超越時空的對話：中國早期電影聲音創作觀念的嬗變

張岳

1927年美國華納公司出品的電影《爵士歌王》憑借同步對白拉開了有聲電影革命的序幕，它不僅更新了電影技術，還顛覆了默片時代積累的創作觀念。這場革命也隨著帝國主義擴張步伐登陸了中國，面對這樣一場轟轟烈烈的巨變，處境艱難的中國電影人并沒有被動地全盤接受，而是以美國有聲電影為分析學習的樣本，努力思考并解決以下這些問題：電影中的聲音都包含哪些元素？這些元素應該以一種什么樣的方式呈現在影片里？它與畫面的關系應該是怎樣的？創作者應該如何看待并使用它？在實踐過程中，中國早期電影人的聲音創作觀念不斷地修正和重建，這個轉變過程正是本文討論的主要內容。

一、從西方音樂到民族音樂

實際上，在有聲電影誕生之前，為默片進行音樂伴奏已是電影院的通行做法，中國也不例外。那時，音樂與電影的關系還在探索之中，二者多以一種平行游離的狀態相處，音樂的存在更多是為了緩解電影完全無聲的尷尬以及為觀眾增加觀影趣味而已。默片時代，音樂的提供者是電影院而非制片公司。

隨著電影放映場所逐漸成為一種獨立的商業模式，定位高端的影院開始向國外學習聘請專業的樂隊為影片伴奏，定位低端一點的影院至少也會準備一架鋼琴、雇傭一個樂手或者干脆采用留聲機為電影伴奏。為了節約成本，除了極少數大投資的外國影片會有專門作曲家譜曲之外，剩下的絕大部分電影在電影院放映時，都是由樂隊或者配樂師自行選用西方音樂現成曲目進行配奏，學者王文和就曾在自己的著作中提過：“這種現場音樂伴奏，所用的唱片基本上都是外國的，還沒有名實相副的中國自己的音樂為影片伴奏。”[1]

早在雷瑪斯時代，曾有簡易的小影戲院用中國鑼鼓招攬客人，卻給觀眾留下“喧嘩之聲，不絕于耳”的不佳印象，中國民族音樂被影院漸漸地排斥在外，選用西方現成曲目則成為了電影放映的慣例。與此同時，伴隨著社會動蕩和政治危機的是一場如火如荼向西方學習的文化變革，在這樣一個大背景下，中國舊式音樂被貼上封建落后的標簽，雖然在本土仍舊有著不小的需求，卻也不得不面對來自代表“先進”“現代”“時尚”的西方音樂的巨大壓力，特別是在上海這樣的新興城市里，西方音樂更加符合人們對現代文明的想象，也成為中產階級標榜身份和學習效仿的對象。

前有電影放映多年形成的慣性思維，后有大眾對西方音樂的追捧，同為西方現代文明的產物，電影在選擇伴奏曲目時自然而然會把西方音樂當作首選。這不僅是默片時代的普遍做法，在后來的國產有聲電影創作中，仍舊能看到這種思維方式的強烈影響：奧地利作曲家舒伯特的著名曲目《圣母頌》曾被《桃李劫》《漁光曲》《船家女》等多部影片選用過;程步高導演的《春蠶》雖然講的是發生在中國農村的悲慘故事，選配的卻是“晚餐音樂、巴黎和維也納輕歌劇、爵士樂、老黑奴（Old Black Joe）、Aloha、教堂圣歌”[2]等眾多西方曲目。

1928年，陳曉蝶在自己的文章《影戲之國民性與音樂感召力》[3]中開始對這種慣性思維說不。陳曉蝶首先確認了音樂對于電影的重要性，因為音樂具有喚起人們情感的能力，他說：“銀幕之與音樂，尤當相依為命，不可須臾離也”[4]，而中國絕大多數電影院音樂設備簡陋，能擁有一架鋼琴一把小提琴就算是很負責任的了，至于演奏水平是否達標，曲目是否合適則完全不予考慮，中國電影總是不如歐美電影精彩，“音樂未臻美善”[5]也是其中一個原因。其次，陳曉蝶認為“奏西樂而表演中國之舉動，已覺其格格不入”[6]，開始質疑中國電影使用西方曲目伴奏的慣性做法，并對中國電影的音樂使用提出了建議，總結起來可以歸為以下三點：第一、不能只使用一種風格的音樂，“西樂”并非適合所有的影片;第二、表現中國人物、中國故事時要敢于使用自己的民族音樂和樂器，對自己本民族的文化不要妄自菲薄;第三、因為故事、節奏以及所表現的情感各異，每一部電影都應該有專屬于自己的音樂。

1928年的中國電影，對內面臨著投機行為造成行業整體衰退的危機，對外面臨有聲電影帶來的巨大挑戰，未來要往哪個方向走尚未可知，在這樣一個關鍵時刻，無數電影人都在獻言獻策，力圖挽救困境中的電影行業。不過這些建議大多圍繞著資本投機、劇本寫作、專業能力、工作態度等問題展開，陳曉蝶卻從一個全新的角度提出自己的看法，他關注到了被業內人士普遍忽視的音樂，提醒業內人士音樂對電影至關重要，音樂一定要與銀幕緊密結合，因為好的音樂將會在提高國產電影質量上起到事半功倍的作用。更難能可貴的是，陳曉蝶鼓勵大家要勇于使用自己的民族音樂，展現自己的民族特色，要根據影片的故事內容來確定音樂的風格，而不要完全迷信“西樂”，這在當時強調向西樂學習的普遍論調中可以說是獨樹一幟。

兩年后，當中國電影人決定嘗試制作自己的有聲電影時，民族音樂開始正式進入電影人的視野。《歌女紅牡丹》選用了四段京劇選段以及一段京韻大鼓;《虞美人》中出現了集“京昆詞三種長處于一爐”的《芳草美人曲》;《脂粉市場》的片頭音樂及轉場音樂使用了傳統曲目《將軍令》等等，這些嘗試都是對陳曉蝶建議的最好回應。

九十年前陳曉蝶提出的電影音樂要多元化、民族化、特質化，至今仍舊是電影音樂創作所遵循的準則。

二、從音樂、歌唱到音響

隨著好萊塢有聲電影大量引進，音樂和歌唱成了最早被中國電影人認可的聲音元素，它們天然的聲音屬性最能體現聲音魅力，與存在理解障礙的語言相比也更容易被人接受。

“軟性電影”的代表人物黃嘉謨曾經質疑過剛出現的有聲電影，但是他對其中的音樂還是認可的，他認為有聲電影比較適合用來制作類似新聞片的“音樂專片”[7]，比如記錄某場音樂會或者某位音樂家的演出，或者在長故事片中插入一兩段歌唱或演奏的有聲段落等。他還認為無論是獨立的“音樂專片”還是故事片中的音樂段落，時間都不宜太長，一定要在這些段落中加入動作變化，否則觀眾容易失去興趣。在黃嘉謨心里，這才是有聲電影的正確存在方式。

《影戲雜志》的編輯黃茯野也抱有類似的看法，在他看來，“音樂”和“歌唱”最適合在有聲電影中出現：有聲電影的靈魂是“聲”，而聲又大約可分做“音樂”“歌唱”和“對白”三種。“音樂”是自然的交響，“唱歌”是靈魂的吶喊，“對白”是意志的傳達;意志的傳達是受著文化條件的束縛的。文字和方言的不同都是損害它的價值。惟有“音樂”和“唱歌”卻能使全人類共同感覺、興奮。所以在藝術的境界里，“音樂”和“唱歌”是比較有普遍性，比較適宜于有聲電影的藝術方式。[8]

黃茯野把電影中的聲音元素分為了“音樂”、“歌唱”和“對白”三類，在這三類元素中，好萊塢引以為傲的“對白”因為理解障礙并不被看好，“音樂”和“歌唱”則因為它具有最廣泛的群眾基礎又能跨過理解障礙而被認為是有聲電影中最重要的聲音元素，也是應該集中精力展現的聲音元素，這恐怕是當時很多人的共識。著名音樂家聶耳就是這個觀點的忠實擁躉，他曾在《一年來之中國音樂》[9]一文中大聲疾呼音樂是有聲電影的靈魂，他還認為有聲電影比無聲電影更能賣座是因為其中的“歌曲”、“配音”都無法與“音樂”分開，有聲電影應該以音樂為主、其他聲音元素為輔。

“音樂”和“對白”之外的聲音元素被忽略掉了，甚至還有人對它有著莫名的反感，比如黃嘉謨就曾說過：種種不真實的機械的聲音——有雞鳴犬吠、有車聲馬聲以及各種的聲音，我不相信這多聲音有什么值得我們欣賞的。在我個人（而言）是最怕喧吵的，我相信害怕喧吵的人盡多著的。到戲院去聽了許多風聲雨聲、關門聲、杯盤墜地破碎聲、工廠內的機器震動聲、奔逐的足步聲、槍聲、叫喊聲、憤怒對罵聲等，好好的安靜的頭腦平白地受了這么許多刺激，即使不頭痛耳喧，至少也時時提心吊膽，弄得神暈腦疲而后已。凡此種種的聲音，哪里比得上音樂的叫人沉醉，哪里比得上音樂之叫人得到欣賞。[10]

這種重音樂、重歌唱、輕對白、無音響的認知在中國早期電影人中曾經普遍存在。

1929年底，好萊塢有聲故事片進入中國已經有一段時間，觀眾們的態度慢慢發生了變化。難以逾越的語言屏障拒普通觀眾于門外，除了少數幾部如《璇宮艷史》《西線無戰事》等影片獲得了不錯的票房之外，其余大部分有聲電影每況愈下。觀眾們支付了很高的票價卻看不懂電影，影院很快從場場爆滿變成了門可羅雀，甚至還出現了“有聲片不如無聲片好”這樣的論調。與此同時，好萊塢有聲電影中喋喋不休的對白以及無休止的歌舞也讓公眾產生了懷疑，難道這就是有聲電影唯一的存在方式嗎？

1930年，左翼宣傳陣地《藝術》月刊以《有聲電影的前途》為題，召集了19位年輕學者共同探討有聲電影的未來。其中，左翼學者馮乃超、李一氓以及沈端先（夏衍）提出了有聲電影另外的一種存在形式——“Sound Picture”（聲響電影），他們一致認為好萊塢有聲電影中的對白在中國已經“失掉效力”了，電影中的聲音不僅僅只包含音樂和對白，還包含著音樂和對白之外的聲音元素，它們的作用也要得到發揮，這才是有聲電影未來要走的道路。夏衍先生給出的方案最為具體，他理想中的“Sound Picture”（聲響電影）只包含音響效果和管弦樂伴奏，對話則依舊采用默片字幕的方式，他堅信這樣的有聲電影一定會取代純對白片和歌舞片。這些尚未與電影產生直接關系的年輕人超越了普通觀眾，對有聲電影進行了一次意義非凡的探索。

一度被黃嘉謨視為令人頭痛耳喧、沒有任何美感的、音樂和對白之外的聲音元素，終于走進了人們的視野，被越來越多的人注意到。1933年，左翼學者許美塤為這個一直被人忽視的聲音元素正名：物聲的范圍是無定的，從自然界（如風聲，雪聲，水聲），以至機械等。它的趨勢，更有取音樂而代之的可能。[11]

許美塤把音樂和對白之外的聲音元素命名為“物聲”，甚至認為它會取代電影中的音樂。

對“聲響電影”做進一步闡釋的是陳鯉庭，1934年他發表長文強烈反對有聲電影以音樂為主的認知[12]。陳鯉庭認為當時的有聲電影很少從聲片本身出發，大多借鑒其他藝術表現手法卻又無法達到渾然融合的境地，比如歌舞片中最精彩的場面都是以音樂為中心，由音樂統治影像，這對電影本身來說是一種恥辱。他提出有聲電影的支配權應該屬于“聲片作家”，而不是“音樂家”，有聲電影絕對不是音樂與影像的簡單相加，因此以音樂為中心的有聲電影并不是真正的有聲電影。陳鯉庭不否認音樂在電影中的作用，也不否認音樂片作為有聲電影的一種類型具有獨特魅力，但是絕對不能把它當作有聲電影唯一之路。陳鯉庭力求把有聲電影從音樂的陰影下剝離出來，使有聲電影丟掉“音樂”這個拐杖，因為人們走進影院是為了感受影像與聲音的組合，而不是為了只聽音樂。他還認為即便是“音樂聲片”，音樂也不能獨立存在，應該與影像相互融合形成一種新的表達方式，這才是“音樂聲片”的理想狀態。

陳鯉庭還批評了有聲電影中泛濫的對白，認為它還沒有從戲劇的樣式中脫離出來，實際上有聲電影還是有其他路可以走的，比如這世界上還有無數的音響存在于對白和歌唱之外，雖然是并不被重視的“小聲音”，卻應該也能夠在電影里發揮重要作用。

音響這個被人排斥的聲音元素幾經波折終于獲得關注，并被賦予了全新的意義。

三、從聲畫同步到聲畫對位

法國學者米歇爾·希翁（Michel Chion）提出過視聽聯姻的概念，他認為“視覺和聽覺之間有一種特別的對照與互補關系，而且這種關系并非由技術手段實現”[13]。人類從3-4個月大的嬰兒時期開始就會對語言與嘴唇的同步運動表現出特別的關注，人眼會識別出400毫秒的視聽錯位，這也就意味著人類會對視覺聽覺的同步運動形成特別的注意力，一旦同步喪失，注意力也隨之會消失，可見視聽同步是吸引人類注意力的最佳方式。人類的這種本能正是推動電影在聲畫同步上不斷取得進步的原動力。

學者蔡任尹認為有聲電影的本質是聲畫同步：在影片式有聲電影尚未問世以前，自來主張用唱片與活動電影和映者，亦無非著重于此同步問題，誠以聲影之同步，實為有聲電影之靈魂，設二者不得同步，則所謂有聲電影特一娛樂品之下乘，毫無價值可言也。[14]

在他的眼里，有聲電影的靈魂既不是音樂也不是音響，而是回到最本源的聲畫同步。聲畫同步是有聲電影存在的基礎，也是電影自誕生以來一直求而不得、屢敗屢戰的終極目標。電影誕生后的三十年中，包括大發明家愛迪生在內的無數科學家、電影人投入了大量精力研究有聲電影，然而都因為不能解決聲畫同步和聲音擴大的問題而告失敗。這個研發過程是漫長的、令人絕望的，然而當技術最終發展到完全可以支撐精準的聲畫同步時，人們又對這個好不容易才得來的結果不滿足了，他們又認為聲畫同步只是機械復制而并非藝術。

早在1928年，洪深曾把蘇聯蒙太奇學派關于有聲電影的著名宣言介紹給中國觀眾，文章對“機械復制”的聲音呈現方式提出了警告和建議：如果那有聲電影去用文學的戲劇來做材料，有聲電影（就）變（成）了一出舞臺劇表演的拍照，那么聲音便將電影恃以取勝的唯一工具montage破壞了;只有將聲音完全用做montage的襯托、而后montage可以更為發達與完美。[15]

這些艱澀的文字就是對“聲畫對位”最原始的介紹，對于只看過有聲電影試驗短片的大眾來說，理解起來相當困難。隨后好萊塢有聲故事片大量涌入國內，觀眾們獲得了最直觀的感受，隱藏在文字背后的含義突然之間變得清晰起來，1933年的劉吶鷗對此這樣解釋：美國的all talkie可說是個打字機，因為動作和音聲同時發現，這不是享有揚棄權的藝術，而純粹是物理學。[16]

聲畫同步被視為機械復制，被歸為物理學，那么在有聲電影中，聲音應該怎樣存在，與畫面關系怎樣處理才能打破“機械復制”的樊籠而成為藝術表達手段呢？劉吶鷗的答案是這樣的：映像的motion底不絕地流動和音響的有機性交叉，這是一切的影片美的發源。音響的效果不在乎映像和音聲的synchronization（同步），而在他們的配合能夠充分表（達）出內面的意義。[17]

聲音應該與影像有機性的交叉匹配，只要聲音能夠表達出內在情感，聲畫同步是可以忽略的，聲音只有與視覺形象不一致時才能產生蒙太奇作用，才能被稱為藝術而非物理現象，這是對“聲畫對位”的最好注釋。

陳鯉庭對此也有過類似的敘述：在這世界應該還是有無數的音響可使與影像組合的，若加以適當的取舍配合，不就可以產生任何新鮮的魅力來的么？[18]

擺脫音樂和話劇的束縛，發掘音樂、歌唱以及對白之外的聲音元素，實現聲音與畫面的“有機交叉”和“自由組合”，可以說中國電影人對電影聲音的認知又進入到了一個新的階段。在大環境的殘酷現實下，先輩們并沒有放棄對電影藝術的探索，面對有聲電影的沖擊，他們求學若渴并保持了獨立思考的能力，努力為中國有聲電影找到“獨自的表現樣式”[19]，使聲音在電影中不僅只是物理現象的存在，還是一種能夠反映內在情感變化的藝術創作。

念念不忘，必有回響。袁牧之導演的《桃李劫》對非同步聲音的運用，《都市風光》中聲音與影像的自由組合等，正是早期電影人對“聲畫對位”創作觀念的實踐。

從對西方音樂的推崇到對自己本民族音樂的重新認識，從只認同電影聲音中“音樂”和“對白”元素到關注二者之外的“音響”元素，從對聲畫同步的服從到對非同步聲的認可和嘗試，中國早期電影人不斷突破自己的認知，不斷尋找和嘗試適合自己的視聽語言，他們的聲音觀念在碰撞中茁壯成長，并對本土有聲電影的創作產生了深遠的影響。

參考文獻：

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[2]史通文（Andreas Steen）.在娛樂與革命之間——留聲機、唱片和上海音樂工業的初期（1878-1937）[M].王維江，呂澍，譯.上海：上海辭書出版社，2015：450.

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[8]茯野.曲話[C]//中國電影文獻史料選編——電影評論卷1921-1949.北京：中國電影出版社，2014：358.

[9]聶耳.一年來之中國音樂[C]//中國左翼電影運動.北京：中國電影出版社，1993：206.

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[12]思白.創造中的聲片表現形式[C]//中國左翼電影運動.北京：中國電影出版社，1993：108.

[13]米歇爾·希翁（Michel Chion）.聲音[M].張艾弓，譯.北京：北京大學出版社，2013：287.

[14]蔡任尹.有聲電影[M].上海：商務印書館，1936：9.

[15]愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫.有聲電影之前途[ J ].洪深，譯.電影月報，1928（8）：2-3.

[16][17]吶鷗.Ecranesque[ J ].現代電影，1933（2）：1.

[18][19]思白.創造中的聲片表現形式 [C]//中國左翼電影運動.北京：中國電影出版社，1993：111.