未剃時”[8]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁，第18頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁。，第十首中“我本負人今已矣”[9]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁，第18頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁，第14頁。，情與法之間的糾纏亦是困擾詩人的一個大問題，情欲的沖撞與自我的克制讓詩人痛苦不已，這種痛苦在《斷鴻零雁記》中“我”（三郎）與靜子之間也有體現。最終是“法”戰勝“情”，于是我們看到，“春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮。笀鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋”[1]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁，第15頁，第15頁，第14頁，第14頁，第15頁，第41頁，第86頁。。“法”勝“情”之后，我是誰？誰又認識我？茫茫宇宙，仿佛只剩下飄零詩人的孤寂。上述詩人的種種狀態以及詩人的種種情緒，我們在他的其他詩歌中仍能看見，如《寄調箏人》中“雨笠煙蓑歸去也，與人無愛亦無嗔”[2]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁，第15頁，第15頁，第14頁，第14頁，第15頁，第41頁，第86頁。，以及《過若松町有感示仲兄》中“契闊死生君莫問，行云流水一孤僧。無端狂笑無端哭，縱有歡腸已似冰”[3]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁，第15頁，第15頁，第14頁，第14頁，第15頁，第41頁，第86頁。。

通過上述分析我們看到，詩人通過詩歌的形式傳達出的情感、情緒盡管以消極悲觀的灰色調為主，并且，詩歌中的情感世界主要是比較狹窄、狹隘的“個人世界”。但是，這些情感都十分真摯，它們都是抒情主體“我”的自我表現，其“自我”色彩是相當濃厚的。王國維在《人間詞話》中提出“有我之境”和“無我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”[4]王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社2009年版，第5頁。。這不失為蘇曼殊詩歌中抒情主體自我表現的一個注腳。

我們知道，蘇曼殊除了小說、詩歌寫作之外，還有不少翻譯作品。這些翻譯以介紹西方浪漫主義作家作品為主，尤其是英國浪漫主義詩人拜倫與雪萊的作品。那么，這兩位詩人的詩作對蘇曼殊而言又意味著什么？這便是我們接下來要討論的問題——蘇曼殊文學創作中的革命色彩。

三、“浪漫主義”蘊含的革命色彩

蘇曼殊對英國浪漫主義詩人拜倫、雪萊可謂情有獨鐘。《本事詩十章》的第三首我們看到：“丹頓裴倫是我師，才如江海命如絲。朱弦休為佳人絕，孤憤酸情欲語誰。”[5]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁，第15頁，第15頁，第14頁，第14頁，第15頁，第41頁，第86頁。“裴倫”即“拜倫”。《題師梨集》又到：“誰贈師梨一曲歌，可憐心事正蹉跎。瑯玕欲報從何處，夢里依稀認眼波。”[6]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁，第15頁，第15頁，第14頁，第14頁，第15頁，第41頁，第86頁。“師梨”即“雪萊”。《題拜倫集》以“題記”開始：“西班牙雪鴻女詩人過存病榻，親持玉照一幅，《拜倫遺集》一卷，曼陀羅花共含羞草一株見貽，且殷殷勖以歸計。嗟乎，予早歲披剃，學道無成，思維身世，有難言之恫！爰扶病書二十八字于拜倫卷首，此意惟雪鴻大家心知之耳！”詩中再又言及拜倫：“秋風海上已黃昏，獨向遺編吊拜倫。詞客飄蓬君與我，可能異域為招魂。”[7]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁，第15頁，第15頁，第14頁，第14頁，第15頁，第41頁，第86頁。從上述詩歌的內容看，蘇曼殊對拜倫、雪萊多有一種“同病相憐”“同是天涯淪落人”之感，他將自己的情感、心事寄托于兩位英年早逝的英國浪漫詩人身上，其中情緒上的孤獨、無奈、自卑感是比較明顯的。換而言之，他是通過拜倫、雪萊的身世、命運來表達自身的情緒及心聲。同時，我們在小說《斷鴻零雁記》中也看到“我”（三郎）在海船上閱讀拜倫詩作以及翻譯其詩歌的情景。盡管這種穿插方式在寫法上顯得并不自然，但卻從側面顯示了蘇曼殊對拜倫之情深。

對于拜倫、雪萊，蘇曼殊一方面通過他們的身世、命運來表達自己的情緒及心聲；另一方面，從蘇曼殊對這兩位詩人詩作的譯介情形來看，他對拜倫、雪萊尤其是拜倫身上流露出的革命色彩推崇備至，同時，這種革命色彩亦于無意間充斥在他的作品中。

蘇曼殊在《拜倫詩選自序》中提到：“拜倫以詩人去國之憂，寄之吟詠，謀人家國，功不可居，雖與日月爭光，可也！”[8]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁，第15頁，第15頁，第14頁，第14頁，第15頁，第41頁，第86頁。他對拜倫支援希臘獨立戰爭、為希臘人民爭取自由的行為十分贊賞，其格局已經上升到國家、政治層面。《與鄧孟碩書》（甲寅八月日本）中又提及：“歐洲大亂平定之際，吾當振錫西巡，一吊拜倫之墓……”[9]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁，第15頁，第15頁，第14頁，第14頁，第15頁，第41頁，第86頁。《討袁宣言》更是直接從政治革命的角度贊頌拜倫：“昔者，希臘獨立戰爭時，英吉利詩人拜倫投身戎行以助之，為詩以勵之……”[1]蘇曼殊：《蘇曼殊作品集》，〔北京〕中國華僑出版社2012年版，第199頁。這種飽含政治革命色彩的內容體現了蘇曼殊在行動選擇方面的傾向性，正如盧文婷、何錫章在《從“哀希臘”的譯介看晚清與“五四”時期的浪漫主義革命話語建構》中所提到的：“隨著蘇曼殊對拜倫形象充滿個性化的翻譯與闡釋，‘革命’逐漸成為晚清末期知識界對浪漫主義的基本認識。”[2]盧文婷、何錫章：《從“哀希臘”的譯介看晚清與“五四”時期的浪漫主義革命話語建構》，〔武漢〕《外國文學研究》2013年第6期。

從“革命”的含義來看，它一般包含兩個層次：一個是具體的、歷史的革命，如法國大革命、辛亥革命，它是一個政治歷史事件；另一個則是普遍、抽象的革命，它泛指為實現某一理想目標、程度激烈的反抗與革新，它不僅指涉政治體制、政治意識形態，也包含其他各個方面。投射到蘇曼殊的作品中，這種色彩也是比較濃厚的，尤其是在他的小說創作中。

蘇曼殊為數不多的小說創作中幾乎都涉及到“情愛”主題。從情愛歷史的發展演變過程來看，中國古代社會提倡“父母之命媒妁之言”，青年男女之間的情事、婚事由長輩（以父母為主）做主，同時也考慮雙方的家庭、門第、財產等情況，主張“門當戶對”。到了近世，隨著個人主體意識的覺醒，這種情況發生了一定程度的改變，即開始考慮個體的自主選擇，提倡自由戀愛或戀愛結婚。這種轉變亦可視為“家庭革命”，蘇曼殊的小說在這方面亦有所表現。

《斷鴻零雁記》雖然以三郎尋母的經歷為故事的主線，同時著重描寫了三郎與雪梅、靜子之間的情愛糾葛，但某種程度上也可視為新舊兩種婚戀觀之間的爭斗。三郎與雪梅婚約在先，二人之間或多或少也有些情意；三郎與靜子卻是在日常交往中一見鐘情、情投意合，可謂充滿激情，處處迸出情愛的火花。前一段可謂道德倫理在上，后一段則是個人情感體驗在上。那么，三郎的選擇是什么呢？盡管后來三郎以逃遁的姿態結束了與靜子的感情，但最終還是選擇去尋訪雪梅。換而言之，新舊兩種婚戀觀念已展開交鋒，但究竟是道德倫理一方占據優勢。傳統的婚戀觀念雖然遭遇沖擊，但“百足之蟲僵而不死”。《絳紗記》在這方面的表現顯然比《斷鴻零雁記》更為激烈，尤其是小說中“五姑”這位女性形象。曇鸞與五姑在曇鸞舅父和麥氏的引薦下相識相愛，并訂立婚約，因為舅父的糖廠倒閉，麥氏提出毀約：“我實告君，令舅生意不佳，糖廠倒閉矣。縱君今日不悅從吾請，試問君何處得資娶婦？”[3]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第217頁，第242頁。但五姑在此時卻表現出莫大勇氣，她選擇與曇鸞同行，也即通常意義上的私奔。擱置性別，從這個角度而言，從五姑的行為來看，她著實比逃避的三郎更進一步，盡管最后以五姑相思成疾病亡告終，但我們已經看到自由婚戀觀在對抗傳統婚戀觀上所取得的進步。仍然是同一的主題，《碎簪記》以莊湜與蓮佩、靈芳的情愛故事展開敘述。莊湜與蓮佩是叔嬸主張的聯姻，莊湜和靈芳是自然的兩情相悅，顯然，莊湜無論是個人傾向還是個人選擇都在靈芳一面。但當莊湜得知其叔游說、勸阻靈芳放棄莊湜并打碎玉簪時，莊湜的病情進一步加重，先是“咽氣不復成聲”[4]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第217頁，第242頁。，隨后便斷氣而亡。也是在這個夜晚，靈芳自縊而亡。《碎簪記》中的莊湜、靈芳尤其是靈芳，以“死”來反抗這“不從人愿”的安排，以死殉愛，其激烈程度顯而易見。應該注意，從“逃遁”到選擇到反抗，蘇曼殊在表現這類主題時，在面對傳統與現代兩種婚戀觀時，態度逐漸明晰，其中的革命色彩不言而喻[5]盡管蘇曼殊的小說文本中呈現出這種變化，但就閱讀感受而言，予人印象深刻的卻是其中的矛盾、困惑狀態：個人主體意識覺醒后在選擇時的困境，恰如希臘神話中的“赫拉克勒斯在十字路口”。。

“情愛”觀念之外，蘇曼殊小說中還有一個引起我們重視的細節，這便是小說中不時流露出的烏托邦情結。《天涯紅淚記》以燕影生辭職歸省為開端，接著敘述他外出游山玩水遇見一老者，后與之學劍，并與老者之女發生戀情。小說只寫到第二章。雖是一篇未完成的小說，我們難以揣度小說后續之情節如何，但其中對老者所居之處的描述卻不可忽視。據老人之言：“老夫居是間，歷十余年，路不拾遺，夜不閉戶，談話不過農夫田父。”[1][2][3][6]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第211頁，第210頁，第218頁，第184頁。顯然，文本中出現了兩個世界：一個是老人居住的世界，也可以說是蘇曼殊理想中的世界，它是帶有烏托邦性質的桃花源；另一個則是現實世界，這是一個天下大亂的世界，“諸生咸返鄉間，堂中唯余工役輩集廚下，蹙蹙不安，知有非常之禍。街上不通行旅，唯見亂兵攢刃蹀躞。生盡棄書簏，促步出城”[2]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第211頁，第210頁，第218頁，第184頁。。戰亂下的民生狀況顯而易見。《絳紗記》中同樣呈現出類似結構。一方面是物質資本的世界以及企業家之間的貿易斗爭，如麥氏運用手段使得曇鸞舅父糖廠倒閉，同時還有當地巨紳對平民百姓的欺壓，秋云被逼婚即是很好的說明；另一方面則是一個美好和諧安寧的世界，曇鸞在船上遇險之后被一老人搭救，隨后來到老人的居處，文中對該生活世界的描述：“不讀書，不識字，但知敬老懷幼，孝悌力田而已；貿易則以有易無，并無貨幣；未嘗聞評是非之聲；路不拾遺，夜不閉戶。”[3]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第211頁，第210頁，第218頁，第184頁。這是蘇曼殊的向往，也是他的理想。

如果說，拜倫支援希臘獨立戰爭是為希臘民眾爭取一個理想的社會，那么，其中也會存在上文所述的兩個世界——正是對于現實世界的不滿，才會導致革命并試圖創造出一個理想的新世界，不過，拜倫是為希臘，而蘇曼殊則意在中國[4]這也從另一個層面解釋了蘇曼殊文本中的“劍術”和“學劍”現象。《天涯紅淚記》中燕影生向老人學劍，《焚劍記》中更是直接描述了書生以劍替人報仇。盡管其中不乏古代劍客、俠客的身影，但結合蘇曼殊文本中的“革命色彩”而言，它某種程度上亦構成實踐革命的一種手段。蘇曼殊小說中對黑暗現實世界的描述不僅僅體現在《天涯紅淚記》和《絳紗記》中，《焚劍記》中的軍閥混戰，《碎簪記》中袁世凱稱帝導致的結果等等，都是對歷史時代的反映。這實際上構成一個邏輯關系，一方面是黑暗的現實世界，另一方面是和諧、美好的理想世界，如何從前一個世界過渡到另一個世界，“劍”作為一種隱喻，也許是方式之一。。與此同時，蘇曼殊一生所參與的革命活動、他所擁有的革命經歷也不失為其小說文本中革命色彩的一個印證。

四、對蘇曼殊“浪漫主義”表現的反思及再認識

通過前文的分析我們可以看到，蘇曼殊文學作品中的“浪漫主義”表現集中體現在三個方面：一個是自敘傳特征，另一個是抒情主體的自我確立，并且，這兩者都以自我表現為基礎；同時，其“浪漫主義”表現還體現在文本中所蘊含的革命色彩。

結合“浪漫主義”觀念發生演變的歷史以及蘇曼殊的“浪漫主義”表現可以發現，他對“浪漫主義”的認識和理解有著某種程度的偏頗，尤其是其中的革命傾向。如盧文婷、何錫章所指出的：“拜倫的巨大影響，使英國浪漫主義被簡化成了以拜倫為中心的文學史。在中國現代文學想象中，英國浪漫主義仿佛是橫空出世的孫悟空，沒有過去，沒有未來，總是定格在拜倫所代表的革命者那一瞬間。”[5]盧文婷、何錫章：《從“哀希臘”的譯介看晚清與“五四”時期的浪漫主義革命話語建構》，〔武漢〕《外國文學研究》2013年第6期。確實，這構成“浪漫主義”從西方到中國、從英國到中國眾聲喧嘩中的一種聲音。面對這種聲音，我們至少應從兩個方面加以反思，首先是對“浪漫主義”從中國傳統到現代性發展這條邏輯線的重新審視。

蘇曼殊在小說《斷鴻零雁記》中提及拜倫時有一個值得注意的類比：“拜倫猶中土李白，天才也。莎士比爾猶中土杜甫，仙才也；室梨猶中土李賀，鬼才也。”[6]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第211頁，第210頁，第218頁，第184頁。這種類比一方面加增了讀者對拜倫的興趣，有助于拜倫及其作品在當時中國的進一步傳播，但與此同時也產生了某種程度的誤解。換而言之，拜倫作為英國浪漫主義詩人的典型代表，那么李白是否也可以視為中國的浪漫主義詩人？按照上述的邏輯推斷，拜倫作為一個中介其實勾連了李白與蘇曼殊。盡管蘇曼殊的身上不乏中國古代名士的狷狂氣質，但他以及拜倫所表現出的革命意識以及革命行為，其背后深厚的西方自由主義哲學支撐是李白決不具備的。這事實上已經涉及到另一個話題，即中國古代浪漫主義的問題。不管是從發生學、傳播學的角度來看，還是從本質區分的角度上說，“中國古代浪漫主義”這一提法都值得質疑。當然，這種現象的產生與中國現代“浪漫主義”發生期的倡導者不無關系。除卻上文蘇曼殊談拜倫與李白，徐志摩也將雪萊與李白比對，“詩人中國最好的榜樣：我最愛中國的李太白，外國的Shelley。他們生平的歷史就是一首極好的長詩；所有詩人雖然沒有創造他們的作品，也還能夠成其為詩人”[1]徐志摩：《徐志摩全集》第一卷，天津人民出版社2005年版，第274-275頁。。郁達夫在談及詩歌的想象及其類型時也列舉了不少中國古代作家作品[2]郁達夫：《郁達夫全集》第十卷，〔杭州〕浙江大學出版社2008年版，第193-194頁。。從比較文學的角度而言，這種穿越時空的比較自有其學術上的價值和意義，但在“浪漫主義”視域之下，這種比較還應當更加謹慎，兩者之間有很大的不同。

此外，稍晚于蘇曼殊的郭沫若、郁達夫，他們的文學作品中呈現出來的“浪漫主義”傾向，尤其是偏帶革命性質的“浪漫主義”表現，不能說與蘇曼殊完全沒有關系。事實上，他們構成了中國現代作家頗具革命色彩的浪漫一代。當然，郭沫若的“浪漫主義”和郁達夫的“浪漫主義”都值得進一步辨析，此處不再詳述。

第二個層面的反思則是回到“浪漫主義”從西方到中國的這個過程。在對“浪漫主義”的譯介方面，蘇曼殊選擇了英國浪漫主義中具有濃厚革命色彩的那一部分，并對中國現代浪漫主義文學產生了持久深遠的影響。但多聲部的“浪漫主義”遠非只此一種，并且，在西方浪漫主義的發生階段主要有三個國家：英、法、德，它們各自形成不同的浪漫主義傳統[3]昌切：《棄德而就英法——近百年前浪漫主義中國行》，〔長春〕《文藝爭鳴》2018年第9期。。這勢必涉及不同“浪漫主義”類型之間的差異問題。

同時，“浪漫主義”在西方正式確立的時間是在1798年前后，中國浪漫主義文學的發生、尤其是本文所述的蘇曼殊創作的“浪漫主義”則是在清末民初。兩相對照，中間有一個世紀左右的時間差。丁帆在《“現代性”與“后現代性”同步滲透中的文學》中考察了20世紀90年代中國文學中“現代性”與“后現代性”同步滲透的現象。2018年，他對這一問題又做了進一步闡釋：中國的農耕文明形態雖然日漸式微，“現代”和“后現代”文明隨著中國城市化的進程不僅覆蓋了中國的東南沿海，同時也覆蓋了整個中原地區和西南地區，甚至也部分覆蓋了西部地區[4]丁帆：《重讀魯迅的鄉土小說——〈中國鄉土小說研究叢書〉序言》，〔沈陽〕《當代作家評論》2018年第6期。。在上述文章中我們可以得到兩點啟示：第一，在“現代性”尚未充分成熟的情形下，“后現代性”乃至“反現代性”正悄悄滲入中國，中國文學的“現代性”因此處于一種比較尷尬的情勢之中；第二，在遼闊的中國境內，“前現代”“現代”“后現代”這些完全有可能矛盾的文化因素聚合交織在一起，使得中國文學愈加復雜化。與此同時，周曉明對中國“理性主義”的思考亦不出這一邏輯。“眾所周知，在世界范圍的現代化進程中，中國不僅基本置身于世界第一次現代化浪潮之外，而且滯后于第二階段世界現代化的進展：在世界現代化進程的第一階段（18世紀60年代至19世紀30—40年代），當歐美一些主要國家完成資產階級革命和工業革命，拉美和中東的一些主要國家相繼進入民族、民主革命時期和早期工業化過程時，當時的大清帝國仍然是封建專制一統天下，基本上還處于靜態的農業社會和湯恩比（Arnold Joseph Toynbee）所謂的‘隱士王國’時代。在現代化發展的第二階段（19世紀40年代至20世紀30年代末），當英、法、美等國率先進入現代化國家行列，德國、意大利、日本、俄國緊隨其后而步入現代化階段時，古來的中華帝國尚處于從傳統封建社會的末世和衰世向早期現代化的過渡之中。于是，這一現代化過程中的基本時間差和錯位，不僅影響了中國走向現代化時的基本環境、途徑和方式，而且一直影響著中國式現代化的歷史語境、實際進程和特點……中國的現代化起步和發展水平同西方各主要國家存在一個明顯的時間差。”[1]周曉明：《邊緣行走——周曉明自選集》，〔武漢〕華中師范大學出版社2012年版，第34頁，第34-35頁。“此外，當西方近代理性主義傳入中國，成為五四主流話語的基本資質的時候，西方主流思想——至少在西方哲學中，已經相繼走過了理性主義、非理性主義階段，而轉向反理性主義階段。從這種意義上講，現代中國理性主義從崛起之日起就面臨這樣的尷尬境遇：一出世就已經垂垂老矣！現代中國文化進步性與保守性、革命性與反動性矛盾并存的基本悖論，與此大有干系。”[2]周曉明：《邊緣行走——周曉明自選集》，〔武漢〕華中師范大學出版社2012年版，第34頁，第34-35頁。“現代性”“理性主義”在中國遭遇的困境，也同樣是“浪漫主義”的困境。在這一個世紀左右的時間差中，西方的文化和思想先后經歷了“浪漫主義”“現實主義”的主潮并開始走向“現代主義”，因此，中國受西方直接或間接影響的“浪漫主義”很難排除其中的“非浪漫”乃至“反浪漫”因素。上述的這兩層反思，不僅適用于蘇曼殊，它同樣適用于中國現代“浪漫主義”的其他作家。

回到蘇曼殊的“浪漫主義”。“自敘傳”形式以及“抒情主體的自我確立”是蘇曼殊的自我表現，也標志著個人主體意識的覺醒，而其中所蘊含的“革命”色彩作為一種方式旨在實現個人主體的某種理想或某種目標。顯然，從清末民初中國的現實境況出發，其積極作用是不言而喻的。它不僅有助于個體自主、自我意識的覺醒，實現人的解放；同時，對于軍閥戰亂、民不聊生的社會局面，它表達了強烈的不滿與反抗；并且，其中還流露出對建構一個美好和諧安定的新社會的憧憬和希望。盡管如此，我們也不應該忽視“革命”與“浪漫主義”之間的悖論關系。一方面，作為手段或方式的“革命”，它是否人性，它是否合乎人道主義，這是一個原則和標準；另一方面，當“浪漫主義”與帶有唯物主義信仰、集體主義特征以及社會主義性質的“革命”進行融合時，此時的“浪漫主義”事實上已經走向它的反面。從學理上而言，它因為自身內部的深刻矛盾，有著隨時解體的危險。盡管本文論述的是清末民初蘇曼殊的“浪漫主義”表現，但隨著歷史時間的推移，尤其進入20世紀30年代以后，“浪漫主義”與“革命”更是無法繞開的話題，而“浪漫主義”與“革命”之間的悖論關系亦更是我們研究中國現代浪漫主義文學最不可忽視的地方。