誰的肖像？
——中國美術館藏幾張肖像畫研究

（中國美術館 藏品征集部，北京 100010）

一、幾件特殊的藏品

中國美術館藏有三件標為清末民初的肖像畫，第一件為佚名《仕女肖像（藍衣）》（圖1），畫面為藍衣坐姿女子的肖像，布面油彩，尺寸為59.3cm×45.2cm；第二件為佚名《仕女肖像（橙衣）》（圖2），畫面為橙衣持花站立女子，尺寸為59.7cm×45.8cm；第三件為《清裝老婦人像》（圖3），畫面為穿鑲萬壽紋深藍色旗服、頭戴清宮女帽的老婦人像，尺寸為57.5cm×45.5cm。兩件仕女肖像收藏編號為33、34，老婦人像無編號。從編號來看，這三張作品在建館初期即被收藏，在美術館庫房中已經默默沉睡了幾十年，畫中人是誰及畫中人的故事一直是未解之謎。2013 年中國美術館建館50周年大展，采用歷史敘事的方式展陳。我負責策劃第一單元“從清末至中華人民共和國成立的美術”，第一次將這件穿藍色衣服的年輕女子肖像拿出來展覽，這才有機會讓她“重見天日”，這三件早期肖像作品的背后故事及美術史價值也才再次進入研究視域。

圖1 《仕女肖像（藍衣）》，布面油彩，59.3cm×45.2cm，中國美術館藏

圖2 《仕女肖像（橙衣）》，布面油彩，59.7cm×45.8cm，中國美術館藏

圖3 《清裝老婦人像》，布面油彩，57.5cm×45.5cm，中國美術館藏

二、一張老照片的溯源

這三件清末肖像畫引發的第一個問題就是清末油畫肖像畫的生產系統。圖4 是約翰·湯姆森（John Thomson）于1871 拍攝的畫館畫工在畫肖像的照片，這份珍貴的資料記錄了清末中國油畫肖像畫制作的實景。從這張照片中我們發現，墻上懸掛的一幅手拿扇子的旗裝女子肖像和中國美術館的藏品是一種風格。這種將放花瓶的桌子作為背景與婦人組合的構圖方式是清末流行的肖像畫樣式，我們可以從同時期大量留存的照片之中看到這種構圖。而這種肖像的構圖法源自歐洲肖像畫的傳統。這張照片首見于由柯文輝執筆、劉海粟署名發表于《中國美術報》1987 年第5 期第3 版的《藍閣的鱗爪》中。劉海粟認為照片中人是清末廣州著名的外銷畫畫家“藍閣”（英文Lamgua 或Lamqua 譯音，也譯成“林呱”，中文名關喬昌）。這顯然是一個錯誤，因為關喬昌1854 年已經于澳門去世①見傅樂治《中國的貿易畫》，《“故宮”文物月刊》1984 年第1 卷第11 期。。雖然畫中人不是關喬昌，但這張珍貴的照片不僅呈現了清末油畫肖像畫的制作實況，還揭示了油畫在中國早期傳播過程中與社會實用需求相結合的時代印記。它顯示了那時照相術已經發明，但因為技術的限制，采用油畫畫肖像畫或者放大照片的方法還存在著社會需求。

香港藝術館還藏有一幅用水粉繪制的《關聯昌畫店》（圖5）的外銷畫，讓我們更進一步直觀地了解到清末廣州進行外銷畫創作的畫店情況。

清代中后期外銷畫最主要的產地是廣州。自1757 年到1840 年，廣州是中國唯一的通商口岸。隨著西方向東方貿易的深入，越來越多的西方人通過廣州進入中國。在照相術發明之前，記錄歐洲人在廣州的所見所聞，繪畫是最直觀的方法。因為市場的需求，大批中國人參與到外銷畫的行業中去。在中國的傳統社會里，畫工這個行業是一直存在著的。在市場需求面前，他們開始學習西方繪畫技巧，創作迎合西方人審美趣味的作品。因為市場需求不斷擴大，在廣州城西珠江邊“十三行”的地方出現了數十間畫鋪作坊。畫工們的作品有油畫、通草紙水彩畫、反繪玻璃畫等，當然，一個重要的題材就是肖像畫。畫工主要向來華的西方畫家學習繪畫技巧，學成之后再教給畫鋪學徒，形成外銷畫制作的市場循環。這個歷史階段外銷畫的商業行為恰是中國油畫的發端。長期以來，美術史寫作敘事的主流視角，忽略了這段早期中國油畫在嶺南民間發展的歷史。直到近幾十年美術史家才開始關注，國內外學者從不斷發現的作品和資料中還原了這段歷史。在諸多研究成果中，史貝霖（根據英文名Spoilum 音譯）被認為是最早的油畫師，目前發現其最早的繪畫記錄是乾隆三十九年（1774 年）畫在玻璃上的一幅肖像畫。[1]53香港藝術館也藏有一幅史貝霖畫在玻璃上、時間標為18 世紀末的《在中國的西方商人肖像》（圖6）。此外，他還有一幅由波士頓私人收藏的肖像畫，亦標明“Spoilum1786年12月1日畫于廣東”[1]53。1803年，史貝霖畫了美國商人瑞爾夫·哈斯堪（Ralph Haskins，美國馬薩諸塞州人）的肖像畫，哈斯堪在同年日記中記載：“覓得空閑之時，我去找史貝霖，請他替我畫肖像，坐了兩個小時就畫好了。他每幅肖像畫收費10 美元，生意十分興隆。我驚奇地發現，他是多么擅長此門肖像畫藝術！”[2]56從這段文字中可以看出，史貝霖繪畫技巧很熟練，繪畫的能力也能被西方人認可，并且價格也不高，因而他的生意很好。在藏家和各類機構收藏中，史貝霖存世作品約有20 余幅。[3]44從其存世油畫肖像畫作品可以知道，其畫風模仿西方古典主義的肖像畫法，畫面色彩以固有色為主，以細膩的筆法表現臉部的結構轉折與人物的神態。毫無疑問，史貝霖是早期外銷畫市場中杰出的畫師，但是這個名字是從英文翻譯而來，在中國廣東的歷史文獻中并沒有關于這個名字的記載。有很多研究者根據《海南縣志》卷二一《列傳》記載：“關作霖……附海舶，遍游歐美各國。喜其油畫傳神，從而學習，學成而歸，設肆羊城，為人寫真，栩栩欲活，見者無不詫嘆。時在嘉慶中葉，此技初入中國，西人亦驚為奇，得未曾有之”，認為史貝霖即關作霖。[3]44—45因為史貝霖在繪畫上的影響力，其被《海南縣志》收錄也是理所當然的。如果關作霖另有其人，而且能進入縣志的記載，則不可能不留下畫作或文字記載。史貝霖（關作霖）的油畫是商業需求下的產物，因而其風格主要滿足主顧的要求。

圖4 約翰·湯姆森攝影《香港藝術家》，1871 年，惠康收藏，藏號：CCBY4.0

圖5 《關聯昌畫店》，紙本水粉，17.5cm×26.5cm，19 世紀中期，香港藝術館藏

圖6 史貝霖《在中國的西方商人肖像》，玻璃油彩，25.9cm×20.6cm，18 世紀末，香港藝術館藏

在史貝霖之后，外銷畫市場上最出名的畫師就是關喬昌，也就是被劉海粟誤讀的“藍閣”，英文名Lamgua 或Lamqua，通常譯為“林呱”。Lamqua 實際是關喬昌的畫店名稱，也是他的招牌，在外銷畫上落上這個店名，歐美的客戶就將它代替了畫工的名字。現藏于香港藝術館的關喬昌《自畫像》（圖7），簽字顯示作于1853 年，關喬昌出生于1801 年，可知他時年52 歲。隨著中外學者根據關喬昌留存畫作與相關文獻資料的研究成果的增多，關喬昌在中國早期油畫史上的形象逐漸飽滿。第一，關喬昌間接接受了當時英國學院油畫藝術的訓練，他的繪畫技巧學自英國學院派畫家喬治·錢納利（Ceorge Chinnery）。喬治·錢納利是19 世紀二三十年代來華的畫家，他1792 年進入英國皇家美術學院學習。雖然皇家美術學院的創辦者雷諾茲此時已經去世，但對喬治·錢納利的藝術影響依然很大。他的同學中還有19 世紀著名的水彩畫家透納。1802 年5 月，這位英國畫家因逃離婚姻和債務的困境出走東方。1825 年他到達澳門，在這里進行肖像畫和風景畫的創作，直至去世。[4]15—16關喬昌在喬治·錢納利初來澳門時便成為他的助手[5]74，他還曾經臨摹過安格爾的《大宮女》[5]74—75。不能不說關喬昌的藝術天賦出眾，他的繪畫可以達到幾乎與喬治·錢納利作品亂真的程度，這也成為了后來二人競爭的“伏筆”。第二，關喬昌是中國第一個油畫作品在歐美參加展覽的畫家。他的《老人頭像》曾入選英國皇家美術學院展，《林則徐像》《耆英像》等作品曾在美國展出。這些經歷很顯然使關喬昌不同于當時其他畫店畫工，而是在他老師喬治·錢納利的幫助和影響之下才有可能發生的事情。這也使他開始有了藝術家的意識。他的繪畫已經不僅是謀生的手段，而且將個人的藝術感覺表達其中，成為油畫的創作。從他所作的《自畫像》中可以看出，畫面從整體把握、光影處理、神情表現及面部微妙的過渡等方面，都顯示了高超的油畫技巧，絕非當時一般畫工所能為。第三，關喬昌處在外銷畫市場發展的氛圍中，他是一個畫家，更是一個畫商。機靈應變的能力，使他左右逢源。從其存世《茶商毛升肖像》《伍浩官肖像》《耆英像》《林則徐像》《美籍船長》《森梅爾高佛肖像》等作品，可以看出他與當時商界和政界的聯系，其繪畫能力得到了商界和政界的認可。同時，他通過做廣告、到國外展覽、壓低價格、流水線作業等做法得到了更多的訂單。這些做法顯然是具有紳士風度的藝術家喬治·錢納利所不為的。這種競爭關系直接導致他們關系的破裂，喬治·錢納利不承認關喬昌是他的學生。

20 世紀90 年代在美國發現了一批關喬昌所繪的腫瘤患者樣本的油畫，為更進一步研究關喬昌的油畫提供了新的可能。1836 年至1855 年，應美國傳教士、外科醫生彼得·帕克（Peter Parker）（圖8）的委托，關喬昌為接受治療之前的腫瘤患者繪制了一系列肖像畫（圖9）。這些作品分散在美國的一些醫院和大學的圖書館：“除了耶魯大學的84幅腫瘤畫像，蓋伊醫院還收藏有27幅，康奈爾大學有4幅，皮博迪·艾塞克斯博物館（the Peabody Essex Museum）還有1 幅。此外，哈佛大學和倫敦威康研究所還有不少數量的水彩畫。耶魯大學的圖書館里還保有彼得·帕克的日志。”[6]這為認識關喬昌的油畫創作與中國早期油畫史提供了不可多得的資料。這批作品顯然不同于一般的肖像畫，而是作為記錄腫瘤患者的標本，是藝術作品的同時，還具有醫學價值。這是中國油畫史上第一次用肖像畫的方法記錄病患者。這些作品用寫實的手法描繪不同的腫瘤患者，在今天看來依然令人觸目驚心，關喬昌面對患者時的同情與憐憫在畫中依然可感。這些肖像畫并非當時常見的程式化的肖像畫，而是中國南方地區小人物個性化的寫照。帕克的日記還指出，關喬昌是中國南方沿海地區最受歡迎的肖像畫家之一，他溫文雅爾，才華橫溢，且作品很多。因為關喬昌在當時的聲譽，帕克才委托他制作這些作品。這些畫用來懸掛在醫院的等候區中，具有廣告和宣傳的作用。關喬昌開始并不愿意收取費用，后來只是象征性地收取了一點。這其中既有關喬昌有感于帕克在廣州開辦醫院并免費為病人看病的舉動，也有關喬昌對帕克收其內侄做學生的感謝。關喬昌這批腫瘤患者肖像畫作品不僅具有藝術史的價值，其所蘊含的更重要的社會史的價值將會不斷被挖掘。

圖7 關喬昌《自畫像》，布面油彩，30.5cm×24.5cm，1853 年，香港藝術館藏

圖8 關喬昌所繪美國傳教士、外科醫生彼得·帕克肖像，耶魯大學藏

圖9 關喬昌所繪手上長腫瘤的病例，耶魯大學藏

外銷畫市場的需求，促進了西方油畫在中國的早期發展。以史貝霖（關作霖）和關喬昌為代表的外銷畫家，他們既是畫鋪經營者，同時也是初具朦朧的藝術家意識的創作者。他們的肖像畫作品構成了早期中國油畫發展的一條路徑，循此可以進入一百年前充滿商業氣息的歷史時空。社會上層在西洋風的影響下，開始將油畫肖像畫作為一種時尚。

三、攝影術與油畫肖像畫的并存

第一次鴉片戰爭失敗后，清政府被迫開放五口通商，廣州不再作為唯一的通商口岸，外銷畫市場逐漸萎縮，難以維持。外銷畫畫家紛紛遷至香港、上海，開始轉向商標畫、月份牌的創作。19 世紀20 年代攝影術在西方出現，40 年代由西方進入香港、廣州，50 年代廣東人羅元佑在上海開設了照相館[7]96。攝影術傳入中國給畫像行業造成了很大的沖擊，于是很多畫師想方設法學習照相技術，成為中國最早學會照相術的群體。

通過清末老照片上的照相館商標可以看到，照相館在中國剛剛出現的時候，稱謂是多樣的，如像館、畫樓、影相鋪、照相樓、照相號、照相寓等。各地的照相館最早是攝影術和畫像并存的，這是因為當時照相技術和設備尚不夠成熟和完善，拍出的照片也受尺寸限制，且是黑白的，人像攝影并不能完全取代油畫肖像畫，還不具備大規模推廣的條件。這樣，油畫肖像畫和照相之間便具有了互補的關系。早期很多照片背面商標上都會說明：本館除了照相之外還有畫師在紙上和帆布上畫像的業務。當時畫像有兩種方式：一是直接進行寫生，需要本人做模特，并端坐很長一段時間。二是放大照片。當時照片尺寸較小，且皆為黑白，主顧便要求畫師根據照片畫像，畫師根據需要用油彩將其放大。這種畫像的細節表現不如直接寫生生動。[8]94在這個時代，油畫肖像畫和攝影并存，二者除了互補，還互相借鑒。攝影的布局從模仿人物繪畫開始，從清末大量人物肖像攝影作品來看，人物姿態與背景的組合同西方肖像畫構圖是一脈相承的。受當時技術條件的制約，有時還需要畫工按照照片進行加工，如放大、設色，這又使照片成為繪畫的底本。

攝影術在中國的傳播，使油畫肖像畫的市場走向萎縮，建立在市場與功用基礎上的中國早期油畫發展落下帷幕。這是19 世紀商業發展推動下在廣州民間所形成的油畫肖像畫的藝術現象，其雖是中國油畫發展的一個前奏，但那些遺存的作品和被記錄的名字在中國油畫發展歷程中依然具有重要的美術史意義。

四、兩幅美人畫

從19 世紀廣州外銷畫的發展及攝影術的傳入這個角度來考察中國美術館的這幾件藏品，可以斷定它們正是攝影與油畫肖像畫并存時期的作品。中國美術館在創建之初能夠收藏這幾件作品，說明其時中國美術館的收藏工作便已關注到中國早期油畫的發展。

回到作品本身，《仕女肖像（藍衣）》（圖1）中，女子左臂擱在桌子上面，呈端坐姿勢。《仕女肖像（橙衣）》（圖2）中的年輕女子倚立在有花瓶的桌旁，左手拿花，做聞花狀，神情若有所思。從形象、衣著和配飾來看，二者屬于同類作品。她們所穿的大襟衫正是清末民間女子上衣最常見的款式。大襟衫一般為立領，右衽，大襟掩小襟至腋下，以紐扣固定兩側開衩，衣長至膝。大襟衫的袖寬有一尺有余，寬袖內還露出窄袖，追求層疊的美感。[9]43—44衣服的領口、袖口、下擺及門襟處均有花邊裝飾，橙衣女子的袖口還有暗花裝飾。19 世紀清代女子常見發式有圓髻、扁髻、高髻、盤龍髻、馬鞍髻。圓髻是將頭發向后挽，在后腦勺處挽成髻，在下部梳成小小的燕尾狀。馬鞍髻是將頭發在頭頂平分挽成扁塌的兩髻，垂在耳部，形狀像馬鞍。[9]50—51對照畫中女子，藍衣女子發式是圓髻，而橙衣女子發式則是馬鞍髻。她們的頭上均有“花梳”和“珠掠”做成的發飾。兩幅畫中女子的耳飾與手飾均是同一種樣式。耳飾是寶珠圓環狀翡翠耳墜，藍衣女子為三環，橙衣女子為二環。手飾均為綠、黃二色翡翠手鐲，只是順序相反。從畫中人的衣服、發飾、耳飾與手飾可以判斷，所畫是晚清漢族女子的裝束。兩幅肖像畫采用油彩在布面繪制而成，手法和廣州外銷畫中的油畫肖像畫一脈相承。畫面主要以固有色來描繪，畫風細膩逼真，特別是臉部和手部的刻畫，通過膚色色調在結構中的微妙過渡，塑造出皮膚白皙、細嫩的佳人形象。畫中人物在20 歲上下，初為人婦，嘴角的表情仍透露出女子內心的青春氣息。這是標準的清代美人形象：細眉大眼、櫻桃小嘴、瓜子臉，皮膚白皙。從清代的畫作中可以看到這種標準的流行。那么，為什么要畫這樣的美人油畫呢？這又是什么性質的美人畫呢?

美國收藏家匡霖提供了解釋的思路。他從一幅由宋美齡收藏的被誤傳為《紅衣香妃像》的油畫作品（圖10）說起，稱：他自己也收藏了一幅同樣的油畫作品；香港藝術館藏有一幅相似作品，名為《貴婦像》（圖11）；英國布賴頓皇家美術館也藏有相似作品（英國學者帕特里克·康納[Patrick Conner]認為該畫畫中人為香港胡姓人士的四姨太，故其名應為《香港胡府四姨太像》）；2013 年，瑞典一家拍賣行也出現了一件類似的紅衣肖像。比較這些作品，除了衣服顏色等細微差別，其他則極為相似。如此多的同款作品，顯然是清晚期廣州外銷畫模式化的生產而為。18—19 世紀，受歐美肖像畫的影響，中國油畫肖像畫藝術在廣州外銷畫市場中崛起，并在廣州和香港的上層人士中成為一種時尚。然而油畫肖像畫的創作并非一般的畫店畫工所能為，只有像史貝霖、關喬昌等油畫藝術水平很高的畫家才能勝任。他們在廣東沿海一帶畫名很大，因而能夠得到上層人士的邀請繪制肖像。按照英國學者的研究，這些同款作品的原型正是香港胡姓人士的四姨太。在這些作品中，藏于香港藝術館的那件才更可能是原件。一是畫中人即香港人，香港藝術館還藏有類似的肖像畫，如關喬昌《自畫像》。這些具有歷史價值和藝術水準的肖像畫作品都是在歷史變遷過程中逐步被藝術館收藏，它們能夠相互為證，而流散在世界各地的作品則是復制的外銷畫。二是從畫面表現水平來看，香港藝術館的藏品采用西方古典主義手法繪制，氣息穩重沉著，畫中人物神情、服飾更為自然，空間與寫生對象的關系更為合理，人物具有生氣，光線和陰影處理也更接近真實。這件作品取得了巨大的成功，無論是畫中人的美貌，還是油畫的技巧。畫店從中看到了商機，于是對它進行復制，那些摹制作品被獵奇的洋人帶到海外。摹制作品顯示出易見的主觀表現，畫工為了增加畫面的艷麗或喜慶感，更換服飾的顏色，選用代表中國色彩的朱紅來處理，服飾的紋路處理也具有概念化的傾向，減弱人物背景的陰影，提亮臉部色彩，以表現膚色的白凈，畫面氣息失去了原作的沉穩，略顯浮躁。香港藝術館藏《貴婦像》的創作時間標注為19 世紀初，毫無疑問，它是19 世紀廣州油畫肖像畫中的精品。畫中人和畫法的完美性，使它成為19 世紀中國油畫美人畫的范本。后來的復制品也不斷強化和完善美人畫的特點，使其成為男權世界的消費品。

圖10 傳《紅衣香妃像》，傳為宋美齡藏品，圖片采自：《一張偽<香妃旗裝像>，是如何騙過眾人的？》，https://www.sohu.com/a/243389466_100142727。

圖11 《貴婦像》，布面油彩，68.6cm×51.3cm，19 世紀初，香港藝術館藏

中國美術館藏《仕女肖像（藍衣）》只是世界各地這類同款肖像畫的變體，其源頭就是香港藝術館藏、創作于19 世紀初的《貴婦像》。將二者比較，中國美術館的藏品似乎是簡化本，構圖時省去了右手，左手拿手絹向下的食指收了回來，無名指與小拇指上的戒指不見了，大襟衫上的襟邊花紋與胸前掛飾也省去了，頭上的花飾也轉移到腦后發髻之下，畫面光影所表現出來的人物體積感被逐漸消解和減弱。對于五官的刻畫，中國美術館藏品中人物是按照晚清時期標準的美人范式描繪的，褪去了貴族婦女的貴氣，美人的面龐也更加年輕漂亮。這是迎合大眾審美的改造，只有這樣，才能吸引更多的客戶購買觀賞。那么，這件作品僅僅是作為美人畫用來欣賞的嗎？中國美術館藏《仕女肖像（橙衣）》似乎給了我們思考的方向。

比較中國美術館藏《仕女肖像（藍衣）》和《仕女肖像（橙衣）》，畫中女子從五官、神情，到所佩戴的手鐲、耳環，都是如此相像，僅在姿勢、頭飾和服裝上有所區別。因此，《仕女肖像（橙衣）》和《仕女肖像（藍衣）》是同樣性質的美人像，兩幅畫中美人實為同一面容，這個面容來源于清末大眾審美中的標準美人像。從油畫的表現手法來看，這兩幅畫作應該出自同一畫師或畫室。《仕女肖像（橙衣）》中，女子的姿勢與動態同18—19 世紀廣州油畫肖像畫寫生中通常所采用的坐姿迥異，而更具有照片的特點。這種類似的擺拍姿勢在清末女子肖像照片中比較常見。在那個攝影術剛傳到中國的年代，閨閣女子難得去影樓拍照，她們追求時尚，卻并不會表現自己的美感，那就需要一個范本來示范。以油畫繪制的美人肖像畫便是最好的范本，被拍攝的女子從中可以找到最美的樣式。對于影樓而言，這樣的油畫肖像畫不僅可以作為范本，還可以標明影樓存在油畫肖像畫的業務，因為大尺幅的油畫效果遠遠好于小尺幅黑白照片。這也印證了照相術在中國流行初期和油畫肖像畫并存的歷史事實。

因此，中國美術館藏這兩幅美人肖像畫，源自廣州外銷畫市場中的油畫肖像畫，繪制者就是畫店或影樓的畫工，創作的年代是在攝影術傳入中國的19 世紀末期。其作用就是作為美人畫的范本掛在影樓或畫樓的顯要處，招攬那些愛時尚的貴族小姐和夫人們。

五、貴婦的肖像

這幅沒有編號的《清裝老婦人像》是追求油畫效果的肖像畫。從畫面上部破損之處可以看出，畫材分為兩層，肖像畫于紙面之上，而紙下又有一層布面襯裱。畫像中的老婦身穿晚清旗裝，正襟危坐，表情嚴肅。她頭戴“大拉翅”發套，上面用珍珠裝飾“福”“壽”紋樣，并配以牡丹和小菊花，顯示富貴長壽。大拉翅是晚清滿族貴族婦女常見的頭飾，據說是由慈禧太后創制，進而成為滿族貴族婦女的風尚，可見，畫中人乃晚清和皇室有關的滿族貴婦。她端坐于太師椅之上，自有一股莊嚴的貴氣。身著用金線繡滿“萬壽萬福”吉祥圖案的旗裝，更顯示了其尊貴。從畫中人的頭飾、服飾及畫面效果來看，這應該就是一位晚清滿族貴婦的肖像。

那么，這位貴婦是誰呢？

2016 年，在臺北“故宮博物院”舉辦的“百年回眸——故宮禁城及文物播遷影像特展”中，“皇室貴胄”單元“溥杰與唐石霞”這一部分展出了一張故宮博物院提供的照片，為我們解開了畫中人身份之謎。

這是一張唐石霞與溥杰結婚時的照片（圖12），在他們中間端坐的老婦正是畫中的主人。最為重要的是，老婦端坐的姿勢與畫中人完全一致。原來老婦的畫像就是根據這張照片放大而成的。這張照片的發現為我們揭開謎底提供了重要的證據。在這次展覽的圖錄中，照片中間的老婦被標注為唐石霞的母親。這應該是故宮博物院的工作人員提供給臺北展方的信息。作為溥杰的第一任夫人，唐石霞在晚清皇室之中絕對是一位特立獨行、敢愛敢恨的女性。在她晚年口述的《我眼中的末代皇帝：愛新覺羅·溥杰夫人口述史》中，她將家族興衰和個人經歷做了詳細的披露。唐石霞（1904—1993 年），字怡瑩，出身滿族貴胄，滿族姓為他他拉氏，光緒珍妃與瑾妃是她的親姑媽。溥儀即位之后，瑾妃為排遣寂寞，將其接到宮中，對她疼愛有加。1924 年，在瑾妃的安排下，唐石霞嫁給了溥儀的弟弟溥杰。這張照片就是唐石霞和溥杰大婚之日拍攝。唐石霞成婚時年僅21 歲，按理推算，她的母親年紀應在50 歲上下，而從照片中看，老婦顯然不是50 歲上下，應該在70 歲左右，因此，展覽圖錄稱其是唐石霞的母親可能有誤。在結婚這一重要時刻，新婚夫婦若與母親合影，則其父親志锜也必然會同時出現在照片中，否則不合禮數。唐石霞侄女唐小曼所寫的《珍妃和她的娘家》一書提到，她的祖父即唐石霞的父親志锜有四房太太，并刊有照片，其中并沒有圖12 中的老婦。翻開唐石霞口述的《我眼中的末代皇帝：愛新覺羅·溥杰夫人口述史》一書，這張與老婦的合影也并未出現。也許是沒有這張照片，也許是不愿意回看與溥杰的那段婚姻，但書中另外一張結婚時的照片（圖13），應與圖12 合影同時。在臺北“百年回眸”展上還出現一張唐梅（唐石霞的姐姐）的照片（圖14），照片形式幾乎和唐石霞的一樣。姊妹倆大婚之時，都與老婦合影，可見老婦在唐家家族中具有非常重要的地位。從唐石霞和唐小曼的書中可知，她們家族在那個時代最尊貴的老婦，只有唐石霞的祖母，也就是珍妃與瑾妃的母親。

圖12 唐石霞結婚照之一：溥杰、唐石霞與唐石霞祖母合影，1924 年，故宮博物院藏

從唐石霞的書中，可以知道她祖母更多的信息。在她的家族里，祖母是個了不起的人。她生于官宦之家，出生那天是農歷五月十七，正是蓮花盛開的時候，也是祖母的祖父過壽的日子，于是祖母的祖父給她取名為壽蓮，她娘家姓趙②唐小曼在《珍妃和她的娘家》中提到：“兩妃之父長敘，官拜戶部右侍郎，但英年早逝，她們二人均為長敘夫人趙氏所生。”唐小曼《珍妃和她的娘家》，中國文史出版社，2010 年，第19 頁。，故而全名應為趙壽蓮。唐石霞的祖父叫長敘，曾四次喪偶，壽蓮是他的五續夫人。長敘官至戶部侍郎，但因犯“大不敬”之罪，被革職并永不錄用。長敘在此打擊下，積郁成疾，時值壯年，不幸去世，整個家族的責任就落在趙壽蓮身上。她待人和善，吃苦耐勞，將三個兒子志锜、志銳、志鈞及兩個女兒撫養長大，并注重對孫輩的培養，將家族安排得非常妥善。她一生充滿坎坷，她的丈夫長敘因“大不敬”之罪郁郁而終，她的女兒珍妃在宮中慘遭慈禧迫害而死，她的兒子志銳死于新疆伊犁革命黨起義。這些人生打擊，并沒有讓她垮下，她以多年忍辱修行化解了這些挫折。在其七十大壽之時，瑾妃曾省親為母親祝壽，這是唐家最為輝煌的時刻。應瑾妃之邀，上海的英籍猶太人、超級富豪哈同也攜家屬拜壽。她苦心經營的家族一洗多年來的委屈。這件事情在唐家后人的回憶錄中都有提起，是整個家族的榮耀。

圖13 唐石霞結婚照之二，1924 年，故宮博物院藏

趙壽蓮在晚年除了見證女兒瑾妃省親這件大事外，還見證了兩個孫女與皇族之間的聯姻，在她們的婚禮上，都留下了她與孫輩的合影。《唐石霞年譜》中記載她與溥杰結婚的日子是“（1924 年）一月十二日”[10]192，當時北京是寒冷的冬季，從照片中人物所著服裝也可以看出。對于唐家來說，1924年憂喜參半。在唐石霞與溥杰結婚后不久，唐家又迎來了瑾妃省親的大事③唐石霞的弟弟唐海沂在《憶我的兩位姑母——珍妃、瑾妃》一文中說：“瑾妃省親后不久就病故了。”（《文史博覽》2001 年第3 期，第63 頁）史料記載瑾妃是民國十三年（1924 年）9 月24 日病逝的，可知省親時間為1924 年。，趙壽蓮七十大壽的日子正是1924 年農歷五月十七，其出生日期當為清咸豐四年（1854 年）五月十七。這年中秋節后瑾妃去世，趙壽蓮此時“也病癱在床上”，家里“沒敢把這不幸的消息告訴她”。[11]63不久之后，趙壽蓮也病故。對于唐家而言，趙壽蓮的去世標志著一個時代的結束。她去世后，作為象征，她的肖像被供奉在家族祠堂。也許，她還沒有來得及為身后留下一張像樣的肖像。于是唐家人從她生前的照片中尋找，只有唐石霞與溥杰結婚時她與兩人合影中的肖像最能表達她生前的尊貴與威嚴。他們拿著這張黑白的照片找到了照相館，在照片放大技術還未普及的時候，用油畫肖像畫的方法將這張裁剪的遺容放大。唐小曼在《珍妃和她的娘家》一書中提起的小時候在祠堂中看到過的曾祖母肖像，也許就是這張作品。1943 年，日本人看中了唐家中老胡同32 號的宅子，唐家人被迫陸續從宅子中搬出，祠堂中的畫像也不知所終，直至它出現在中國美術館的畫庫。至于唐石霞、溥杰及老婦的合影，從故宮博物院送出展覽，想必是瑾妃的舊藏。瑾妃在深宮大院，時刻惦記著紅墻外的娘家，據說她為解思念之苦，每天在皇宮城墻上與在中老胡同的母親約定用望遠鏡互望。她的侄女唐石霞與溥杰的聯姻也是她的撮合，因而這些照片對于宮中的瑾妃而言就是精神的寄托④非常巧合的是，河南電視臺文物寶庫頻道在一期鑒寶節目中來了一位法國女子，她帶來了一些清末的老照片，其中居然就有這張照片的原版。它是玻璃版的。據這位法國女子介紹，這些照片的拍攝者是當時駐法國公使的孩子，后來拍攝者將這些照片贈送給這個法國女子的祖父。。

圖14 唐梅與惠孝同結婚照，故宮博物院藏

比較這幅油畫肖像畫和照片可以看出，照相館的畫師顯示出了高超的寫實技巧。畫師按常用的九宮格方法對照每一個局部一點點還原，但是在繪畫處理上采取了更加概括的手法，減去了一些瑣碎的衣紋，使畫面表現更為凝練，在老婦嘴唇、眼睛等一些關鍵的結構線上給予了加強，使人物形象變得清晰且神采奕奕，然后再薄薄地罩上色彩。她的衣帽、椅子和背景則采用了類似于丹培拉的技法，一層層積染而成，效果逼真。椅子扶手的透視根據畫面需要，略微有了改變。背景全部省略，統一色調而成。在攝影技術還不發達的階段，這種油畫肖像畫的方法無疑是真實還原肖像的最好方法。這幅肖像畫中的面容嚴肅而堅定，她一生的曲折與榮耀都寫在了臉上。這不僅是一個滿清貴婦的形容，還是一個時代的縮影，充滿了故事。

結語

從中國美術館藏三件早期油畫肖像畫中，可以看到中國早期油畫發展的一條線索，即從清代中晚期廣州外銷畫開始，中國畫工為了創作外銷畫，學習西洋畫法，中國油畫肖像畫逐漸獲得發展，成為社會上層人士的一種生活時尚。中國人在商業驅動下，主動學習西洋繪畫，促使西洋畫風逐漸影響開來。直至攝影術流行，油畫肖像畫才逐漸失去市場的支撐。另外，中國早期油畫肖像畫的發展還存在于宮廷，以郎世寧為代表的宮廷畫家用西洋畫的方法表現帝王與妃嬪。這是油畫肖像畫在宮廷中的線索。當然，中國還存在著本土肖像畫法，其中既有文人畫家的傳統，也有畫工的實踐。清中晚期這些肖像畫的多重實踐路徑，既反映了其時肖像畫的復雜性，也是20 世紀美術發展中中西融合的前奏。從清末民初開始，一群中國的學子如李鐵夫、徐悲鴻、林風眠等人開始到日本、歐美學習油畫技術，并將西方的美術學院教育模式帶到中國，才使中國油畫走上學院化的發展道路。