通往何陋軒的三條路徑
——重讀馮紀忠先生設計文本

李彥伯

1 引子

何陋軒已建成30 多年，但對它的關注卻熱度不減，延續至今，圍繞它展開的各種闡釋也不斷被生產和演繹①通過王子瀟的研究可以看到，在她收集到的同方塔園有關的研究中至少有86 篇文章不是建筑師本人撰寫的。通過這些文章，不少概念被闡釋、演繹，并試圖附著在作品之上。見參考文獻[4]折頁1-1。。遺憾的是，除了靜默于方塔園中的何陋軒本身，建筑師關于這一項目的直接文本信息非常有限。趙孟頫曾說：“古人得名跡數行，終身習之則可以名世。”本文以“讀帖”的方法，從為數不多的文本史料中梳爬，直取建筑師本人的說法以及能幫助復原其時其事其人狀態的核心史料②除馮紀忠先生外，項目主要參與者還有張遴偉、俞霖、臧慶生。另外，據相關訪談資料得知，黃一如也參與了這個項目的展示模型制作及部分現場工作，吳偉則著重于包括方塔園規劃階段的植物選擇方面的工作。見參考文獻[1]第58 頁及參考文獻[4]第164、206 頁。。本文主要圍繞《與古為新》《建筑人生》《何陋軒答客問》《久違的現代》等少數紀實性文本，從設計本身出發進行追問，在建筑師本人的話語中尋找答案，并通過作品的現場體驗進行印證。通過這種方式，嘗試將對設計自身進行解說的話語權重新交還給建筑師及其身處的時代，行文上也將呈現較多對建筑師言語的直接引用，讓建筑師留下的文字、圖紙與建筑來“解釋”，從而探索一種更接近作品“原真性”的解讀。

建筑師已遠去，給我們留下了一個模糊的概念：“開始是不是全感性還是有理性？不一定，總的是感性和理性混合在一塊的”[3]75。下文我們就試著跟隨建筑師的視角來探尋何陋軒被造就的過程。這里的“造就”包括幾個方面，除了該作品建筑學意義上的設計與建造之外，也包含建筑師思想的自我表達。通過嘗試解讀何陋軒得以產生的路徑，筆者最終希望回答——何陋軒作為里程碑式的作品，其意義究竟何在？這一作品與建筑學又是怎樣一種關系？

2 三條路徑

2.1 園 · 藝——建筑師

“松江方塔園規劃中為了從東南部取土，順應土丘竹林分布原狀，鑿河道北通方池，西接河叉，構成連貫水系，而東南形成了一個景區，擬建簡單竹構的飲茶休息設施。”[1]4

何陋軒坐落于方塔園中，依馮先生“與古為新”的說法[3]4，這里同時包括了對園中既有歷史古跡的保存和造園時對場地的各種處理③方塔園規劃中主要的設計圖紙完成時間為：總平面圖1979 年11 月，東部地區平面圖1983 年7 月，嵌道1980 年8 月-1982 年7 月，北門1982 年2-5 月，東大門1983 年1-12 月。據相關檔案，何陋軒最初的設計圖紙則是在1986 年7 月提交的。相關圖紙資料參見參考文獻[5]。。雖然，方塔園和何陋軒這兩個項目相隔區區兩年，方塔園及周邊環境已成為何陋軒先在的語境④根據《何陋軒答客問》第二段的敘述，何陋軒的立項不會早于1985 年，而其作為第二期建設的收尾項目，在1987 年建成。見參考文獻[1]第4 頁及參考文獻[3]第11 頁。。

與同時期設計的古漪園和植物園相比較，“方塔園從零開始”[2]219。可見，在馮先生心目中，方塔園便是一個完整的“新”設計，他要在其中組織他所期待的空間。只不過對他而言，“我情愿有東西、有困難，倒有著力點，就可以思考怎么解決。這么個特有的難題，正好這才能說明方塔園應該這樣，所以正是好處①“難題”指“方塔是建筑文物，……不遠處新造的不低于方塔的粗糙的樓房。塔近旁有一明代的照壁，和塔又不同軸。”見參考文獻[2]第219 頁。”。

圖1 方塔園規劃總平面圖（1979），左下角為后來何陋軒所在的區域（圖片來源：參考文獻[5]，第30、31 頁）

圖2 場地原始地形圖（圖片來源：何陋軒工程檔案）

圖3 1980 年代的何陋軒（圖片來源：參考文獻[5]，第92、93 頁）

圖4 何陋軒柱腳細部處理（圖片來源：李彥伯攝影）

這句里的“東西”指的首先是園中保存的北宋興圣教寺塔。順著它的線索，馮先生明確了整座園林的氛圍設定——宋塔統領一切的“精神”，空間設計或揚或抑、或曠或奧、或漏或藏、或堆或挖，具體手法都圍繞宋塔來構建關系。從中心的塔院，到南面的水面和大草坪，再到北側和東側的兩條路徑，甚至在具體局部的手法選擇和細部處理上，都體現出宋塔在方塔園空間中的統領地位，最終形成一個整體性的設計（圖1）。

對何陋軒這個偏于方塔園東南一隅小島上的“小建筑”而言，也沿襲了與方塔園同樣的手法——以一個醒目的設計元素統領所在小島空間。“棚”——這個大頂就具有統領作用。棚頂長18.4 m，寬17.47 m，高9.39 m（相對于最低平臺），其高度上雖不及宋塔，取勢也更為匍匐，但從對小島原始地形甚少的斧鑿動作可以看出，通過將島的西南進一步處理得低和緩、而將土方堆于西北的準備動作，是在為即將出現的建造體量“讓出”水平與豎向的空間（圖2）。對居于方塔園邊緣這件事，何陋軒在設計上也有積極的回應。東南院墻外近有市政馬路遠有工廠煙囪，這嘈雜既是設計中不利的地方，對建筑師而言則又是一次“正是好處”，也是何陋軒獲得空間姿態——從相對為高的小島向下俯覽眼前的一泓水面——的原因之一。

那么，這一引人注目的形式，是不是出自對傳統的考量呢？馮紀忠先生不是談到設計時叫畫圖員測量天后宮臺基的情形嗎？②“連大小我都要跟它比一比”。見參考文獻[3]第5 頁。天后宮的形式在何陋軒中有否映射呢？從建成初期的照片可以獲知，何陋軒棚頂歇山的山面處理，的確與中國傳統官式建筑的做法相似（圖3）。然而一個值得注意的細節是：雖然馮先生曾叫畫圖員去測量天后宮，但他在《何陋軒答客問》中卻只談從松江民居中獲得的靈感，而對天后宮只字不提。在筆者看來，馮先生并非要在屋頂形式上模擬天后宮，建筑師并不敢、也沒有想過要在形式上泥古，而是在尋找處理場地的“著力點”，將坡屋頂的尺度和“分量感”作為“著力點”，踩著這個“著力點”輕輕一躍，回到場地的整體關系中。至于屋頂傳達出的“傳統”的意味，則更多像是對建筑形式語言的追求中涌現的“副產品”，本文將在后面部分再對這點進行闡述。

“棚”的影響并不止于屋頂本身，而是像宋塔之于方塔園一樣，由近至遠向周邊環境輻射。其與方位、標高變動不居的臺基形成互動游戲，并最終用30°轉角將其一一精確錨固。在支撐屋頂的柱與臺基交接細部的處理，既有工藝上的合理性（防腐），又同時帶來形式上的節奏感（貫穿柱子軸線的立砌磚帶）；更重要的，那些隨平臺而旋轉的方磚鋪裝不僅是對材料的安排，更是對整個設計系統性的回響，體現出軸線、模數、幾何的精確控制。③據張遴偉回憶，柱與臺基的交接方式設計有俞霖的貢獻。見參考文獻[4]第180 頁。（圖4）

另一方面，棚通過與弧墻、路徑乃至地形的互動，共同構成一個整體。根據地形，弧墻中東面的六片是有實際擋土作用的。但西邊四片弧墻的加入，把這六片弧墻從擋土墻的功能中“解放”了出來，并共同形成了去中心的、非對稱的、外向性的、自由跳躍的空間子系統。[3]106（圖5）

在設計層面上，建筑師對于空間處理手法已駕馭自如。幾何處理、地形操作、整體與部分的協調、光影的控制等方面都恰到好處。建筑師甚至已經擺脫了形式的束縛，圓融自由地運用樸素且個人化的語言。然而，憑借這些設計手法的操作，是否足以成就一件杰作呢？

2.2 竹 · 匠——建造者

“你看看這些材料，我照樣可以叫它不要陋，并不陋。”[2]219

對于何陋軒而言，巨大的坡屋頂覆蓋既是顯然的空間主題，又是建筑師著意思量和經營的核心對象。要怎樣做這個屋頂，在當時的特殊情境下該如何實現？是整個設計成敗的關鍵。

極有限的經濟預算是項目面臨制約的一方面。這樣一個項目并無法獲得充足的投資，“除了方磚，沒有別的東西需要錢”[3]93。同時，外界環境對該項目的不斷施壓，決定其必須以極短的施工周期完成①盡管設計總體部分于1986 年7 月已完成，但正式開工已經到了當年的10 月份，而次年4 月下旬主體工程即告結束。。主體結構材料的選擇方面，由于竹子“斷截便以為棟梁，不復加斤斧也”②語出晉代《南方草木狀》，轉引自楊俊博士論文《中國古代建筑植物材料應用研究》（東南大學2016 年）第23 頁。。因此，竹子和茅草③后來茅草找不到，以稻草代替之。見參考文獻[3]第59 頁。、青磚一道，成了當時最務實的選擇。

事實上，對馮先生而言，竹結構并非新鮮事物。早在1952 年全國院系調整之初，同濟大學師生的學習生活便在“草棚”里完成。除了四個分別容納50 人上課的“小草棚”外，還有一個著名的“大草棚”，長約100 m、寬約40 m，能容納超過千人就餐、開會、觀看演出。[6]55（圖6-圖7）“大草棚”是由1951 年成立的同濟大學建筑工程處監造，而馮紀忠等在校教師當時負責學校建筑設計工程的設計營造事務[8]19。令人驚奇的是，這一竹作“巨構”的搭建并不需要建筑師參與，“也沒有什么設計圖也未經過計算，全部由工匠用毛竹搭建，中間兩排立柱是較長的杉木，全為毛竹扎成”[6]55。親歷者均對這一空間奇觀深感震撼和不可思議[8]134-135。通過經歷這個項目，馮紀忠先生對竹匠的施工作業與竹構建筑的潛力已然心中有數。

圖5 何陋軒豎向設計平面圖（圖片來源：參考文獻[5]，第104、105 頁）

圖6 同濟“大草棚”外景（圖片來源：參考文獻[7]139、161 頁）

圖7 同濟“大草棚”內景（圖片來源：同圖5 ）

由此，在何陋軒項目中，建筑師與竹匠如何合作，便成為另一個焦點問題。一方面，建筑師從總體控制到細節把握都有自己的要求，“它還是一個有組織的房子，不是一個隨便的房子。”[3]91

另一方面，竹匠也有自己的營建方式。以廣府地區目前仍然活躍的傳統搭棚業為例，木為主柱，笏青為縛扎，木板或竹笪為間隔，上蓋茅草、禾草，稱為茅棚、草棚，構造精致的，以茅廬、草堂的雅號稱呼。傳統搭棚完全由工匠師傅憑經驗就地設計，并不經過嚴格的紙上設計和計算[9]。搭棚業是一項歷史悠久的傳統產業，稱其技藝最早可以追溯到上古的有巢氏[12]。不少非正式、臨時性、又能容納大量人群的公共空間④包括觀眾看臺、海邊泳池、國慶牌樓、戲棚等。見參考文獻[12]。，一度有賴于工匠搭建竹構大棚來實現（圖8-圖9）。傳統搭棚業不僅發展出成熟的工藝、術語、技術標準，還有自己的行會。港澳地區至今還保留著一些搭棚看戲的傳統，從那些臨時的卻有著巨大體量的竹構建筑中，可以看到竹子這種材料在實現建筑結構作用中的出色表現⑤筑棚已經成為澳門非物質文化遺產。參見參考文獻[13]和參考文獻[14]。。

馮先生雖然選擇利用竹作為材料，但并未采用傳統的竹作型制。因此，這一建造工作不是一般建筑項目的“設計-施工”這么簡單。

圖8 演劇肇禍（清）（圖片來源：參考文獻[10]第127 頁）

圖9 廣州戲棚一角（清）（圖片來源：參考文獻[11]第2 頁）

圖10 何陋軒設計方案剖面圖（圖片來源：何陋軒工程檔案）

圖11 某傳統亞洲竹匠的建造現場（圖片來源：參考文獻[18]第75 頁）

圖12 何陋軒初建成時的內景（圖片來源：參考文獻[5]，第98 頁）

首先，建造過程不得不仰賴竹匠的發揮。“竹匠考慮這個問題，就隨機應變得比較多。我們看來是隨機應變，實際上他們有很多程式我們不知道。所以當時我就按照他們的意思去做，具體照竹匠來決定，我們就決定柱子的距離、多少柱子。……這個做到就夠了，至于面上怎么搭的，就讓他們去搭，因為我們決定不了”①通過對比設計剖面圖與建成后的實際狀態，可以看出工法的巨大差異。[3]91（圖10）可見這個最重要的屋頂的形成過程，并非完全由建筑師控制，建筑師決定整體結構系統，定下那些非如此不足以實現其理想的總體框架，其余便揚長避短，交由竹匠按照自己的專業方式去做②關于竹匠的搭棚的工藝，可參見參考文獻[15] 第92-95 頁。（圖11）。

竹匠是有經驗處理一般性的竹結構問題、節點問題的。但要實現建筑師的總體構想，就有賴于工匠和建筑師的密切配合、討論，甚至許多問題只有在現場才能最終得到解決方案。“具體施工講不清楚，做才行，在旁邊還可以，你一走，人家做了。”[3]92設計平面圖中也可見加注“可按實際地形改變尺寸”“下午……和施工隊商量定”③見圖紙標注內容。參考文獻[5]第102、103 頁。。“本來設計的圖紙上，這個地方的屋檐離地面只有兩米八，后來造的時候具體一看，不需要那樣，太低了，內部空間有壓抑感。所以提高了20、30 公分……”[3]99。可見，盡管圖紙設計已完成，但整個設計體系仍然是呈開放性的，有賴于建筑師基于現場的情況反復裁量④從張遴偉、黃一如等何陋軒設計參與者提供的史料來看，現場是該項目實現中極其重要的部分。黃一如回憶當時許多問題是拿著模型在現場與工匠討論，張遴偉則對設計中的因地制宜印象深刻。吳偉表示“馮先生到現場去了無數次”，甚至稱之為“過程主義”。見參考文獻[4]第164、174、 199、200 頁。。建筑師對形式與空間的靈活組織，竹匠對材料與工法的隨機應變，思筑結合互動中共同得出了無人能夠預料的結果。“搞施工的人還蠻起勁，他不是跟你磨洋工的，他是竹工，而且從來沒有做過這樣的東西。”[3]92在建造中解決問題，有法無式，不拘一格，前所未有的形式便在這一過程中被創造出來。與作品的最終“相遇”，既在意料之外，又是自然而然地順勢而為。“做竹子的工人也是一次新的嘗試，他也蠻高興的，所以做得快，砌的東西都不錯的。”[3]93隨著作品的生長逐漸初次“見到”，想來不僅是竹工，建筑師也會開心到無以言表吧？（圖12）

在已達極限的環境逼迫下，建筑師別無選擇，追求“用簡單材料很快做起來——這個原則不動”。[3]75思筑在現場（重新）合二為一，“建造”成為這件作品被創造的核心環節。極具有效性與操作性的竹匠工藝直接作為建筑語匯，賦予作品清晰誠實的邏輯，并最終形成古拙的震撼效果。這一看似無奈之舉，甩脫了建筑學眾多僵化的教條，反而向建造行為的原初狀態復歸。

2.3 “我” · 心——普通人

“我到了何陋軒，經典不要了，就是‘今’了。這個‘今’，不光是我講出一個新的意境，這根本是我自己的，怎么說法呢？”[3]73

在一件跨越時代的偉大作品之中，在設計語匯之外，真正使其具有靈魂的是什么？

在1979 年完成的方塔園規劃總平面中，何陋軒部分標“茶室”，其平面形式還是一組正南北向布置的正交矩形（圖13）。規劃圖中同樣為矩形空間、南北向布局的餐廳雖未建成（圖14），但從1985 年3 月完成的周邊設計的圖紙來看，基本保持著早前規劃圖的想法（圖15）。然而到了何陋軒，僅僅是第二年而已，何以出現這么大的變化？（圖16-圖17）

要回答這個問題，需要暫時跳開當時的方塔園和何陋軒，將時針再向前撥回到20 多年前，簡要回溯馮先生的另一作品花港茶室的遭遇。馮先生1963 年受杭州市副市長之邀設計西湖邊的花港茶室，設計時建筑師回想起他叔叔結婚時的大棚，很熱鬧喜慶、有對土地的親和感（圖18-圖19）。“這樣，這個茶室的意思就有點味道了：讓大的青瓦屋頂蓋著，底下容納很多人。”[2]168據回憶后來茶室已經結構封頂，見者贊嘆[16]2，然而到年底“設計革命化運動”[2]167便開始了，“他們背地里派個人①據馮先生的女兒馮葉回憶，見參考文獻[16]第1 頁。胡拆亂改，卻命令我去其他茶室勞動。”[2]167花港茶室最終未能按馮紀忠的設計來實現，不僅如此，建筑師還受到上綱上線的批斗，整件事對他影響非常大②據馮葉回憶：“我記得他那種失望的表情，他很少有的。有很多事他就算了，他那種很失望、很憤慨的感覺”。“2008 年，我帶他來花港茶室看一下，到了這個地方的時候，他非常生氣，就說，走走走走走，不要看了。我說，這不是你原來的嗎？這哪里是我原來的！完全不是那么回事！他一路非常生氣。”可見馮先生在這個項目上所受傷害之深。見參考文獻[16]第1 頁。。正是這半途“夭折”的花港茶室，不僅在空間意象上，更是在建筑師的情緒狀態上，為方塔園和何陋軒的設計埋下了深深的伏筆（圖20）。

圖13 方塔園規劃圖茶室區域（局部）（圖片來源：參考文獻[5]，第30 頁）

圖14 方塔園規劃圖餐廳區域（局部）（圖片來源：參考文獻[5]，第31 頁）

圖15 古銀杏至餐廳步行道設計圖（局部）（圖片來源：參考文獻[5]，第34、35 頁）

圖16 何陋軒平面草圖（圖片來源：參考文獻[3]第82 頁）

圖17 何陋軒平面圖（圖片來源：參考文獻[5]第102、103 頁）

圖18 喜棚意象：西九大戲棚內景（圖片來源：參考文獻[14]第48 頁）

圖19 西九大戲棚筑結構仰視（圖片來源：同圖18 ）

圖20 花港茶室設計模型——“棚”的意象（圖片來源：參考文獻[2]第168 頁）

也正因為此，當竟然再次獲得主持設計另一座茶室的機會時①在何陋軒項目中，還有俞霖、張遴偉等主要參與者配合馮先生工作。據吳偉回憶，“很多人從各個角度都參與了這個工作。”見參考文獻[4]第203 頁。，馮先生對何陋軒“在整個方塔園里感情最沖動、強烈。”[3]75

歷史總是不斷循環上演。若干年后“方塔園的設計歷盡坎坷。從規劃到方案通過歷時數年，還沒建造完就借那上綱上線的反對之聲，說我‘獨裁’了。那時甚至有人想推掉塹道和北大門。重蹈‘花港茶室’的歷史。”[2]219“很突然地，在市政協、市人大的會上提出要批判。……北京來的這些個人就那樣當面罵我，罵得簡直不像話啊！說是方塔園中的道路，不該鋪石塊，是封建，是浪費國家財產，應該用那個水泥來鋪……亂七八糟，什么話都有……什么‘北大門’是學日本的，是賣國主義，應該拆掉等等。更說什么塹道像‘封建墳墓’，‘藏污納垢’……我被搞得很緊張的。”②見參考文獻[2]；另見《致程緒珂同志函》，載于參考文獻[3]第129-132 頁。

盡管經過重重困難，馮先生也深知壓得他喘不過氣、無法施展的規則究竟是什么——“怎么加，他也不管，他只要你能聽他的話，就能滿意。”[3]42然而，他已經暗下決心，“我那個時候就是反駁那些所謂的‘批評’。實際上，我就是要搞一個更大膽一點的，給他們看看。”[2]219

什么是更大膽的呢？坡屋頂似乎具有松江地方民居特色，但如果真的只是模擬民居形式，那又有何“大膽”可言呢？

何陋軒初建成時，有人認為“小題終究是小題，大題談何容易”[1]58。馮先生胸中則是有更大的構想，“本來我是想做‘廡殿頂’的，完全的四落水，但是后來覺得形狀不很好，就改成‘歇山頂’了。”[3]99這是一招險棋。了解建筑歷史的人都知道，廡殿頂是中國傳統建筑最高等級的屋頂型制了，在當時的創作生態下，馮先生非但不避諱，還主動向人提起“松江至嘉興一帶農居多廡殿頂，脊作強烈的弧形，這是他地未見的。據說帝王時代民間敢用廡殿是冒殺頭之罪的，其中必有來歷，那就有待歷史學家們去考證了。”[1]5

這樣看來，莫非何陋軒是某種意義上的復古？它究竟是傳統的還是新的？在本小節的開頭，馮先生已經給出他的答案。在解讀何陋軒時，識別建筑師面對外界呈現的話語和其真實想法之間的差異變得非常重要。考慮到當時的文化環境，筆者大膽猜測，馮先生只是策略性地借由民居作為公關方面的掩護，但在實際追求全新形式上已突破傳統的局限③跟隨從方塔園到何陋軒設計全過程的吳偉的說法似乎可提供旁證：“他覺得要用他一個獨到的辦法去解決，在現在的條件，用省錢的辦法、技術、腦力，可以用到一些獨到的辦法去做獨到的事情，來表達他的意境。所以這個內容不是傳統，是已有的自然。”見參考文獻[1]第212 頁。。結合之前提到的測繪天后宮的情節，隱約可以讀出馮先生以同周邊民居特征相呼應為起點，借由屋頂的大尺度為何陋軒注入公共性，再通過屋頂部分自身的板片化[3]102和三組臺基的非對稱解構大屋頂的“符號樣式”，從而獲得兼具當代性與地方性的空間形象。

然而，沒少受被人指摘苦頭的建筑師，既然早已抱持著“他要真攻擊我這個東西，我當時是吃不消的”[3]74的自知之明，為什么仍然要以身犯險，非要在這樣一個“小房子”上，使用這么一個形式呢？除了對“有生命力的形象”①“外表的形態不怎么引起我的興趣, 我只對我真正感受到的才感興趣。……復制一個栩栩如生的形象對我后來已不再是個難題，關鍵是要能創造有生命力的形象。”見參考文獻[17]第2-4 頁。的追求之外，題外之意是要完成建筑師的自我表達以及對裝腔作勢的戲謔。“我這個何陋軒，可以講是鉆了空子了，因為沒人感覺這會有什么問題。竹子草頂的東西，會有什么問題呢？根本沒人注意。連造好了，他們都沒人批判我。那么我就膽子大點，寫出了那句話……去告訴他們：我是‘獨立的，可上可下’。”然而，“我心里急著要快，因為不快可能又要拆了。”[3]74-75對這位歷盡磨難的建筑師而言，能掙脫時代的束縛，快意地表達自己的建筑追求，便是最大膽也最可貴的。這或許來自他被壓抑多年的藝術乃至人生理念，但堅韌而充滿活力的藝術力量也正由此在這一處小小茶室迸發——這哪里是在做一件設計？根本是建筑師對“我”的自我呈現的徹底爆發。這不禁令人想到被稱作“天下第二行書”的《祭侄文稿》，也在那樣一種極端情狀下，顏魯公悲憤之中的奮筆疾書使其掙脫了尋常的法度，化筆為刀，留下書法史上的神作。重壓之下的揮灑，二者異曲同工。

歷史已經告訴后來者，這場戰斗般激烈的設計，誰是最終的勝利者——“我卻不動，我有我的堅持。我不是隨便，我經過周密的思想。將來你拆是你的事，我反正成功了”[2]221。“其實，真正喜歡攻擊我的人，他們水平不夠啊。”[3]75壓抑已久的快意，無比濃烈地傾注在何陋軒的設計中，又淡然地傳遞給每個沉浸其中的人。

整個何陋軒的設計，濃縮了一場壯懷激烈的人生冒險，充滿了勇敢和智慧。馮先生自己的話，是對其最好的總結：

“何陋軒，1980 年代之前，你沒辦法實現，1980 年代之后，也沒辦法實現，你今后也不一定能夠實現。這是夾縫里頭才能夠鉆出來啊——要有一個很好的甲方，以及一個相應的時代背景。做了以后，我也沒什么懊惱了。”②見參考文獻[3]第74 頁；另外，王澍的評論，似乎從反面印證了馮先生的判斷，讀來備覺五味雜陳。“從那以后，盡管馮紀忠先生一直在做設計，但再沒有建成的。與這一時期中國建筑巨大的建設量相比，與這一時期他的同輩建筑師的高產相比，他的作品空缺意味深長。”見參考文獻[5]第318 頁。

難怪建筑師在完工的何陋軒下，意氣風發，笑得如此開懷！（圖21）

3 余論：回望的路標

為什么何陋軒如此重要？在其竣工之后，中國城鎮化最快速、建設量最大的30多年中，竟一直成為孤獨的經典，令無數后來者難以望其項背？筆者認為，何陋軒與眾不同的意義在于其擺脫了西方現代主義范式的“建筑學”，向“建造”本原的復歸。

《庇護所》一書中梳理過這樣的線索：最早的人類居所，就是用最便于獲得的自然材料，通過最合理易行的建造方式，根據現場情況合宜調整，通過手工而非智性、強調效果而非形式的方式建造出來的[18]。那時的建造并不存在也不需要建筑師這樣一個角色。

建筑師的出現和建筑師職業的專門化，不僅在于建筑師開始使用圖紙、模型，發展出復雜的知識系統，更重要的是，建筑師從在建造現場“作戰”的工匠，變得遠離現場，跟普通工匠拉開越來越遠的距離。從此，建筑學雖然擁有越來越強的自主性，卻距離真實的建造漸行漸遠。工業化的突飛猛進、材料選擇的極大豐富、預算的相對充裕，不僅沒有帶來建筑學的自我解放，反而令建筑學墜入自我重復難以進步的內卷化陷阱，同時遮住了其從建造本體異化的事實。

圖21 馮紀忠先生在何陋軒下（圖片來源：參考文獻[3]第3 頁）

為什么何陋軒可以成為經典？在當時的困境中，馮先生運用自己的圓熟造詣，結合主動地還原前建筑師時代工匠在現場作業的建造方式，掙脫形式語言的束縛，深邃而激情地剖白自我。何陋軒的出現建立在——剝離了建筑師職業形而上的光環、杜絕了材料的鋪張與矯飾、斷絕了對表面化的形式進行追求的基礎之上。

通往何陋軒的路徑，既驚心動魄，又無可避免，是偶然中的必然。

何陋軒是幸運的，它險中求生般地凝固了設計者最佳的狀態；

馮紀忠是幸運的，他在歷史的夾縫中找到了自我表達的語言；

建筑學是幸運的，它跨越地域和時代擁有了識別來路的坐標。

筆者2019 年11 月造訪何陋軒之時，恰逢每年例行的新草上房，這一非日常的場景莫名地充滿著儀式感。建筑師雖已遠去，但工匠仍在保持何陋軒的維護工作，不斷延續著這件作品的鮮活生命力（圖22）。

圖22 2019 年秋何陋軒屋面換新草（圖片來源：周易知攝影）