論王家衛電影的后現代性

張 爍

（遼寧大學，沈陽 110136）

引言

根據西方理論家對后現代的討論，大致來看，后現代性是指在文化思潮中的反現代主義、懷疑精神、消解中心、不確定性、多元化、文化擴張、重構、大眾化、挑戰權威等的總稱。“在這種影響下，精英文化和大眾文化的界限消失，文化和工業生產和商品已經是緊緊地結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄音帶、錄像帶等等。”[1]“在后現代的藝術中，復制取代了原創，操作代替了想象，破碎取代了整體，過程取代了作品。”[2]帶有后現代性的電影呈現出不同于往常的景象。通過對傳統“元敘事”的消解和反叛，電影不追求敘事的宏大和統一性，開始消解中心，具有不確定性和偶然性，用拼接和戲仿的手法，加上現代媒介的使用，呈現出一種“大雜燴”的特點。

隨著后現代主義在東西方的傳播，作為受西方文化影響較深的香港地區，后現代性是20 世紀八九十年代香港電影的一個突出表現，王家衛的電影便是代表之一。

一、王家衛電影后現代性的文化背景

首先，王家衛的電影受后現代思潮背景影響。20 世紀80 年代末，后現代思潮開始在香港地區出現。香港特殊的經濟發展方式和獨特的地理文化環境，“加上香港電影之前的基礎和70年代末的‘新浪潮’電影運動的影響，出現了一些以王家衛為代表的具有后現代性的電影。”[3]

其次，香港多元又無根的文化背景影響著王家衛的電影。中西方文化的交融使香港呈現出文化的多元與混雜。電影《花樣年華》中，蘇麗珍和周慕云住的公寓里住著很多上海人，這個公寓里很多情景都體現了中國文化。房東太太一口的上海話，整天打麻將聊天的鄰居，還有那些女人們的旗袍。當蘇麗珍穿著旗袍，搖曳著身姿去買云吞時，讓人忘了香港這個極具現代性的城市。但是，電影好像有意告訴觀眾，事實并非如此。蘇麗珍的丈夫在日本公司工作，電影中會出現電飯鍋、時尚皮包等的現代物品。而電影中“出軌”這一現象的出現，體現了中西文化的沖突。在傳統文化中，“出軌”這一心理或行為是一種禁忌。但對香港這個后工業化的城市來說，這一現象并不罕見。文化的不同，顯示出了生活在香港的人們的矛盾心理。

多種文化在此交匯，可沒有一個成為主流文化。特殊的歷史發展歷程使香港人民有一種歷史的斷裂感和“無根”心理。長期的分離和外界文化的滲透，使香港人習慣生活在那個環境和記憶中。世紀末的情緒加上回歸，使每個香港人開始思考自己到底是誰，自己的國籍和身份又是什么，“無根”也就成為當時香港人的普遍心理感受，王家衛的電影體現了這一點。《阿飛正傳》中有一個經典的人物獨白：“這世界上有一種鳥是沒有腳的,它只能夠一直地飛呀飛，飛累了就在風里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死的時候。”這段獨白在電影中多次出現，它不僅反映了阿飛“無根”的心理，也展示了香港人這個群體的心理狀態。沒有了精神歸宿，心靈就只能飄在空中，寂寞無依。

二、王家衛電影后現代性的體現

（一）后現代性主題：懷疑與拒絕

在王家衛的電影作品中，人物角色多是社會邊緣性人物，具有反叛性和非理性。像殺手、毒梟、小混混等。人物的姓名也很模糊，有的只是一個代號，如警察663，223。人物無目的的對話和游戲，沒有信仰，他們行事多是非理性的，像阿飛的死，就是非理性的結果。電影中的人物懷疑親情、愛情，甚至一切。《重慶森林》里的女毒梟總是帶著金色的假發和黑色的墨鏡，整天穿著雨衣，就像是“裝在套子里的人”。她用這樣的打扮主動隔絕自己與外界人的交流，用這些在眾人面前表現強勢的面貌，其實是害怕被拒絕。旭仔終于在菲律賓找到親生母親，可兩人沒有相見，旭仔獨自失落的離開。追尋之后的痛苦遠比沒有追尋前更深，所以旭仔選擇了反叛和拒絕，故意沒有回頭看自己的生母。因為生母沒有給他機會，他也一定不會給她機會。失意的人生貫穿著影片，也刻畫出后現代性的主題。在他的電影中觀眾可以看到時代的印記，也可以看到生活在現代或后現代社會中那個相似的自己。

“后現代性的一個主要特點就是不穩定性和不確定性。后現代文化推崇想象力，追求不穩定性而排斥穩定系統和決定論,”[4]追求多元化，對現在的一切表示懷疑。信仰的缺失和文化的混雜，加上后現代工業的發展，使主體性消失，人變成了沒有中心的自我，一個沒有任何身份的自我。對現存事物的消解使得人們處于懷疑和拒絕中，以保護自己不受傷害，再加上香港文化和歷史特殊性，這種心理尤為突出。王家衛作為在香港成長的導演，對這一點的體會比較深刻，他電影的主題就是懷疑與拒絕。正如雷諾阿指出，“一個導演一生只拍一部影片。”[5]王家衛的作品反映了他的創作母體。他在1995 年的金馬獎影展特刊上發表心得：“連續五部戲下來，發現自己一直在說的，無非就是人心里面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應，在選擇記憶與逃避之間的反應……”[6]

（二）主體性的消失

在王家衛的電影中，主人公穿梭在人流擁擠的高樓大廈間，路邊攤和昏暗的酒吧交錯。這類場景在《墮落天使》最為明顯。人流的擁擠沒有帶來人們之間的感情交流，只是毫無秩序。人們無法感知與這個世界獨特的聯系，情感也變得無所寄托。男女主角是伙伴關系，可是倆人卻極少見面，保持著某種距離。《重慶森林》中，警察每天在街頭巷尾巡邏，街頭人來人往，可沒有一人給他過感情的慰藉。人物之間感情的糾結與錯過不過是個載體，電影真正想體現的是人的主體性消失和情感的無處安放。

后現代工業社會的發展使處于都市生活中的人感到主體性消失，商品和物品的擠壓讓人感知不到自我的存在。王家衛在其電影中刻畫的人物性格和感情經歷就像是生活在后現代語境下的人們，感知不到自我的獨特性，情感也漸漸“消失”。王家衛憑借自己的生活閱歷，廣泛的感知現代人的情感世界，并通過鏡頭將這種情感傳達給觀眾。

在后現代社會中，主體性的消失使得人們被語言所控制，最終退為“無言”，使人無話可說，或者說出來也沒有人聽到。這樣的結果就是無人傾聽，更無人理解。就像王家衛電影中大段的心靈獨白，說者感情豐富，說著自己的故事和情感。可是并沒有產生交流，沒有情感的相互理解，說與不說沒有實質的區別。《重慶森林》中，警察失戀后與毛巾、肥皂、整個房間的對話，是警察沒有傾聽者的表現，他只能和那些沒有生命的物件說話。

（三）后現代性的敘事

后現代性的敘事不同于現代，開始對“元敘事”進行質疑和否定，簡單來說就是懷疑和消解宏大敘事。消解“元敘事”和“解中心”在后現代文學中屢見不鮮。電影作為時空結合的藝術，傳統的敘事一般以時空或邏輯為線索，情節的發展和轉換呈現出統一性。而王家衛的電影卻一改傳統的敘事方式，其電影采用非線性和零散的敘事，時空的混亂、情節的碎片化和拼貼、攝像機的介入、獨白的使用呈現出很強的后現代性。

王家衛電影的時間和空間是混亂交錯的，其時間多是非常規的，時間在此失去了前進或倒退的順序。現在、過去、未來穿插，記憶與現在混雜，電影《2046》就是如此。2046 只是一個象征，是過去《花樣年華》中的房間號，還是現在的2046？真實的時間和虛幻的時間交錯，周慕云想找的到底又是什么呢？估計每個觀眾的看法都不同。但有時，王家衛又會特意確定一個固定的時間，表現出對時間消逝的感受。《阿飛正傳》中阿飛對蘇麗珍說：“在1960年4月16日下午3點前一分鐘，我們曾經在一起，我會記得這一分鐘，我們就是這一分鐘的朋友，這是你無法否認的事實，因為過去的事你是無法否認的。”[7]但是時間一直在流逝，過去的事會被遺忘。時間是不可逆的，人生也是有限的。轉到《墮落天使》，殺手說：“我和她合作過一百五十五個星期，今天還是第一次坐在一起。”因為他怕產生感情，所以一直保持距離。就像何志武一樣，害怕自己的記憶會過期，他希望他的記憶永遠不會過期或者是有一萬年的期限。在王家衛的非線性敘事中，后現代社會的人們擔憂時光流逝，看到生命的脆弱，卻又無法改變這一切。

海德格爾說“存在唯有借時間性才能開展出來”，如果人能留住自己想存在的時間，那也不會有失落和嘆息，更不會珍惜身邊的事和人。就像《一代宗師》中的臺詞：“我在最好的時間遇到你，是我的運氣，說人生無悔，都是賭氣的話，人生若無悔，那該多無趣。”王家衛對于時間詮釋也算是給那些在身處于后現代社會中情感荒蕪的人一點慰藉。

在他的電影中，空間呈現出喧鬧隔絕的特點。在《墮落天使》中，取景的街道、地鐵站、電梯等場景都是喧鬧的，少數的寂靜環境是人物很少出現的酒吧。《重慶森林》中663，因為工作原因每天在街頭巷尾巡邏，他會和很多不同的人接觸，但這些并沒有給他絲毫慰藉。進入后現代社會，人們的空間活動范圍擴大，空間移動不再像以前那樣困難。空間場所的不斷移動，人們更加重視空間和其背后蘊藏的意義。城市的喧鬧被王家衛帶上了濃厚的后現代性，在很多時候，空間常被“主體化”，這里人山人海，可人們沒有真正的交流，都像是電影中被處理的虛像。彼此之間靠的很近，但心靈離得很遠。

王家衛對于“家”這個空間的處理很有特色，這個“家”不是人物心靈的港灣，而是一個隔絕的空間。《墮落天使》中殺手和殺手經紀人經常出現的房間，《重慶森林》里警察663 的房子，都是沒有溫度和家人的，殺手和經紀人不能在那個小屋里見面，663 失戀后，覺得房子也在哭泣，他反而去安慰家中的毛巾和襯衣，讓它們不要傷心。這個密閉狹小的空間隔離了他們，他們沒法與人交流，變得更孤獨寂寞。

故事情節零碎和拼貼是王家衛的敘事方法之一。拼貼作為后現代文學的主要特點在他的電影中尤為明顯。王家衛電影的故事性并不強，很多演員有時都不知道自己拍了什么，后期的剪輯在其電影中占有很大的分量。王家衛想表現的是一種情感轉變，而不是某個故事。《重慶森林》中兩個警察的幾段戀情并沒有什么交集，兩個人的故事隨意的轉換，表現出碎片化和拼貼的感覺。《一代宗師》中，宮二與之前定親的對象只有極少的鏡頭，男方到底長什么樣是什么身份我們都無所知。與宮二在火車上有交集的張震和片尾他與小沈陽的談話，讓人搞不清這幾個片段對于電影整體有什么作用。很多片段并沒有什么邏輯聯系，碎片化傾向很明顯。他的電影也留下很多空白，《花樣年華》和《春光乍泄》開放性的結尾使兩段感情留下疑問，成為觀眾討論的話題之一。這種碎片化和拼貼指向的是多樣性和不確定性，即消解“元敘事”。王家衛的情節碎片化也表現了后現代文化下人們的生活狀態，充滿零散化和偶然性，人生如戲，你不知道下一個片段會是怎樣。

晃動的鏡頭在王家衛電影中被大量使用，《墮落天使》里李嘉欣在地鐵中的鏡頭，快速的攝像和晃動的鏡頭讓人有一種緊張感，《旺角卡門》里的追逐場面也是如此。再加上香港這個城市的背景，會凸顯出人物的不安心理和城市帶給人的疏離感。長慢鏡頭在其電影中也很明顯，如《花樣年華》。蘇麗珍穿著不同的旗袍去街邊買云吞的鏡頭令人印象深刻，處于她右邊的畫面就是一組長慢鏡頭中畫面。接著，電影中的配樂響起，各自孤單的蘇麗珍和周慕云在拐角相遇。減慢鏡頭速度其實就是在表現兩人心理活動，而且這個時候兩人好像已經知道了自己伴侶出軌的真相。“這時的相遇所要表達的內容就比常速鏡頭豐富得多。若是用一個常速鏡頭，其中的情感可能會被忽略，感情的表達也會弱化，”[8]這就使影像的多元化解釋成為可能。攝像機的介入可以表現出鏡頭背后的含義，鏡頭的介入不僅可以改變影片氛圍，也可以巧妙的表現人物的情感狀態。

獨白的使用是王家衛影片敘事的典型后現代特征，很多人看懂他的電影不是因為情節和畫面，而是人物的獨白。電影中的獨白既是王家衛表現人物情感的一種方式，也在暗含著后現代都市人群的生活狀態——失語。后現代零散的敘事片段使觀眾看不懂王家衛想表達的東西，獨白的運用彌補了這一點，可以讓觀眾看到電影的內在邏輯，也使情感很好的傳達給了觀眾，具有很強的“敘事功能”。如《東邪西毒》中歐陽鋒的獨白從頭到尾都有出現，體現著他的迷茫和寂寞。電影中的獨白也表現了后現代社會中人們的生存狀態。在這個鋼筋水泥構成的都市下，他們只能用獨白來表達自己，看起來怪異，實則是他們的情感被中斷的結果。

（四）后現代性中的商業性

“杰姆遜認為后現代主義文化邏輯的表現之一就是空前的文化擴張，文化已經完全大眾化和商品化。”[9]單純的藝術作品，如果不能受到消費者的歡迎，其存在本身就會成為問題。電影是“第一個偉大的消費時代的伴生物”，其本身的特性就代表電影具有商業性。王家衛的電影情節多是拼接的，戲劇性較弱，有著很濃的“王家衛色彩”和藝術個性。但他自己承認電影是一種商業行為，應該對其進行包裝。在其電影中，他保持了兩者的平衡，運用商業性的元素表現出了后現代社會的狀態，具有后現代的特點。從明星的選擇、類型電影的元素、后現代媒介的使用等都可以看到王家衛電影的后現代性。

華麗的演員陣容已經成為了他電影的標配。選用這些明星的目的不只是為了宣傳電影拉動票房，主要是讓這些明星與其電影中角色的氣質形成某種契合。如《重慶森林》中的店員阿菲一角就和王菲本身的歌手形象很相近。明星與人物角色氣質的契合這一點在張曼玉身上體現的尤為明顯，張曼玉年輕時自身的溫柔和東方女子的含蓄美被王家衛挖掘的很好，在《旺角卡門》中飾演的阿娥、《阿飛正傳》中飾演的蘇麗珍以及《東邪西毒》中歐陽鋒大嫂，都比較符合她本身的氣質，將角色本身的含蓄和柔弱詮釋的恰到好處。梁朝偉在其電影中飾演的一系列角色已讓觀眾固定了思維，成為了一個符號，和張曼玉飾演的角色一樣。后現代語境下人們只關注符號本身，不在乎它有什么意義，王家衛重復塑造類似的角色和使用相同的明星是為了表現符號本身的戲謔。

王家衛曾說香港電影中一定要有動作元素，所以他的角色多設定為警察、殺手、毒梟之類的身份。他對“類型電影”元素的拼接使他的電影帶有后現代性。“類型電影”在當時的香港電影中很受歡迎，黑幫電影、武俠電影、無厘頭電影等隨處可見。“類型電影”的出現是后現代文化及影像的“復制”特征的表現，作品的復制變得比以往方便且易操作，無論是手法還是內容的模仿都隨處可見。而且也表明消費者愿意為類似的電影買單，復制這些“類型電影”中的元素，不僅可以起到一定的商業效果，而且讓王家衛的電影具有自己的獨特性。

王家衛的電影運用后現代電子媒介加強自己電影的商業性，他電影的MTV 化和拼貼挪用不同的音樂都體現了后現代性。在音樂的襯托下，人們會在一定程度上忽略零碎的情節，沉浸在音樂與畫面營造的氛圍中，感受人物的情感變化。這些MTV 化的片段是王家衛為傳達某種情感特地打造的，音樂與畫面的結合既吻合王家衛電影的母題，也達到了情感上的溝通。

從《旺角卡門》到《一代宗師》，王家衛挪用了多種類型和多個國家的音樂，從爵士樂到黃梅調，從交響樂到流行音樂。王家衛曾說音樂會讓人想起某個年代或燃起某種情感，而當電影情節發生的年代與音樂的年代不同時，會讓人感到一種斷裂感。這樣的話，電影的情節會被消解，產生不斷闡釋的可能。多種風格的配樂，不僅傳達了人物內心的情感變化，更塑造著香港人關于后現代時代的記憶。

電子媒介文化的廣泛使用是后現代社會的特點之一。人們慢慢傾向于通過直觀生動的影像畫面接受信息。電影畫面帶來的美感體驗也會在一定程度上消解電影的主題，使觀眾不去思考到底看了什么，只是追求那種美感，而且會帶來多重解讀的可能性。王家衛電影在國際社會得以認同的一個原因就是畫面極美，配樂動人。

無論是獨特的敘事藝術還是電影的商業元素，這些具有特色的技巧是屬于王家衛電影的后現代語言。電影中似曾相識的象征物和畫面，不但飽含著電影人物錯綜復雜的情感，也讓人們看到生活在大都市中人們的心靈掙扎。

三、結語

在香港的“類型電影”流行時期，王家衛對這個電影模式進行了思考。在后現代的語境下，不進行創新是不行的，可是創新并不在于獨一無二而是為了消解。王家衛打破了“類型電影”的界限，運用拼貼和戲仿的手法，使其電影顯示出“不確定性”和獨特的魅力。但其電影也有負面的影響，其大膽的配色和對影像美的追求在一定程度演變為對影像的迷戀。王家衛使用這些元素是為了視覺的美感，但后來卻成為了一些華語電影的賣點，變成為了運用色彩而運用色彩。

王家衛的電影作品顯示出明顯的個人風格和后現代性。他的電影主題表現為懷疑和拒絕，帶有明顯的反叛性和懷疑精神。在情感的表達上，呈現的是后現代都市下年輕人孤單、隔離及無根的心理狀態，這是后現代性中不確定性衍生意義的表現。在敘事手法上，非線性敘事是其電影的主要特點，表現為時空的混亂、故事情節的零散和拼接、攝影機的介入、特殊的臺詞語言等。電影有著藝術作品的特質，但也是一個文化產品，香港的電影更是商業化的產物。王家衛懂得商業的運作模式，也深知人情世故，他的電影是這個時代下電影的商業性和藝術性結合的果實。