圖畫書的教育情感呈現方式

冒海燕

(廣西師范大學出版社集團，廣西桂林，541004)

一幅圖、一本繪本之所以能讓觀者和讀者擁有特別的感覺，是因為它們與現實世界建立了某種連接。這種連接可能是直接的，比如寫實主義和自然主義，也可能是間接的，比如印象派。達·芬奇說：“畫家的心應當像鏡子一樣，將自身轉化為對象的顏色，并如數攝進擺在面前的一切物體的形象。應當曉得，假如你們不是一個能夠用藝術再現自然一切形態的多才多藝的能手，也就不是一位高明的畫家。”

圖像無論呈現出什么風格，都會集中表達某種主題、某種現象、某個環境、某種物品、某個時間、某種情緒……哪怕是藝術家自認為無序的、偶然的創作，它們也或多或少地“再現了自然的一切形態”，閱讀者也都會從中或多或少地捕捉到某些核心情感。

一、情感呈現要有合適的語境

語境是圖像呈現的環境，圖像在不同的語境里會引起觀者的不同反應。圖像需要在合適的語境中出現，圖像要講合適的故事，表達特定的情感。世界萬物皆可以成為圖像，但是，當人類用圖像表現某些值得表現的現實時，就需要創造一種只有人類自己才能看得懂的由線條、形狀、顏色和符號組合在一起的東西。

線條、形狀、顏色、符號等可以說是人類表達自我的重要方式，也是人類區別于其他動物的重要標志。動物可以通過氣味、聲音等簡單而原始的方式宣示主權和宣泄情感，而人類則更進一步，把自身的情感通過復雜而文明的方式呈現并保存下來。走進博物館，我們可以看到古人在磚上或陶上畫畫、在獸骨上刻畫出簡單的符號、在石頭上刻下神秘的圖案……這些圖像似乎都在講述著古人生活的瞬間。如果我們把這些圖像所呈現的瞬間連接起來，就會得到一種富有整體性、生動性的故事。

圖像在任何時候都有自己的用武之地。在新中國成立后的很長一段時間里，連環畫都發揮著自己的作用。作為能夠通俗易懂地傳播思想的載體，連環畫繁榮的原因可想而知。日本繪本之父松居直在1982年來到中國，表達了對連環畫繁榮的驚訝：“中國的連環畫在世界上也是獨特的，無可比擬！”這種驚訝應該包含三層意思：第一，連環畫確實印刷數量龐大，令人嘆為觀止；第二，這種文配圖的出版形式符合圖畫書發展的趨勢；第三，連環畫的內容多數起宣教作用，對讀者對象的考慮，尤其是兒童讀者的考慮較少。

據在日本做過圖畫書的唐亞明所說，后來松居直再來中國訪問時又表達了連環畫沒能發展起來的遺憾：“中國把自己的好東西丟掉了，太可惜啦！”松居直表達的“可惜”，或許有以下兩種可能。第一，這種文圖一起呈現的圖書形式為什么不能很好地向前發展呢？第二，這么好的藝術表現，如果能給孩子做繪本就好了。

在中國，文配圖的連環畫沒能被廣大的讀者繼續喜愛，尤其是被兒童讀者喜愛，是一個值得深入探究的問題。按照世界上圖畫書發展的歷史來看，凱特·格林納威的《窗戶下》、倫道夫·凱迪克的《癡漢騎馬歌》等，都是采用文配圖的形式呈現的，這種形式對于之后圖畫書成為一種獨特、獨立的出版門類有著基礎性的影響。

文配圖發展過程中其實有兩個核心問題：是否寓教于樂，是不是給兒童的。美國圖書館協會從1938年開始，每年評選凱迪克大獎的重要標準就是“兒童的理解力”，即在兒童理解力的基礎上去看是否使用了優秀的藝術技巧，圖畫是否巧妙傳遞故事內涵。“兒童的理解力”被提升到這樣的高度，對于圖畫書的發展有著巨大的促進作用。藝術家去創作一幅圖像的時候，就不會完全是一廂情愿地表達，或者是故事內容的簡單再現了。

連環畫在當下是否有新的生命力，把風光不再的連環畫原封不動地重新出版是否值得，判斷的依據還是要遵循“兒童的理解力”和“寓教于樂”的原則。同時，我們還要考慮現在的語境，需要創作什么樣的兒童故事，需要從傳統文化中挖掘什么樣的故事，怎樣衡量兒童的理解力。

二、主人公要成為真正的主人公

基于對連環畫的不舍或熱愛，很多人開始嘗試重新編輯和出版連環畫，甚至以圖畫書的形態出版。“中國繪本”系列就屬于這種嘗試，目前已經出版了《牛郎織女》《白蛇傳》《李逵鬧東京》《少年將軍岳云》《楊志賣刀》《桃花扇》《木蘭從軍》《三打白骨精》。負責“翻譯”和編寫這套書的唐亞明說：“怎樣把中國古老的傳統藝術與現代的圖話書結合起來，使當今的孩子們喜愛？這是受松居直先生刺激后，我一直在思索的問題。”

“圖話書”這一提法活生生地把圖像和語言剝離了，圖就是圖，話就是話，圖和話的關系沒有體現出來，圖和話的關系不是簡單地放在一起。 “繪本”和“圖畫書”的概念是可以接受的，不管是約定俗成也好，還是從語言角度去理解也好，兩者都包括圖像的概念，而“本”和“書”都包括故事的整體感受。如果多一個“話”出來，反倒顯得很僵硬。

傳統藝術如何在現代語境中發揮作用，不是純粹的技藝問題，更應該包含一種情感。現代人，尤其是兒童，如何走近傳統技藝，如何繼承和發揚傳統技藝中的精華，這些問題應該是傳統技藝和互聯網時代的交點。

圖畫書如果將對象讀者確定為兒童，那么圖畫書的包裝和變化都應該遵從“兒童的理解力”和“寓教于樂”的原則。這套“中國繪本”都是傳統經典故事，其中：《楊志賣刀》中楊志一刀砍了無賴牛二，在法治社會如何解釋這樣的行為，值得我們思考；《桃花扇》里愛情和政治雜陳，無法向兒童講清楚。然而，我們也不能只在其中欣賞傳統技法。

周作人在《兒童的書》中指出，當時中國給兒童的書“一點也沒有”，即使他們想讀也找不到。“中國向來以為兒童只應該念那經書的，以外并不給預備一點東西，讓他們自己去掙扎，止那精神上的饑餓；機會好一點的，偶然從文字堆中撿煤核的一樣——掘出一點什么來，聊以充腹，實在是很可憐的，這兒童所需要的是什么呢？我從經驗上代答一句，便是故事與畫本。”他對畫本應該是什么模樣的也給出了自己的答案：“大抵在兒童文學上有兩種方向不同的錯誤：一是太教育的，即偏于教訓；一是太藝術的，即偏于玄美。教育家的主張多屬于前者，詩人多屬于后者。其實這兩者都不對，因為他們不承認兒童的世界。”

當時的作家們還沒有大規模地進入兒童文學領域，可是現在不同了，標榜自己給兒童創作的人越來越多，但是偏教育這個方向似乎沒多大改變。這類作者大多認為一個故事必須有意義和道理才行。另外一個極端就是不講意義，故事完全變成流于表面的、浮躁的嬉笑怒罵。

“寓教于樂”為什么不可以呢？做到這一點為什么那么難呢？周作人認為：“其實藝術里未嘗不可寓意，不過須得如做果汁冰酪一樣，要把果子味混透在酪里，決不可只把一塊果皮放在上面就算了事。”“我說無意思之意思，因為這無意思原自有他的作用，兒童空想正旺盛的時候，能夠得到他們的要求，讓他們愉快地活動，這便是最大的實益，至于其余觀察記憶，言語練習等好處即使不說也罷。總之兒童的文學知識兒童本位的，此外更沒有什么標準。”

“兒童本位”是一種標準，兒童有自己的心性，有自己的人格，有自己的想法，有自己的情緒，有自己的喜好……兒童有屬于自己的世界。作為給兒童的圖畫書，當然也得有兒童的世界。兒童的世界是什么樣的呢？游戲的、快樂的、空想的、純真的……都有可能。

給兒童的書首先得發現兒童，體現兒童個體的特點，兒童才能跟隨主人公走入故事中。如果主人公的世界和情感是成人的，兒童理解起來就會變得很困難，更別說體會閱讀的快樂了。“兒童同成人一樣需要文藝，而自己不能造作，不得不要求成人供給。古代流傳下來的神話傳說、現代野蠻民族以及鄉民及小兒社會里通行的歌謠故事，都是很好的材料，但是，這些材料還不能就成為‘兒童的書’，須得加以編訂才能適用。這是現在很切要的事業，也是值得努力的工作。”

成人有責任為兒童創作故事、編輯圖書。歷史的、現實的、想象的題材都可以作為兒童故事的題材，尤其是像神話傳說和歌謠故事這樣富有想象力的故事，兒童興趣更濃。兒童讀物創作者需要思考有哪些傳統故事值得挖掘，如何挖掘傳統故事里適合兒童的要素，傳統故事的美術表現是線畫還是寫意、是現實還是超現實，等等。

三、有其他元素為主人公的表達效果負責

《視覺游戲》一書的作者莫莉·邦在談及如何更好地凸顯主人公時以自己畫的繪本《小紅帽》為例，一步一步地詳細分析了形狀、顏色、大小、位置、背景等元素對構成一幅圖像的各種影響。她說：“一只餓狼想在森林里吃掉一個孤單的小女孩。但是，這幅圖片讓觀眾真正感到害怕，是因為組成畫面的各要素的顏色、形狀、大小和位置。”

三角形的小紅帽并不起眼，也不討人喜愛，當她變成紅顏色的三角形后，一種大膽而熱烈的感覺就出來了。紅三角就是小紅帽。我們接受了這樣的設定，接著跟著作者進入了故事語境中。小紅帽出現在森林里，她孤單但勇敢，可是，她未曾料到一只餓狼正在向她逼近。為了讓這座森林有縱深感，突出主人公小紅帽在一個巨大的、充滿危險的環境中行動，作者建議用垂直的矩形條來表現森林，并且讓圖片頂部有樹倒下來。這樣，一種充滿運動和緊張的感覺就會直向小紅帽涌來。巨大的、神秘的森林畫好后，小紅帽需要出現在一個能凸顯她的無助和孤單，甚至是被困住的感覺的位置，于是她被放在了圖片靠左一點的中間位置，并被一棵大樹擋住了一部分。接著，圖片靠右下方就出現了一個巨大的、尖尖的黑色三角形組合起來的狼頭。這個狼頭必須足夠大，足夠尖銳，足夠引起人的恐懼。為此，作者就讓狼頭擁有了恐怖的模樣：黑色的尖牙、猩紅的大舌頭和尖尖的紅眼睛。與此同時，作者還不忘給整幅圖像加了一個純紫色的背景顏色，以此來突出畫面氛圍的陰森恐怖。最后，由于圖畫的主色調為黑色，且有許多紫色、紅色的色塊，于是，作者為了凸顯大灰狼的可怕，就把黑漆漆的尖牙變成了白森森的牙。

一幅圖像就這樣從一個三角形一步步誕生了，這幅圖像給我們帶來的情感也是一步一步實現的。我們既有對主人公遭遇的關注和擔心，也對現實世界中顏色、形狀、大小、位置等元素組合在一起產生的奇妙情感變化有了深入體驗。圖像其實是現實世界的延伸。這是編輯在圖畫書選題策劃中需要特別把握的一點。

作者在明白了圖像如何呈現合適的情感后說：“我知道我可以用幾個尖銳的三角形做一只嚇人的狼。但是我不得不首先做一個令人舒適的圖案，這樣才能把嚇人的狼襯托出來。我使用了從四種顏色的美術紙上剪下來的簡單形狀——紅色、黑色、淡紫色和白色。當孩子們給我指點，告訴我如何才能讓一幅畫看起來更恐怖或更舒適的時候，我們意識到了一些我們其實已經知道的東西——一些關于圖像和感覺的東西。”

圖像和感覺不能分離，圖像是人畫的圖像，感覺是人因為看圖像產生的感覺。一幅圖像所喚起的人的感覺中，自然當居首位。圖像自然了，不管引起的感覺是優美、新奇、恐懼、幽默、單純，它們都可以讓觀者很自然地進入圖像所營造的故事情境中去。

我們還可以看看《形狀游戲》《小線條大故事》，它們可以讓我們具體感受線條、形狀、大小和位置的不同組合帶來的奇妙體驗。尤其是《形狀游戲》，日本紀實文學家柳田邦男推崇備至，因為它就是“藝術想象的游樂場”，可以讓看畫的人感到開心。

《小線條大故事》講的是一條短線如何發揮其用武之地的故事。一根平凡的紅線，串起人生的不同時刻。紅顏色在不同的語境中顯得異常耀眼，它出現在一個人生命中那些重要的瞬間，在不同的時刻，顯現出不同的作用和面貌來。畫家在構思一條短紅線時，用得最多的就是感覺和想象，她要讓短紅線成為這本書的主人公。這就像國外文藝復興時期和國內畫寫意畫的時候，都是要憑感覺和想象去完成的一樣。藝術家們會把對現實的記憶和情感逼真地再現在自己的畫作中，并盡可能地讓畫作呈現出某種崇高的、有意味的精神狀態。

當然，首先讓讀者切身感受到這根紅線所帶來的想象世界是很重要的，尤其是讓細心而大膽的兒童讀者進入故事里。“我散步的時候遇到了它。它躺在路邊，看起來就是一段小小的線條。”當作家把兒童自己的發現和需要放到首要位置時，就會去想象兒童感興趣的一段線條、一片樹葉、一塊石頭、一把木劍……想象這樣的世界到底是什么樣的。

這樣看來，《小線條大故事》中的短紅線其實是要表明某種精神的。作者不用樹葉，不用羽毛，說明這根短紅線在作者心目中有著重要的地位。為了突出這根紅線，讓它“成精”，人類甘心退居其次。可是反過來一想，不管是在書中還是現實中，短紅線的選擇和影響，不也是因為人類嗎？

茶道起源于喝茶，劍道起源于砍人，花道起源于養花。普普通通的日常生活事件，當到達一定階段甚至是精通后，“道”的意味就出來了。其中的“道”必然讓起初的事情變得不一樣了。俗話說“成精了”應該就是這個意思。

關于畫道的起源，對自然事物的描繪應該是首選，比如對山水的刻畫，對動物的描繪，而且是懷著一種類似于敬畏之情去做的。雖然不可能處在最初的語境，但是我們可以擁有這樣的心態。有了這種心態，我們去描繪某種自然之物和工業產品時，就會有不一樣的情感。