明代文人畫之變

摘? 要：中國繪畫，發(fā)展到元代，各種體制形式俱全，明代開始重復(fù)前人。浙派追隨劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等南宋繪畫風(fēng)格，吳門畫派則深受元四家影響。直至嘉靖前后“浙派”勢力日趨沒落，于是尊仰元四家的明代文人畫家逐漸登上歷史舞臺，畫壇畫風(fēng)隨之一變。繪畫成為對自己生活的一種心境的表現(xiàn)，對自我存在價(jià)值的肯定。在風(fēng)格淵源上吳門畫派，推崇意趣、精筆墨，饒“士氣”的元末文人畫，并進(jìn)而發(fā)展成為寧靜典雅、平淡蘊(yùn)藉的藝術(shù)典范。

關(guān)鍵詞：明代;文人畫

作者簡介：張曉瑩（1987-），女，漢，安徽人，碩士研究生，河南省幼兒師范學(xué)校助教，研究方向：中國山水畫。

[中圖分類號]：J2? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-02--01

一、明代繪畫的發(fā)展概況

明代已進(jìn)入到了中國封建社會的末期，社會制度和社會基礎(chǔ)不斷受到挑戰(zhàn)、動搖，同時(shí)隨著西方文化的傳播，在其內(nèi)部也逐步開始萌動資本主義的胚芽。因此，明代美術(shù)在整體處于緩慢發(fā)展，甚至停滯的過程中，也不斷呈現(xiàn)了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。明代繪畫藝術(shù)的起伏跌宕、傳承變異與明代社會的變化、發(fā)展密切相連。中西方文化的互動交流所帶來的新的文化思想和審美取向，成為推動明代繪畫發(fā)展變革、推陳出新的變遷之力。故而，明代繪畫在具備其時(shí)代賦予的獨(dú)特風(fēng)貌，又彰顯了中國繪畫有古代向近代的變革。

明代繪畫總的來說可以分為三個(gè)時(shí)期，早期、中期、晚期。早期明代繪畫以宮廷繪畫和崇尚南宋繪畫的浙派繪畫為引領(lǐng)繪畫的主要趨勢，承繼元代文人畫家的繪畫則為潛流旁支。宮廷畫家主要是統(tǒng)治者從民間招募的職業(yè)畫家和工匠藝術(shù)家，服務(wù)于統(tǒng)治者的政治教化，同時(shí)繪制符合皇家貴族審美趣味的工藝美術(shù)作品。明代中期，以蘇州為中心的江南經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，出現(xiàn)資本主義萌芽，市民文化和市民審美意識逐漸生長。美術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了木版年畫，形成了以天津?yàn)橹行牡臈盍嗄景婺戤嫞约疤一▔]木版年畫，以及與市民文學(xué)同步的民間工藝美術(shù)。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，“吳門畫派”隨著蘇州經(jīng)濟(jì)的發(fā)展繁榮，逐漸生根發(fā)芽，起于沈周，興于文征明。二人皆是以詩書畫三位一體的文人大家，文徵明的子侄和學(xué)生皆受其影響，并傳承他們的人格精神與藝術(shù)旨意，并進(jìn)一步注重詩書畫相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與意境塑造，在以山水抒情上則比前人更加自覺，具有強(qiáng)烈的文人畫取向。吳門畫派的另外兩位代表畫家唐寅、仇英，較之沈周、文徵明則是另外一種類型的畫家。兩人出身較為低下，皆是以畫為業(yè)的職業(yè)畫家，兼擅多能，技藝全面，繪畫風(fēng)格雅俗共賞，畫面當(dāng)中既有文人畫家的筆情墨趣，又有“院體”畫的工細(xì)精致，代表著職業(yè)畫家與文人畫家相互融合的繪畫發(fā)展趨勢。明代晚期，畫壇呈現(xiàn)出多樣化的格局，在山水、花鳥、人物都有所發(fā)展，董其昌的“南北宗”論對以后的中國畫甚至是中國藝術(shù)文化發(fā)展都起到了很大影響。

二、明代畫論對明代文人畫的影響

提起明代畫論董其昌的“南北宗論”肯定是影響最大的，但也有論畫比較獨(dú)特的畫家或是文人，他們的觀點(diǎn)對于明代繪畫的發(fā)展也做出了貢獻(xiàn)。

王履，又號抱獨(dú)老人，江蘇昆山人，以醫(yī)學(xué)世家而聞名于世。董其昌曾經(jīng)評價(jià)王履，王履自視醫(yī)術(shù)很高，以為天下少雙，但真正發(fā)現(xiàn)比自己強(qiáng)的人他又十分謙虛。王履工詩文，亦對繪畫也有很大興趣，尤其注重收藏古代繪畫。明代王履的繪畫美學(xué)思想主要體現(xiàn)在他的《重為華山圖序》、《畫楷中》中，其次是他游華山的“記”“題”“跋”。在他的時(shí)代，當(dāng)時(shí)明代繪畫是以元代畫家的繪畫為主流，但是王履則對南宋劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的繪畫推崇備至，認(rèn)為南宋畫家的畫風(fēng)“粗也而不失于俗，細(xì)也而不流于媚，有清曠超凡之遠(yuǎn)韻”。因此，王履的華山圖也與南宋馬、夏一派風(fēng)格相似。此外，王履在《重為華山圖序》中也提出了一些值得關(guān)注的繪畫美學(xué)思想。首先，提出“意溢乎形”，“畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何以求意。故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉”。北宋文人主張“得意忘形”，元代文人“逸筆草草”、“不求形似”，這些觀點(diǎn)都與王履是一致的。但是王履同時(shí)也對畫中的形比較注重，“意在形，舍形何以求意”。主要是由于當(dāng)時(shí)明末期，明代繪畫出現(xiàn)的積習(xí)流弊一味追求意而對形完全輕視，乃至文人畫家的個(gè)人表達(dá)的情感和思想無處存放。其次，“法在華山”提倡師造化，即是唐代張?jiān)枵f的“外師造化”。同時(shí)強(qiáng)調(diào)非在“暗中摸索”，達(dá)芬奇說寧愿做大自然的兒子不做大自然的孫子。在王履的繪畫思想中，最重要的觀點(diǎn)“庶免馬首之絡(luò)”，即不要像套在每匹馬頭上的馬絡(luò)，都是一樣的，沒有個(gè)人特色，沒有具體表現(xiàn)的特點(diǎn)。每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該畫出自己心目當(dāng)中的山山水水，而不是千篇一律，并且能夠抓住山水之景的變換，比如四時(shí)之景，風(fēng)雨飄搖之景等等。畫家應(yīng)該注重表達(dá)表現(xiàn)個(gè)人的繪畫方式，繪畫特點(diǎn)，繪畫風(fēng)格，在師造化的同時(shí)不斷總結(jié)自己的藝術(shù)表達(dá)符號，而不是一味的摹古。王履的繪畫思想對當(dāng)時(shí)積習(xí)流弊的明代畫壇就像一劑清新劑，讓很多畫家正視自己繪畫當(dāng)中的問題。就像王履曾說的“吾師心，心師目，目師華山”。

明末心禪之學(xué)的興起，讓明末的文人士大夫們找到了內(nèi)心的慰藉和依賴，終日“游戲禪悅”，便把禪學(xué)引向?qū)W術(shù)和藝術(shù)。董其昌為代表的“松江派”則應(yīng)運(yùn)而生，以禪宗南北宗理念確立了繪畫藝術(shù)的南北宗論，倡導(dǎo)“平淡天真”畫面意境，以“柔”“潤”的筆墨表現(xiàn)為上，反對南宋剛勁有力的筆墨表現(xiàn)。南北宗論的繪畫美學(xué)思想影響了以后的清代甚至是近代文人畫的美學(xué)思想，是明代末期文人畫發(fā)展、變化的方向。

明代繪畫發(fā)展起伏跌宕，明代文人畫也在動蕩的局勢中最終確立了南宗“平淡”“天真”“自然”的繪畫美學(xué)思想為文人畫發(fā)展方向。

參考文獻(xiàn)：

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