傳染病災難片的反類型敘事及敘事倫理

楊曉林 孫蔚青

(1.同濟大學 電影研究所,上海 201800;2.上海出版印刷高等專科學校 影視藝術系,上海 200093)

自上世紀以來，隨著生態環境問題的日益嚴峻，各類地區性甚至世界性的傳染病時有發生。進入新世紀后，“后工業時代”超大城市數量劇增，人口密集度變高，交通迅捷發達，導致病毒傳染一經發生就迅猛傳播。隨著病患和死亡人數的增加，很多國家和地區不得不采取限行、封城和停業等非常措施來應對。特別是2020年新年伊始的新冠病毒，在全世界肆虐，嚴重地影響到了人們的生產、生活秩序，給全球經濟造成重大損失，造成人心恐慌。在這樣的現實背景下，研究傳染病災難片的敘事模式及敘事倫理，從而更好地剖析其蘊涵的認識功能和教育功能，就極具現實意義。

傳染病災難片是災難電影的亞類型，災難電影(the disaster film)在《電影藝術詞典》中被定義為：“以自然或人為的災難為題材的故事片。其特點是表現人處于極為異常狀態下的恐慌心理以及災難所造成的凄慘景象，并通過特技攝影造成感官刺激和驚悚效果。”[1]作為災難類型片的傳染病災難片，主要講述病毒傳播和肆虐背景下人類受難的故事，探討傳染病的發生發展過程，塑造災難危機中的救難英雄，表現人性的光輝及救贖。而反類型傳染病災難片是災難類型片的革故鼎新，有影響的作品諸如美國的《十二猴子》(1995)、《我是傳奇》(2007)、《末日病毒》(2009)，以及日本、巴西和加拿大合拍的《盲流感》(2008)，韓國的《鐵線蟲入侵》(2012)等，這些影片不但在敘事形式諸如場景、人設及敘事視角方面大膽創新，而且在敘事倫理方面的探索亦更為深入，擺脫了以往同題材類型化和敘事模式化的藩籬，或弱化災難奇觀場景，或使救難英雄退場，或轉變宏大敘事視角等，探討災難背景下的人性裂變和人心危惟，凸顯面對死亡威脅時人倫親情的黑色地帶，展現人類在非正常境遇下道德底線的滑坡，具有痛切的警世意味和憂患意識。

一、反類型傳染病災難片的敘事形式與敘事倫理

不同于商業類型片敘事的模式化，“‘反類型’”可以從人物設置、人物關系、人物形象、情節、場景、主題、風格、鏡頭語言設置、音樂方面對類型片的既有規則進行顛覆或破壞”[2]。反類型片敘事打破了類型片敘事中刻板的成規俗套，雖然葆有原來類型片構成要素的外貌，但內涵已經似是而非了——特別是敘事倫理的“悖逆”。“從狹義上，敘事倫理是一種新興的文學批評方式，以小說、紀實、影視、戲劇等敘事作品為研究對象。從廣義上，敘事倫理研究則將考察更大范圍的哲學、人文社會科學的敘事表達，它回應的是現代化、全球化過程中所遭遇的價值危機和交往困境。”[3]一般而言，一定的電影敘事模式表達著對應的倫理觀念。誠如亞當 · 桑查瑞 · 紐頓(Adam Zachary Newton)在《敘事倫理》(NarrativeEthics)一書中所言：“講述本身就蘊含了倫理本質，因此所有敘事都是倫理性的。”[4]“敘事倫理”意味著敘事即倫理。電影作為大眾文化的重要組成部分，宣揚的道德觀念潛移默化地影響著社會的倫理秩序，大眾會從電影的主題表達、人物設定、場景設定、敘事視角等敘事形式中獲得一定的倫理體驗。一般而言，類型化敘事總是和理性主義、樂觀主義社會思潮相并行，和中產階層的道德理想相契合，類型片的敘事倫理極力滿足觀眾“渴望美好”的期待視野，在遵循既有類型化敘事模式的基礎上，展現正義與邪惡、英雄與懦夫、美與丑等的較量，并最終以人類與災害斗智斗勇的敗中取勝而結束。

但自上個世紀中葉起，二戰、東西方長達半個世紀的冷戰、越戰等，讓人們對于人類命運不再樂觀，對人類的理性產生了懷疑，各種社會思潮亦風起云涌，加之各國社會政治經濟發展大起大落，多元價值觀沖擊著傳統價值觀，反傳統、反經典敘事的現代主義電影因之走上了歷史舞臺。在這樣的語境下，在類型電影大樹上長出的反類型電影這個枝丫，不是部分獨立導演在電影工業體制之外的破格，而是時勢使然。反類型電影呈現出多維度的倫理思考，質疑類型電影中被理想化的倫理觀，探索人性的復雜性，甚至“倒行逆施”，顛覆倫理常規。這類電影通過敘事范式的改變，破壞類型電影精心構建起來的倫理烏托邦，撕開親情、愛情、友情等溫情脈脈的面紗，刺破集體主義、英雄主義、浪漫主義和理想主義等美麗的外衣，展示人性的脆弱、不堪和丑陋，以及世態的炎涼、命運的無常、對惡的束手無策等類型片小心翼翼遮掩的一面，讓觀眾一窺如骷髏般駭人的人性之丑，并且常以“反團圓”的結局，引發人們對于人與自然、人與社會以及人自身生存窘境的拷問與反省。

如《十二猴子》中，在2035年，因1997年的世界突然暴發了一場致命病毒，人類幾乎全部滅絕，殘存的一小部分人類茍活于地下，荊榛滿目的地面上只有未被感染的動物。科爾作為一個在押犯，被迫成為志愿者，要被傳送到1996年去找到病毒的傳染源，從而拯救人類。但是時光機卻屢屢出錯，他先被傳送至1990年，被陰差陽錯地關進精神病院，受盡折磨，爾后被召回審訊，后又被錯送到一戰期間的戰場被射傷，直至第三次才被送到1996年。但科爾卻留戀那個年代的美好生活，不愿意再當“救世英雄”，也不愿意再回到2035年。在意識到危機的醫生凱瑟琳·雪莉的反逼下，他不得不去車站攔截病毒攜帶者，又陰差陽錯地被緝捕他的警察擊斃，最終也未能完成拯救任務。影片顛覆了災難類型片慣有的英雄克服重重困難，最終拯救人類的敘事俗套，以死循環歷史和無法改變的命運悲劇，質疑了人類工具理性的荒誕，以“黑色幽默”的方式調侃了災難類型片“英雄無畏”和“邪惡必敗”的倫理理想，表現了命運的冥冥天定和不可逆轉。

二、“災難奇觀”成為背景，“人性災難”成為重點

長久以來，災難類型片中的災難總是被作為故事的“主角”，而奇觀場景作為災難這個“主角”的樣貌，在影片中的重要性不言而喻。類型化的傳染病災難片也概莫能外，通過不遺余力地渲染病毒傳染的發生、迅猛傳播及造成混亂的災難場景，令觀眾震顫和恐懼。因為影片極力展示慘景，導致感官刺激往往大于對人性的窺探，恐懼悲憫凌駕于冷靜反思之上。而反類型傳染病災難片則有意無意地回避恐怖景象，減弱奇觀場景的表現，把災難場景作為背景而非主角，著力表現災難發生時人性的黑色裂變，從而使敘事倫理的指向發生了改變。

在電影藝術百年的發展歷程中，營造奇觀始終是商業電影贏得觀眾青睞的主要手段之一。在“視覺消費”和“眼球經濟”風靡的今天，類型電影憑借包括身體奇觀、暴力奇觀、動作奇觀、速度奇觀、自然奇觀、人文奇觀、虛擬奇觀、他者文化奇觀等，滿足著觀眾難以饜足的獵奇心理。在災難類型片中，“災難奇觀”是作為整部影片中不可或缺的構成要素，被大肆渲染——日新月異的數字技術營造出逼真的末日恐怖感。如在《極度恐慌》(1995)中，開頭就是因瘟疫病毒感染，非洲扎伊爾河谷尸橫遍野的場景，投擲下來的巨型炸彈與隨之而起一片火光，更是奠定了災難敘事的慘烈基調。縱觀中西傳染病災難片，從英國、意大利、西德合拍的《卡桑德拉大橋》(1976)，美國的《恐怖地帶》(1995)、《生化危機》(2002)、《致命拜訪》(2007)、《滅頂之災》(2008)、《天外來菌》(2008)、《神秘感染》(2013)、《病毒》(2016)，到韓國的《漢江怪物》(2004)、《流感》(2013)、《釜山行》(2016)、《首爾站》(2016)，日本的《感染》(2004)、《感染列島》(2008)、《請叫我英雄》(2016)，中國的《驚心動魄》(2003)、《大明劫》(2013)，德國的《鼠疫屠城》(2001)，加拿大的《狂犬病》(2019)，等等，這些有影響的影片，無一不倚重災難場景。

數字技術使災難大片的奇觀場景愈發真實震撼，病毒肆虐時，大都市滿目瘡痍，處處都成人間地獄，這類精心設計和制作的“末日場景”，表現了人類的無助和恐懼。人類因為狂妄自大，對自然由先祖的最初敬畏，變成后來的征服改造，導致天災不期而降，人禍亦隨之而至。災難以恐怖的景象逼迫人類反思自己與自然的關系，也對自己不可知的命運心生怵惕，產生憂患意識。災難類型片中的奇觀場景，則是彰顯救世英雄的無畏和人的偉大本質力量的表演舞臺。

但反類型傳染病災難片卻有意規避災難類型片中必不可少的災難場景，而把人性的脆弱面或是陰暗面作為敘事倫理探究的核心。如《末日病毒》大膽顛覆了傳統好萊塢災難類型片的敘事邏輯，摒棄了以往將奇觀場景作為核心元素的敘事手法，成為此類電影中的另類。影片雖以“病毒”命名，卻避重就輕，并未表現尸積如山的場景，而是把病毒肆虐的場景作為背景，大幅消減了本來應有的城市受難、個體孱弱、危機自救的情節，運用冷靜而克制的鏡頭敘述 “天災”下的“人禍”——四個青年在逃難途中的人性丑陋及罪惡發酵過程。影片對極端環境中的倫理進行拷問——類型電影中標榜的親情、友情和愛情等普世情感，能否成為災難中“人定勝天”的致勝武器？人性善惡的博弈能否以“正義必勝”結尾？與其說影片表現的是人與自然的斗爭，不如說展示的是人內心天使與惡魔的較量，人性在天災面前不堪一擊，比災難場景更為令人恐怖絕望的是“人性災難”圖景，從而引發大眾對于精神救贖的深刻反思。

由日本、巴西、加拿大聯手創作的《盲流感》也講“博愛”價值觀下的人性之惡。“盲流感”病毒來自于對“集體失明”的虛構想象。一位日本男子在開車時突然失明，之后這種“盲流感”病毒接連傳播，波及整座城市，繼而導致文明社會陷入一片混亂，政府準備把所有感染人群強制關入精神病院集中看護治療，并派出了一支軍隊看守。但是情況越來越糟，整個社會逐漸陷入崩潰的邊緣，暴力組織開始控制一切。在這樣的末世中，只有醫生的妻子是健康的，她帶領7個陌生人逃離，歷盡艱險，最終得到救贖。在影片中，災難類型片中的慣有奇觀場景依舊被淡化，而真正的“人性災難”發生在精神病院這一特殊敘事空間中，失明的感染人群為了滿足膨脹的私欲無所不用其極，秩序的混亂讓“惡”高舉“個人利益至上”的大旗，人性深淵的大門開啟了，傾軋、暴力、濫交、搶奪、廝殺令人心悸，甚至唯一擁有視力的醫生妻子，也在假“愛”之名，行明哲保身之實。正常的倫理價值觀轟然坍塌，或偏激或癲狂的“人性災難”是影片對于現代社會倫理失序、失范的辛辣諷刺。《盲流感》展示了人與人之間最惡劣的互害關系，表明人類社會的復雜性源自人性本身的復雜。

藝術有三大功能，即認識功能、教育功能和娛樂功能。電影在一定程度上承載著道德倫理的教化使命，正如美國現代派作家約翰·加德納曾說：“真正的藝術是有道德的藝術。”反類型傳染病災難片消解“災難奇觀”場景，而以“倫理奇觀”場景作為替代，對觀眾產生的心理沖擊遠勝于視覺沖擊。它力圖表明，真正“末日病毒”并非存在于人類的肉體，而是深深根植于人性之中，肉體的病毒可以通過自救與醫療救治，人性中隱藏的病毒卻無藥可救，會讓人萬劫不復。如何理解災難背景下人性與道德的困境，構建新的倫理秩序？這是傳染病災難片反類型敘事提出的引人深思的問題。

三、英雄缺席，反英雄登場

災難類型片中英雄人物必不可少，但在反類型傳染病災難片中，英雄人物卻被拉下神壇，褪去光環，成為普通人，甚至成為反英雄——這是人性中脆弱、無助甚至鄙陋齷齪一面的集中表現。

人類文明在漫長的歷史進程中，總是伴隨著災難和戰爭等各式各樣的危機，自古以來，人們一直崇敬帶有“救世主”光環的英雄。在人類倫理價值體系中，英雄總是與懦夫、凡人等類型形象平行存在，是勇氣、信仰、自由、俠義、守護等的化身。“文化‘洋蔥皮理論’認為，文化是由外而內的四張皮組成——符號、英雄、禮儀和價值觀。位于中層的英雄，是體現了群體價值觀的典型人物，而被人們崇拜的英雄性格，則代表了該文化大多數人的性格。”[5]類型電影中著力塑造的英雄，是其民族文化中理想人格的體現，承載著文化的核心價值觀。英雄在一定時期是一個國家內在精神力量的代表和文化的載體，也常常是被神化的人。

縱觀好萊塢類型電影，無論是講述拓荒故事的西部片，還是表現天塌地陷、哀鴻遍野的災難片，以及講述人類與人工智能或外星人發生矛盾甚或戰爭的科幻片，或以“暴力美學”見長的動作片(武俠片)，或是斗智斗勇的黑幫片、警匪片、偵探片等，無不充滿著豪氣干云的英雄主義和浪漫主義色彩。英雄主人公對主流價值觀的宣揚、民族精神的傳遞、國家形象的塑造居功至偉。特別是在經濟蕭條時期，或是社會秩序混亂時期，類型電影更具有慰藉心靈、凝聚人心、團結民眾、激勵斗志等作用。而維護正義，承載著“正義必將戰勝邪惡”的社會理想的英雄，總能夠擎天架海，以一己之力挽狂瀾于既倒。特別是司空見慣的“最后一分鐘營救”，往往是最扣人心弦也最能體現英雄價值的高潮段落，幾乎是眾多商業類型片的標配。

而在反類型傳染病災難片中，善與惡、成功與失敗等一系列強烈的二元對立敘事也開始變得界限模糊，以往的主角首先失去了道德優勢，不再以維護人類秩序和社會倫理的英雄身份出場，取而代之以反英雄，拒絕承載烏托邦式的理想，把善良、丑陋、恐懼、自私等一切人性的復雜面特別是人性的弱點展露無遺。而驚心動魄的“最后一分鐘營救”，往往也是功敗垂成——恰如《十二猴子》中的反英雄科爾，歷經磨難，在最后緊急關頭，意欲拔槍攔截病毒攜帶者時，卻被警察當成逃犯一槍擊斃，最終也未能阻止毀滅整個人類的傳染病疫情的發生。

同樣，作為反類型敘事的《末日病毒》，講述美國西部發生了一場可怕的病毒傳染災難，四個朋友結伴走上逃亡之路，他們膽戰心驚，疲于奔命，在病毒和死亡的威懾下，友情、親情與愛情完全破裂，最終他們發現，最可怕的并非病毒，而是人類本身。影片融入了對于“身份迷失”下的社會倫理與家庭倫理的探討，人物設置不符合傳染病災難片的慣用邏輯，片中并未設置一個救難英雄，相反卻用四個反英雄人物將人性的殘酷與陰暗表現得淋漓盡致，令人徹骨生寒。四位主人公既是施暴者同時也是受害者，他們彼此被無法擺脫的矛盾所困擾，在相互提防、利用中受煎熬。影片從親情入手——以記憶中的哥哥布萊恩與弟弟丹尼爾兒時在海灘嬉戲玩耍的畫面開篇，也為這部災難類型電影注入了一絲溫情的基調。哥哥布萊恩敢作敢當，他強勢、蠻橫，遇到問題解決起來毫不手軟，先后遺棄了染病的父母和女友，搶劫并槍殺了路遇的開車老人，奪取了汽油，最終當他染上冰毒時卻被弟弟無情地拋棄。弟弟丹尼爾始終處于哥哥的“統治下”，內心深處有難以啟齒的“黑洞”，當哥哥作惡時，他看起來唯唯諾諾、人畜無害，似乎心存善良。但就是他，心思縝密地一次次利用暴躁強悍的哥哥為自己火中取栗，一旦哥哥感染病毒有可能危害到他自己時，他就斷然將其拋棄。

從倫理學的角度而言，《末日病毒》中沒有英雄，四個人在不同層面展現著人性中自私卑劣的一面，在一次次兩難抉擇中，把人性中善良、同情、憐憫、互助等美德喪失殆盡。影片摒棄了理想化的個人英雄主義的渲染，消解英雄敘事，而以“反團圓”式的結尾，顛覆了觀眾對災難類型片的傳統認知，這種貼近生活真實的原生態人性展示令人不寒而栗。

在《我是傳奇》中，英雄人物也是缺席的。主人公羅伯·奈佛作為具有病毒免疫能力的前軍方病毒學家，雖符合好萊塢大片一貫的對精英人物形象的設定，但在病毒肆虐的末日世界中，他卻全無英雄的光環，展現了普通人最真實的一面——懼怕孤獨，渴望與人交往，缺乏安全感。影片眾多情節消解了這位“傳奇人物”應該具備的英雄屬性：與自己唯一的“朋友”狗蜷縮在浴缸里睡覺；常常在噩夢中驚醒；在空無一人的商店中與假人插科打諢；熟練背誦《怪物史瑞克》中有關“孤獨”的獨白臺詞；被感染病毒的異類擒獲；無奈親手殺死已被病毒感染的忠犬，等等。這一系列近乎獨角戲般的行為，都與傳統意義上英雄人物無所不能的“光輝屬性”相去甚遠。

就災難類型片中英雄人物的慣常形象而言，這位“世界末日中僅存的人類”完全是不合格的，但在后現代社會“反英雄”成為主角的當下語境中，他卻是完全合乎人情人性的。影片的末尾一反類型電影中美國式英雄完勝的結局，代之以悲情的雙結尾，使影片更具批判價值——普通版中，在羅伯特與變異者同歸于盡后，安妮帶著羅伯特托付的解藥和伊森一起到達人類聚居地；加長版中，羅伯特交出捕獲的女變異者而被變異者頭目放過后，安妮和羅伯特一起帶著伊森走上尋找幸存者之路。可以看出，《我是傳奇》在破除“大團圓”完美結局的同時，又提供了有限度的理想前景，對人類的困境提供了局部的想象性解決。反類型電影是對類型電影的“叛逆”，就一些作品而言，這種“叛逆”又是不徹底的，還留有類型電影的某些成規。

在影視敘事倫理中，難題之一便是如何將理性的反思轉化為感性的形象，反類型傳染病災難片解決得很好。隨著英雄人物的缺席，一系列反英雄人物登場，影片模糊了正義與邪惡、光明與黑暗、希望與失望、勇敢與懦弱、自私與無私等二元對立的矛盾界限，真正將“神格化”的英雄人物變成“人格化”的反英雄人物，并賦予其矛盾復雜但卻真實的人性。弗洛伊德的三種人格結構理論將人格劃分為本我、自我和超我三個部分,其中本我是來自于內心的原始欲望，超我代表著倫理道德的至高標準，自我則負責在本我與超我間維系著平衡。縱觀反類型傳染病災難片的敘事人物，大多是通過詮釋在本我與超我間不斷矛盾掙扎并最終被本我控制的人物，甚至通過表現人物身上的“正義缺席”這一殘酷現象，引領觀眾深入地思考人本性和道德倫理的沖突問題，以圖達到警醒之效。

四、宏大的全知敘事視角向個人化的限制性敘事視角轉變

反類型傳染病災難片因為主人公一變而為反英雄，相應的宏大敘事的英雄視角或全知的“上帝視角”，也隨之轉換為小人物和反英雄的視角，通過“凡夫俗子”的所思所見，試圖勾勒出災難背景下主人公庸常而真實的精神狀態，探索人類的道德困境和精神災難。

電影敘事視角代表著電影敘事時所選取的觀察角度，同時也暗含著創作者的意圖。當代結構主義符號學家茨維坦·托多洛夫認為，我們所要探尋的從來不是原始的事實或事件，而是以某種方式被呈現表達的事實或事件。“遠看成嶺側成峰”，不同的視角對同一事實的論述也會呈現出截然不同的樣貌。“敘事角度是一個綜合的指數，一個敘事試圖的樞紐，它錯綜復雜地聯結著誰在看，看到何人何事，看者和被看者的態度如何，要給讀者何種‘召喚視野’，這實在是敘事理論中牽一發而動全身的問題。”[6]災難類型片在敘事視角的聚焦上，大都會落入宏大敘事的窠臼，通常以英雄、官方或專業權威的視角，“俯瞰”災難的過程，探究“災難脅迫”下的眾生相，關注災難本身，展示人性光輝面是其旨歸。在宏大敘事的視角下，主流化的敘事倫理、奇觀化的場景、模式化的人物設定等都按照“熟悉的陌生化”成規滿足著觀眾的心理期待，而正義戰勝邪惡、人定勝天、團結互助、人道主義關愛等敘事倫理則是應有之義。

然而，自上世紀四十年代起，隨著現代主義電影的興起，敘事視角開始多元化，類型電影宏大敘事的慣例被打破，英雄視角或者“上帝視角”常常“禪位”于反英雄視角，這使影片的敘事倫理也與類型敘事大相徑庭。反類型災難片常通過小人物的視角，講述當災難來襲時，生存環境惡化，人的倫理底線被突破，精神生態出現危機，進入病態甚至崩潰狀態。如日本電影《請叫我英雄》中，主角鈴木英雄是一位游離于主流精英人群之外的邊緣人物，作為一個籍籍無名的漫畫家，他生活窘迫。影片通過這位小人物的視角，真實呈現在突如其來的病毒傳染災難中都市的混亂，還有來自于他自身的懦弱、恐懼，以及受難者之間的爾虞我詐。在韓國電影《鐵線蟲入侵》中，制藥公司銷售員載赫對上司鞍前馬后極盡所能，但依舊沒有出路。影片通過他的視角，表現了在面臨“變種鐵線蟲”病毒侵蝕人腦的大災難中，普通人從失望、悲觀到奮起自救的過程。這種采用邊緣人物作為主要敘事的視角，消解了主流人物視角帶來的模式化。影片通過邊緣人物在災難中的無助和絕望，反思災難背景下的“人倫災難”。

在傳統災難類型片——尤其是在中國災難片中，敘述視角偏向“上帝視角”，即全知視角，對眾生群相進行全景式表現，而西方毀天滅地的“災難逃命片”在中國也往往被轉化為萬眾一心的“抗災救災片”，受災的主角也從僥天之幸的逃出生天、艱難茍存，變為人定勝天，變為“百將一心，三軍同力”，最終“上下同欲者勝”。中國傳統的倫理價值取向，強調以群體利益為核心利益，個人是群體的組成部分，歌頌守望相助、毀家紓難等美德，強調個人對家族、社會等群體的責任、義務和貢獻，因此傳統災難類型片通過“上帝視角”，表現一種集體主義、理想主義和英雄主義的浪漫氣概。

但在反類型災難片中，群體的全知視角向個體視角及限制性視角轉變，關注的是主人公先己后人的“本我”反應，而非“超我”式的先人后己的犧牲精神。以韓國電影《流感》為例，與以往直面災難、戰勝恐懼以及“不拋棄，不放棄”的英雄視角和群體視角不同，影片另辟蹊徑，大膽地以個體視角展現主人公的恐懼甚至自私:金仁海在隔離區中刻意隱瞞女兒感染病毒的事實，消防員姜智久在了解實情后也是包庇隱瞞。這種為了個人的愛情、親情而置群體的安危于不顧的行為，本身就將主人公置于道德倫理的兩難境地。影片表現的是災難中小人物的掙扎，女主角是位單親媽媽，使出渾身解數拯救女兒，體現了母愛的偉大，但這種母愛卻是一種讓群體可能面臨危險的“私愛”，面對災難，這種“私愛”既有人性的光耀，亦有齷齪與丑陋。視人命為草芥的冷漠、自私自利的哄搶、損人利己的行為，通過主角的視角，在影片中亦多有表現。

五、結 語

災難類型片作為商業類型片，為了贏利，迎合“大多數觀眾”是其應有之義，因此合乎主流社會中產階層的價值觀，如正義戰勝邪惡、為親情和愛情視死如歸、為友情先人后己、為家國舍生忘死、人性的光輝戰勝人性的弱點等，這樣的敘事倫理不但需要而且必須，而與之相應的災難奇觀場景、救世英雄及宏大敘事視角等就是災難類型片的常例。在當代數字技術的加持下，災難類型片不斷營造數字視聽盛宴，引發觀眾的恐懼、憐憫、同情等情緒，但總體而言，大都煽情有余，深度的理性思辨不足。

反類型傳染病災難片卻在原有敘事模式的語境中尋求突圍與轉變，利用類型電影的構成元素，表現與類型電影大相徑庭的倫理危機，針砭人性的丑陋，剖析人性惡的發酵過程，質疑人類理性的力量，表現命運的無可抗拒，充滿著悲觀的末世情緒。這種敘事倫理看似悖逆類型敘事的常理，但卻打破了人類樂觀主義和理想主義的迷夢，強迫人們正視人性的不堪。反類型傳染病災難片雖然披著類型元素的外衣，但內里卻充滿著醒世與警世的逆耳諍言，發人深省，極具倫理批判的價值。

(本文為同濟大學藝術傳媒學院與東方醫院災難醫學研究所“抗擊疫情”專項課題成果)