“有翅膀的飛翔”
——20世紀90年代以來先鋒派作家鄉土敘事的“續航”與“變革”

周銀銀

（鹽城師范學院 文學院，江蘇 鹽城 224002）

回顧百年中國現當代文學史，鄉土文學始終扮演著舉足輕重的角色，它跌宕起伏、榮辱興衰的變遷史也映射著鄉土中國整體性政治格局、經濟樣貌及文明形態的更迭。故而，關注鄉土小說，不啻是了解鄉土中國文化根基和歷史演進的一種有效途徑。其中20世紀90年代以來，伴隨著城市化和工業化進程的迅速發展，中國鄉村社會發生了翻天覆地的變化，鄉村文明的衰微、消逝、振興等話題牽動人心。值得注意的是，鄉村文明的失落并未讓鄉土文學走向低迷，反而促使其在陣痛與蛻變中發掘了新礦源，再次迎來了發展高峰。在新鄉土小說此起彼伏的時代里，先鋒式鄉土小說作為一支奇軍勁旅備受矚目。作家們不約而同地踏上荒誕變形的幽徑，企圖以此直抵鄉村的核心巖層，繼而輸出鄉土中國故事，繪就村落精神圖譜。

就先鋒派作家而言，他們在不同時代都貢獻了一批先鋒式鄉土小說。但是，由于歷史語境、價值體系、文學觀念、生命經歷及讀者審美等因素的制約，20世紀90年代以來的先鋒式鄉土小說與20世紀80年代相比，在敘述重心、藝術策略、真實觀等維度上均完成了“變法”。回望狂飆突進的20世紀80年代，他們都曾啟動了“去往別處生活”的開關，繼而躲進個人化或相對形而上的天空完成技巧的曼舞與觀念的更新。現在，在別處生活的人們“回來”了，執著于云端飛翔的作家也降低了寫作姿態，逐漸“落地”。他們不再高蹈于世，而是視野“下沉”，重新回到鄉土大地的歷史與現實中來。當然，“歸來”并不意味著徹底退到傳統現實主義的懷抱里，他們的骨子中依然持守著少年的“叛逆”心性，對于先鋒藝術的求索仍在低調沉穩地進行，且越發純熟。同時，他們的目光并不拘泥于技術或觀念，而是為之賦予了更多與鄉土現實相關的內容，敘述態度上也由此發生了一定嬗變。那么，這一次，先鋒的“鬼火”能否真正照進鄉土文學內部，完成對中國經驗及物的表達？他們在對20世紀80年代同類文本的先鋒續航中又發生了哪些變革？

一、無根的飛翔：20世紀80年代先鋒式鄉土小說概觀

在中國當代文學史上，“先鋒”是一個永遠繞不開的話題。即使20世紀80年代那場喧嘩躁動的先鋒盛宴已然風流云散，過往的騎士劍俠們也紛紛宣告退出先鋒江湖，關于這個流派的爭議卻從未斷過，最主要的原因還是來自他們當時過于顛覆性的文學革命，包括敘事變革和觀念探索。當然，我們在對文學潮流簡化后常用“橫空出世”這個詞來概括“先鋒”的崛起，諸多置身于文學場域中的作家們也如此認為：“先鋒在當年，算是橫空出世吧，改變了中國文學的格局”[1]，但是，馬原、余華、格非、蘇童們的先鋒之旅并非一蹴而就，他們往往經歷了一段“自我摸索自我否定”的“學徒”[2]過程，最終在文學觀以及敘事維度上強勢出擊，給當時的文壇投下了一枚重磅“炸彈”。值得注意的是，在20世紀80年代先鋒小說大致可分的兩個階段中，頑童們的形式操練或觀念移植常常是以廣泛的鄉土疆域為背景，誕生了一批先鋒式鄉土小說。不過，他們進行大刀闊斧的變革時，鄉土經驗與民族記憶往往只是淪為點綴之筆或實驗的溫床。之所以如此論斷，原因主要來自兩個維度。一方面，在改革春風吹遍祖國大地的新時期，“狂狷者”被禁錮的靈魂亟待解放與凈化，他們渴望遠離滯重的現實大地，開啟理想探尋和精神追問的模式。同時，失意與落寞的年輕一代見證了民族夢魘時期政治與文學的伴生關系，對傳統中國文學中“載道”的傳統避之不及。恰好，西方現代主義與后現代主義文學思潮成群結隊地涌入，為其思想的滌蕩提供了一個契機。可以說，作為“喝狼奶長大”的一代，在他們每個人“身后都站著幾位西方大師”[3]112。他們中的一部分作家對西方存在主義哲學中“存在”與“荒誕”的關系興趣頗深，在學習技巧的同時也完成了觀念移植，跳脫了新時期之前“共名”[4]或“獨白”[5]的文學語境，排拒政治意義上的“宏大敘事”，利用先鋒式的藝術手段企圖反映人類存在意義層面的話題，中國社會鮮活熱辣的鄉土經驗也僅僅扮演了他們表達這種哲學觀或文學觀的場域。只不過，西方輸送過來的哲學理念是否與中國本土鄉村社會的歷史文化土壤和現實根基相得益彰值得商榷。當然，彼時一心要求脫離傳統的反叛者們已無暇思慮真正的鄉土問題。另一方面，對于大多數先鋒作家而言，在“破壞”“革新”理念的召喚下，血氣方剛的他們打著“先鋒”旗號開始了技術上的離經叛道。剛好表現主義、存在主義、荒誕派、黑色幽默、新小說及魔幻現實主義文學等思潮流派中的現代派技巧形成了百舸爭流般的局面。他們乘著這股熱潮，將種種荒誕變形的藝術手段搬運到個體創作中進行操練。不過，由于過分急切的變革愿望，他們中的一部分人往往來不及對技術進行改造和修剪，而是橫向移植到小說中，如此的“復制”與“粘貼”必然導致了某種“水土不服”。更遺憾的是，在技術一馬當先的時代，鄉土只是扮演他們完成先鋒敘事練兵的絕佳場所，它自身的豐富性和現實性內容常被視而不見。因此，在接踵而來的敘述圈套或寫作陷阱中，他們鄉土小說中的先鋒式寫作也被稱之為“無根”或“逃離”的寫作。

可以說，馬原、殘雪、洪峰、孫甘露、余華、蘇童、格非等先鋒悍將在引領和接續中主導了一個文學時代的變革，為當時缺乏活力的文壇注入了新鮮的源泉，于文學復蘇之外為“新時期”文學添磚加瓦。但是，無論是對技巧的迷戀還是對觀念、主義的膜拜，這種寫作在曲高和寡或純粹炫技中似乎都將文學引入了一個“自我、小我、個我”的“小人時代的小人文學”[6]。當然，它并不意味著殘雪、余華、蘇童、格非等人沒有對本民族歷史記憶或者是現實生活的反思。只是，置身于變幻莫測的先鋒角逐場中，切實的鄉土經驗在他們那里往往存在缺失。最終，此類文學經由極致化的形式實驗陷入“孤獨”和“窄化”的逼仄之地，先鋒將士們于走投無路下也漸次選擇“退場”。

二、從“天空”到“落地”的重心遷移

對于有自律性文學追求的作家而言，他們在狂流平息后并非隨意朝其他方向“倒戈”，而是慢慢進入到個人化的反思與調整期，當然也適度關照當時市場化需求及時代氛圍的轉變。余華、蘇童、格非等作家都在文學語境的變化下著手反思形式探索和內容表達之間的關系，再度審視文學與現實的纏繞糾葛。此時，他們意識到作家應該對現實有所發聲，“我覺得每個作家對現實永遠是要發言的，這種發言有時候是滯后的，是遲到的”[7]103，作家必須“對社會有所洞見”[8]。不過，給先鋒文學套上現實的衣服并不代表他們徹底放棄了文學藝術維度的孜孜探求，更不是人們所謂的“江郎才盡”，而是“以退為進”，經由短暫蟄伏修行后的“再出發”。具體到他們20世紀90年代或新世紀以來的先鋒式鄉土小說而言，當年狂傲不羈的反叛者雖幾經調整和“變法”，但那身“先鋒戲袍”并未徹底被摧毀。頑童們仍舊在藝術的殿堂里求索尋覓，血液里依然汩汩流淌著先鋒氣質和自由精神，花樣繁多的先鋒技巧經常上演，帶給我們審美驚奇。不過，此時的先鋒者們不再孤注一擲地以西方文學作為借鑒和模仿對象，他們既從觀念的生硬植入中抽身，也從純粹性形式探索的泥潭里拔腿出來，繼而回到中國本土的現實土壤，當然不會遺忘“鄉土”這塊他們賴以生長的家園和文學故土。尤其是新世紀以來，隨著時代、心境、文學觀的全面變化，他們將種種調適后的荒誕變形的現代技巧與鄉土中國20世紀演進過程中波詭云譎的歷史景觀和當代轉型期泥沙俱下的現實版圖勾連起來，憑借特立獨行的方式來介入現實生活，打量人們生存的鄉土世界。

比如被譽為文學“女巫”的殘雪在20世紀90年代以來的小說創作中即發生了轉型。相比于早期高度抽象式寫作和層出不窮的敘事陷阱，以及脫離現實的佶屈聱牙式內容，她開始“返回”日常生活，關注鄉土大地上百姓的生存境況和精神圖景。當然，作為一個古靈精怪的“淘氣”者，她從來不會放下“前衛”的先鋒姿態，也依然持守著形而上層面的存在追索，但到了鄉土小說中，她越發接近現實經驗是我們無法否認的文學傾向。相比于殘雪的內斂，余華更是幾度高調宣誓朝真正的現實回歸，“我過去的現實總是傾向于某種想象中的，現在現實則更接近于現實本身”[9]9。其中，與現實真正短兵相接的《兄弟》在文壇引起巨大爭議。不過，無論如何，它都代表著余華對中國鄉土社會歷史經驗的一次近距離諦視以及與轉型期現實世界的直接肉搏。在表達鄉村喧嘩躁動的革命史和魚龍混雜的生活史時，他同樣沒有丟掉先鋒性的敘事方式，經由奇觀集錦和夸張炸裂的變形手段呈現了當代鄉土中國近四十年的奇譎風景，而且文中展現的兩個時代本質上存在勾連耦合、循環往復的一面。和余華的高歌猛進不同，蘇童則于離地“三公尺”的地方開始了低調潛行。20世紀80年代末期，蘇童已經逐漸從先鋒江湖“后撤”，彼時，中國本土的歷史成為他揮灑寫作熱情、傾吐個人經驗的寶地。新世紀以來，他從相對封閉性的歷史時空中再度“變臉”，“我不甘于做一個先鋒派，我想寫更多更好地小說，我想改變。所以‘改變’這個詞在我當時的創作生活中是很重要的”[7]99。此時，在種種外部因素和內心力量的驅動下，他越發向“岸”靠攏，把目光轉向了鄉土現實大地，開始尋找表現自己時代的方式。不過，無論是《河岸》還是《黃雀記》，不管是解鎖鄉土革命史還是聚焦改革開放歷程，他都沒有放棄先鋒技巧，而是利用空間異動、視角轉換、變形人物等方式來介入紛繁的時代。對比先鋒派作家的“變”與“常”，我們也許可以作出這番論斷：20世紀80年代奇語喧嘩的文學運動如果在極致化的形式變革和游戲性的語言實驗中已經與真正的先鋒精神產生了某種偏離，那么，20世紀90年代尤其是新世紀之后，當先鋒派作家在對先鋒遺產有選擇的繼承下，將形態各異的荒誕變形式藝術方式與本民族的文化根基尤其是鄉土生活經驗結合起來，向著中國鄉村社會深廣的歷史河流與現實巖層掘進，并且于形式與內容以及個體真實觀之間尋找到了平衡點，此時，可以說，他們在延續和矯正中恰恰完成了真正的“先鋒”創舉，改變了20世紀80年代“前不著村，后不著店”[3]106的文學格局。因為，無論是藝術還是思想的“先鋒性”，都不應放逐對時代現實的關注與介入精神。

三、從“拿來”到“再造”的技術更新

20世紀90年代尤其是新世紀以來的先鋒式鄉土小說中，當先鋒派作家的“飛行”姿態降低，視野下沉時，他們敘事技術層面的操練必然也會發生某種嬗變。眾所周知，置身于狂飆突進的20世紀80年代中期，在對西方觀念的瘋狂“拿來”與技巧橫向“移植”中，先鋒旗手們諸多以鄉土為背景的小說不僅沒有真正體現中國本土的鄉村生活經驗，而且呈現出了極度抽象化的趨勢，無邏輯或非邏輯話語橫生，故事消解殆盡，情節若有若無，時間支離破碎，人物模糊不清。可以說，經由元敘事、切割、拼貼、錯位、斷裂、交叉、變形、重疊等技術的操縱，敘事陷阱、敘述圈套、文學迷宮、語言怪宴、時間游戲、空缺構造紛至沓來，讓人目不暇接的同時也深感閱讀的隔閡與無力，與讀者視野中的鄉土經驗難以構成對話。20世紀90年代尤其是新世紀以來，當先鋒旗手們把目光轉向廣闊的現實大地，聚焦鄉土中國20世紀演變過程中切實的歷史景觀和現實怪狀時，雖然他們在技術上仍堅守著先鋒的潛行姿態，但是，敘事上的“破壞”并非唯一目的，此時的他們希望呈現可讀的鄉土經驗。于是，我們看到在故事、人物、邏輯、語言等方面都出現了明顯的轉型。

比如，在他們20世紀80年代的鄉土小說里，導因于形式的大行其道或觀念的主宰先行，故事常居于被壓制和被瓦解的地位，情節也凌亂不堪甚至完全被弱化，以至于出現了許多敘事空缺。到了20世紀90年代特別是新世紀以來的先鋒式鄉土小說里，經由反常、變形、夸飾化筆法的驅使，他們依然奉獻出了不少怪誕吊詭的情節。不過，故事自身相對而言是可讀的，而且在鄉土大地本就葳蕤龐雜的歷史和現實景觀中，我們還看到了鄉村故事懸念迭出的一面，在重新打量每一塊歷史碎片和審視每一張現實拼圖時增加了故事性與閱讀性。從文本邏輯來看，身處20世紀80年代，導因于“破壞”與“反叛”的誘惑，作家們對小說的邏輯鏈條進行了前所未有的瓦解，隨意性的拼貼比比皆是，甚至，作家們將那些非邏輯的話語進行強行組合和建構。在這番廢黜邏輯的情況下，我們很難厘清故事的發展線索，更遑論去細探鮮活的鄉土經驗。20世紀90年代尤其是新世紀以來，頑童悍將們在敘事時間、空間、視角、語言等維度依然進行了種種違背生活邏輯或物理邏輯的設置，構成了先鋒敘事存在的重要基礎。但是，從內在真實出發，都不難發現其中與鄉土歷史或現實緊密勾連的實質，而并非毫無邏輯的隨意搭建。我們也能通過個性化的閱讀來梳理出故事前后發展的邏輯。既然他們20世紀80年代的小說邏輯混亂無序甚至存在無邏輯的建構，那么，在此等情形下，故事本應有的人物也出現了各種變形。他們常常模糊不清，甚至在馬原、余華等人筆下只是某個代號而已。也許，肩扛反叛的旗幟，作者想以群像或符號化的方式來寓言整體性的時代景觀，但畢竟造成了縹緲之態，人物似乎只是作家進行文本切割或敘事變革的工具。到了新時代的鄉土小說中，在夸張、變形式筆法的操縱下，人物恰恰變得非常鮮明和個性化，他們也不再成為作家的傀儡，而是發出了自己的聲音。同時，人物自身的怪誕瘋狂與鄉村特定歷史時期社會環境的吊詭、人性圖景的變異等內容盤根錯節般纏繞起來，李光頭、庫文軒、庫東亮、保潤、保潤爺爺均如此，他們的乖戾荒謬都對應著某個具體時代的荒誕景觀。先鋒派作家在進行敘事變革時，語言嘩變成為其披荊斬棘的重要途徑，因為“每一次文學的變化，也都是從語言的變化開始的。”[10]他們在向西方小說流派學習的過程中，利用文學的手術刀切入小說語言的內部肌理，憑借重復、顛倒、錯位、嫁接、碎片、切割等方式對語言進行了極致化的巔峰變革，荒誕不經的對話、破碎化的詞句、反常性的搭配、跳躍性的語詞、無標點的語句堆積等語言實驗遍地皆是，帶來了令人眩惑的審美體驗，完成了他們“破壞”語言的初衷。不過，在交織錯雜的語言花園里，作家們或多或少忘卻了他們置身的鄉土場域，諸多語言的變革在游戲性的色彩中并不能對鄉土經驗的表達產生增值性效用，反而阻擋了讀者進入的通道，也讓自己于瘋狂解構的藝術中筋疲力盡。20世紀90年代以來，語言的更新和創造依然在進行，錯位、狂歡、雜語拼貼等反常性的語言仍舊屢見不鮮，只不過不似先前那般激進。作家們一方面高度重視語言自身的意義，在余華、蘇童等人那里，語言本身即構成內容，成為主體性存在。與此同時，語言的反常、荒誕性并非脫離文本而孤立存在，它們總是與近現代以來鄉村大地上生發的重大歷史事件和轉型期波詭云譎的現實世相勾連起來，表達著與革命、權力、人性、情欲相關的內容。從意義消解走向意義重構，作家自身的文學觀和語言觀無疑都存在一定的嬗變。當然，從讀者體驗來看，20世紀80年代中期的先鋒派作家并沒有通過小說讓讀者主動參與鄉土歷史建構或現實探索的意圖，他們憑借荒誕變形的技巧設置了一個個陷阱、迷宮和圈套，在佶屈聱牙中，與讀者造成了難以對話的齟齬局面。但是，20世紀90年代之后，作家們在怪誕的藝術手段中并不排斥與讀者的良性互動，甚至主動求變以吸引讀者的關注，正如余華所說：“寫的越來越實在……因為你不能總是向你的讀者們提供似是而非的東西。”[9]9當然，也許有批評家認為先鋒派作家的這種“降低”姿態某種程度上源于自身的“不甘寂寞”，不過，如果這種變革并未造成小說形式的退化和內容的萎縮，反而可以激起讀者去探索鄉村社會歷史長河中的怪誕景觀和現代化轉型期的復雜現實，那么，我們沒有理由簡單否定他們的轉型。另外，從具體敘述策略來看，他們也于視角、時空、語言等維度貢獻了汲汲探索的成果，在繼承與變革中共同促進了這一時期鄉土小說先鋒敘事的多樣化，建構并堅守中國當代鄉土文學的“獨特性”以及“原創性”。

四、從“破壞”到“建設”的精神轉變

藝術從來都是一種“有意味的形式”[11]，當先鋒派作家的寫作重心和技術操練都發生變革時，在荒誕變形的敘事技巧之下裹藏的作家的真實觀、現實觀、精神取向皆會或多或少地出現更迭。就精神立場而言，20世紀80年代是他們“從生活方式到精神世界全面拒絕”的時代[12]。此時，在其先鋒式鄉土小說中，透過形態各異的技巧，我們感受到的是作家無邊的絕望與虛無的氣息。小說于意義的解構、戲謔的言辭、反常的邏輯和支離破碎的語句中堆積的是暴力、死亡、算計、偶然與殘酷。在某些作家那里，荒誕不僅是形式，在內容上它還構成了本體性存在，預示著世界整體的荒誕和人類存在的無意義性。因此，我們看到的只能是作家對這個世界的拒斥，而看不到他們試圖變革鄉村的愿望。事實上，在他們的鄉土小說里，鄉村自身已經斷絕了發展或改變的可能性。到了20世紀90年代以來的先鋒式鄉土小說中，作家們把目光轉向堅實的鄉土大地，利用光怪陸離的怪誕藝術去打探鄉土中國的歷史本相和現實景況，聚焦的常常是鄉村歷史和社會現實本身的吊詭之處，當然，本體性層面的荒誕也沒有徹底消失。在這里，無論是鄉村歷史的迷局還是轉型期現實的奇譎，都與特定歷史時期的局部形態相關聯。因此，從理論上來看，它能生發變革及改善的因子。當然，從實際文本來看，先鋒頑童們并未給我們提出突圍之路，在夸張、變形和扭曲的藝術中，小說也依然昭示出絕望的色彩。不過，在對鄉土歷史記憶的重新打撈及對現實經驗的細細咂摸中，他們并非只是用暴力、虛無、荒誕來看待這個世界，而是于絕望中增添了幾許溫情和從容，這或許可以看出他們試圖轉變精神姿態的決心，也能發掘作家們力圖改變的信念，盡管有時難以讓人看到希望，甚至遮蔽了某些精神病癥和現實霧靄。

比如，余華在20世紀80年代的先鋒式鄉土小說中，最擅長的即憑借各種怪誕技巧建構“暴力”集中營，在鄉村世界鋪天蓋地的殘酷、血腥與死亡中，我們目睹了世界的荒誕與虛無，也對余華那極盡冷漠的手術刀感到不寒而栗，但是，現實的常態果真如此嗎？經年之后的余華在梳理個人創作歷程時自陳：“那時候要寫一些很激烈的東西，比如殺人等，發現用冷酷的方式來寫更好一點。”[13]20世紀90年代以來，當余華開始發生敘述重心和藝術技巧的轉型時，由于奇觀堆積、夸張變形的荒誕技巧，死亡、暴力、苦難、殘酷的身影依然頑強挺立在文本中。不過，既然返回鄉土現實大地，他并未將種種殘酷完全歸結為世界整體性的荒誕，而是從容地突入鄉村歷史及現實景觀，去探求導致苦難的因素，比如人性之惡、歷史之過和現實之罪。此外，對于無邊的苦難，除了憤怒和發泄，他還希望尋覓救贖之路，而突顯親情和愛情等人世間的大愛往往成為余華為鄉村小人物們設置的抵御苦難的方式。因此，從《活著》《許三觀賣血記》中，我們看到他的小說里多了一抹光亮和一絲溫情的存在，這也是批評家們認同的地方。當然，《活著》《許三觀賣血記》與我們本文所論述的先鋒敘事還存在些許差距，不過，即便是到了波詭云譎的《兄弟》中，依然蕩漾著溫情的筆墨，而且，在整體性的夸張和扭曲中，那種溫情顯得如此逼真。比如李蘭與宋凡平短暫而又刻骨的愛情，宋凡平對李光頭異乎尋常的親情，宋鋼與李光頭越過血緣門檻的異父異母之間的親情。在狂飆突進的革命時代，他們無一例外都陷入苦難的泥淖里，然而，愛情、親情成為他們對抗苦難和消解苦難的武器。當然，我們不能否認轉型后的余華為小說賦予的某種暖色與柔光，“作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界”[14]。只是，這束光放射的光芒不夠久遠，缺乏思想的穿透力。之所以如此論斷，原因在于：溫情不能遮蔽生命中留下的陰影與創傷，盡管作者將溫情化作他們苦難歷程中的重要組成部分，但是，血腥、死亡仍接踵而來，直到徹底擊垮他們，宋凡平、宋鋼的死即為明證。另外，當溫情成為他們在騰挪變化的鄉村歷史與現實中的安慰劑時，個體往往缺失了真正主動承擔命運的勇氣或在苦難中奔涌前行的斗志，而是于親情和愛情的包圍中被動、消極地隱忍。這樣，既無法揭穿和抵擋鄉村大地上特殊時代發生的極端事件，也不能真正尋覓突圍路徑以此在苦難中逃生或最終戰勝苦難。換句話說，溫情也許能讓人茍延殘喘地活下去，但并不構成一條積極的出路，甚至在精神上讓本就善于屈從的鄉村百姓變得越發麻木和萎縮，消磨了他們在困境生存下僅剩的銳氣與鋒利。不過，無論如何，與余華20世紀80年代先鋒式的鄉土小說相比，我們不能否定他在精神上的探索之舉，它至少昭告著余華對鄉村歷史和現實的新認識和積極求變的決心。

不僅是余華，蘇童、格非、殘雪、呂新等人也都在敘述姿態上發生了嬗變。在先鋒技術的續航中，他們依然強調荒誕變形的敘事方式孕育的批判性力量。之所以如此論斷，首先由于先鋒藝術自身的特質，它同樣以徹底的批判和決絕的否定意義而先聲奪人。作為批判性質的文學，它拒絕態度的騎墻，也排斥情緒的冰點，作家們要持守著亢直不撓的精神底色去看待歷史和觀測現實。然而，正所謂“不破不立”，先鋒不僅是一種藝術手法，更代表一場“不平靜”的美學旅行和一番先行者的精神姿態，彰顯著他們參與鄉村歷史和介入當下現實的熱情，正所謂，“在理性背后有對正義的激情……在批判背后有對更美好的事物的憧憬”[15]。質言之，在大多數先鋒將領那里，批判與否定、破壞與絕望都并非終極旨歸，解構或顛覆實際上也孕育著另一種敘說和重塑的可能性。他們不約而同地踏上荒誕變形的曲徑，既反思關于村落變遷史的民族公共記憶，也在暗隅里打探散落的個體私人記憶，更聽取公眾對尖銳現實發出的異音，從而于二次組裝和再度建構中呈示鄉村歷史的多面性或再現現實的復雜性，也打造出了另類真實的鄉土中國形象。這種形象表面上也許具有破壞性或毀滅性，但在巨大的能量中蘊藏著復興的種子，作家們始終不忘探尋村莊新生的質素，為鄉土中國的未來出謀劃策。站在這個維度上來審視，反諷、解構、顛覆的旗幟下同樣燭照著作家們內心的大愛與理想，先鋒或荒誕都不啻為一種吶喊的力量和催生的酵素。無論是撻伐鄉村現實還是指摘人性，毀滅和扭曲中可能衍生的新力量及建構的新世界才成為作家們更想表達的旨意，這也是文學作品的功能之一。他們期待著“以文學之光照亮鄉土中國”[16]，凡此種種，均和魯迅以文學藝術作為“引導國民精神的前途的燈火”[17]這一精神遺產具有異曲同工之妙。也許，文學不能達到薩特口中所謂的直接改變現實的目的，但“文學是一面批判性的鏡子”[18]，至少能引起人們對現實的警覺和追逼。因此，在此維度上，文學理應扮演民族的“麥田守望者”[19]。