“完形理論”在電影敘事形式中的應用闡析

梁娥

電影作為一門視聽綜合性現代藝術，在銀幕上呈現的是連續完整、有機統一的形象系統，電影的內涵表達需建立在影片敘事系統的完整性上，敘事系統的完整性離不開觀眾主動的知覺和想象，敘事系統中的時間、地點、空間和因果關系等均需要觀眾主動去聯想構建，從而才能形成一個完整的敘事形象整體，而觀看過程中的聯想構建的心理過程恰好能在格式塔心理學即是“完形理論”中找到合理的解釋，因此文章將借“完形理論”，分析該理論在電影敘事形式構建中的作用，希望能為今后電影創作中對電視敘事的構建有所幫助。

一、電影的敘事形式

（一）電影的敘事形式

電影形式是指觀眾在看電影時所認知的整體結構，也就是電影中各個元素的整體關系系統，電影敘事系統是電影形式系統中重要的一種形式系統，電影的敘事即在某一個時間、某一個地點、具有因果關系的事件從發展到結束的一個動態過程[1]。敘事形式多種多樣，有單一線性敘事、平行對照敘事、倒敘、插敘等，不管以哪種方式敘事，最終都是要呈現或暗示故事的來龍去脈。

敘事作為一個整體被觀照和認知，主要是通過其敘事結構來實現的，電影的敘事結構中包括因果關系、時間、情節與故事、空間，其中因果關系和時間是敘事的核心。

首先是因果關系，電影敘事對劇情的因果關系極其依賴，因果關系的動力則是劇中的角色，角色可以引發事件，并給予事件的發展以回應。電影中的因果關系常常有兩種表現形式，一種是情節的直接原因和結果，另一種則是通過情節引導觀眾去猜測原因與結果的方式重新形成一個故事。在陸川電影《尋槍》中，事件的原因是探長馬山丟失了自己的手機，故事的發展就是馬山去找手槍，這是情節的直接原因和結果，而劇中出現的另外一些情節卻讓觀眾重新組建了更深一層的故事，這些情節主要有搖晃的鏡頭和迷幻的音樂構成的類似幻象的情景、結巴說給領導送簡餐，但是碗是空的，結巴最后說周曉剛賣假酒把自己家人都喝死了，這卻在片子中從未提及，李小萌死的當晚，馬山床頭的燈明明已經關過了卻又出現關第二次，洗手間中馬山妻子洗臉時眼中透露恐怖，并且馬山在入獄后問他妻子：“我昨晚有沒有離開家”，妻子回答：“你有一段時間不在床上，你去干什么了”。故事最后，馬山明明是從后背中槍，但是畫面卻是前胸中槍，警察來了之后，中槍的馬山沒有被關注，并且之前戴在手上的手銬不見了，他從警察的包圍中站起來走了。這一系列畫面在劇中呈現出一種迷幻色彩，從而讓觀眾重新組建了一個新的故事，即結巴是馬山幻想出來的，或者說是另一個自己和為報仇而產生的另一個故事。

其次是時間，因果關系是敘事的基本，但是它必須是在時間中來進行建構的。時間主要通過其順序、長度和頻率來對敘事產生作用。時間的順序不僅僅只有一種過去現在和未來的排列方式，也可以通過重組時間順序來進行敘事，簡單的順序重組可能會帶來復雜的敘事形式，電影中的時間順序與時間長度息息相關，因為電影的時間長度包含了故事長度、情節長度和銀幕長度。故事長度主要是指故事內容在真實空間中的長度，如《武則天》中，武媚娘的一生就是所指的故事長度;情節長度是指電影在一段故事中跳過一些時間，僅僅選取具有代表性或有意義的部分來講述，因此情節長度與故事長度有重合的部分，但又不完全一致;而銀幕長度，即電影放映的總時長，可能一個小時或兩個小時，這是電影的銀幕時長。最后是時間頻率，時間頻率簡單來說就是電影情節出現的次數，有的電影中，同一個情節可能出現多次，通過聲音與畫面的重復，引起觀眾注意，這種注意或是恐懼，或是強調，目的都是引發觀眾產生新的思考，形成新的意義。

電影的敘事不論是因果關系也好，時間構建也好，都說明了觀眾在欣賞影片時，不是被動地處于被支配地位的，而是積極主動地參與了電影的重新構建，將電影出現的情節、時間和空間、地點等信息積極地聯系起來，從而在心中生成完整的故事形象。

（二）電影敘事的評價原則

唐代文豪韓愈說：“體不備，不可以為人，辭不足，不可以為文。”電影只有具備好的敘事形式，才具備了藝術鑒賞的前提和基礎。然而什么樣的電影敘事形式才能算是好的電影形式呢？必須強調的一點是敘事本身好壞的評價標準離不開觀眾，因為觀眾在觀影過程中對敘事的期待、預測和推斷的心理直接參與了影片敘事創作，如此，大衛·波德維爾提出，評價一部影片的優劣有以下幾個方面可以參考：首先，一部電影作品是由一個個元素有機構成的，電影的任何一個元素都應該具有一定的功能和動機，甚至是其出現的方式也應加以仔細考究;其次，看母題與平行對照之間的關系，母題相異的元素之間的關系不管是對立還是統一，這些對應關系的出現應對電影的發展或進展起到積極的作用;最后，電影從開頭到結尾應呈現為一個統一的整體，其中統一的程度越高，電影的敘事就越強。

以上評價標準不僅僅是電影創作者在創作過程中應了解的規則，更是電影觀賞者的評價指標，因此電影的敘事需結合觀賞者的心理活動特點去進行創造。愛因海姆曾認為：藝術家在創作活動中從不掩飾其創作的形式手段，只有通過好的形式，藝術家的情感才能完整地呈現在人們眼前，因此在電影敘事創作過程中結合觀眾的知覺特點是十分重要的。

二、完形理論與電影的融合發展

運用心理學來研究電影始于20世紀初，對這項研究做出卓越貢獻的有三位重要人物，他們分別是閔斯特、愛因海姆和米特里。閔斯特與愛因海姆主要是站在電影本體論的角度來對電影進行研究的，而米特里則是跳出電影本體論，運用心理學來研究電影的。

閔斯特在《電影：一次心理學的研究》中主要結合生理知覺與心理來研究觀眾觀看電影時的心理的，他認為，電影不能將組成它的單個元素拆分開來進行分析，必須要通過人的思想將這些元素結合起來，形成一個完整的整體才能稱之為電影，電影并非是停留在膠片上的，甚至不在銀幕上，而是存在于人們實現的思想中，愛因海姆在繼承閔斯特觀點的基礎上，在《電影作為藝術》中提出了“局部幻象”和“形象偏離”的理論，局部幻象是指“在現實生活中，我們滿足于了解最重要的部分，這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現這些最需要的部分，我們就滿足了，我們就得到一個完整的印象，一個高度集中的，因而也就是藝術性更強的印象”[2]。局部幻象指出了電影只要給觀眾提供重要的信息，觀眾就會根據這些信息在大腦中進行組織，從而形成完整的形象，他在該書中大量列舉了無聲電影是如何敘事以及人們在觀看時是如何思考的，其最終目的都是為了證明，人們在觀看電影時只要給出重要信息，即使畫面不能一一將所有事件事無巨細地展現，人們也能將現有信息進行組織創造，最終在頭腦中形成完整的形象。

米特里則運用心理學原理，對巴贊的長鏡頭論、不同景別的鏡頭以及蒙太奇手法在電影中的運用進行分析，并指出了它們給觀眾帶來的心理感受。米特里運用辯證的思維，綜合長鏡頭理論和蒙太奇，分析了觀眾在觀影時對空間連續性和斷續性的認知行為，從心理學角度分析了電影與現實的關系，分析了電影符號理論，從而形成了影響世界的電影藝術理論。

三、完形理論知覺組織特點在電影敘事形式中的表達

完形理論對人的知覺特點進行深入研究發現，人們在認識事物時，并非從局部開始，而是從整體的角度去認知和理解的，也就是該理論所謂的整體大于部分之和，完形心理學理論家發現，知覺組織的過程會在人的心中形成張力，那些越容易被知覺組織的，張力越小，給人的感受越是愉悅輕松的，而那些越難被組織的，形成的張力越大，給人的感覺愈發緊張不安[3]，在欣賞影片時，人們通常呈現出以下心理知覺特點。

（一）圖形與背景格局

完形心理學指出，當背景越趨于一般化，圖形越突出，圖形是懸浮在背景的格局中的，圖形越突出越容易引起人們注意。在電影敘事中，敘事主線代表圖形，支線、暗線代表背景，如果要讓敘事主線更突出，那么其他的敘事形式就應該退而求其次，敘事主線與其他敘事線之間就應有明顯區別。電影《我不是潘金蓮》中，主線是李雪蓮打官司、上訪，從告前夫、法院院長、縣長到市長，甚至后來到北京上訴，一場簡單離婚案引發蝴蝶效應，讓事情的牽涉越來越廣，事態發展越來越復雜，用簡單的線性敘事講述了荒誕的現實生活，展現了普通人物的人生百態和現實潛規則的灰色地帶;支線即李雪蓮失敗的感情，在她的人生中分別出現了前夫秦玉河、后來因為打官司而遇到老胡和趙大頭，這些人物共同構成了李雪蓮的感情線，在這條線中，展現了人物自私、膽小、唯利是圖的丑陋面貌;暗線則是李雪蓮作為一位母親，在她心中與丈夫假離婚分房子事小，躲避計劃生育想生二胎事大，然而丈夫不守信用，導致李雪蓮氣到流產，李雪蓮這才萌生了打官司為孩子報仇的念頭。該故事的敘事形式主次分明，事件因果關系極富邏輯，時間脈絡清晰，空間與時間完全統一對應，因此，觀看者在欣賞該片時容易被知覺組織。三條線共同敘事，把李雪蓮這個人物形象塑造得更加豐滿和真實，雖然故事簡單，卻包含了豐富的內涵思想。

（二）簡單化原則

簡單化原則是指在人們在對一個復雜的知覺對象進行理解時，通常傾向于將其簡單組織起來，建立起新的平衡。電影中“簡單化原則”實則是在貌似“簡單”的形式下，表現著豐富的內涵，所謂簡單化就是通過視知覺的組織活動，在對象的豐富性中看到統一，在雜多中看到一致[4]。

在電影《路邊野餐》中，敘事復雜，首先主要體現在時間順序的安排上，導演將過去、現在和未來的時間交織在一起，乍一看讓人摸不著頭腦，然而通過人們對時間既有的經驗認知，將時間順序捋清后，溫暖深厚的親情和愛情就如詩一般地呈現在我們眼前。片中的過去是陳升妻子和母親離世，老醫生的兒子和林愛人離世，花和尚兒子離世;現在是陳升尋找小衛衛;未來是陳升在蕩麥看到的青年衛衛。其次是人物關系，片中每個人物的出現均有因果聯系，如花和尚帶走衛衛，是因為花和尚兒子被人砍死，而小衛衛和花和尚兒子有共同愛好，都喜歡鐘表，因此花和尚把對兒子的思念投射在小衛衛身上;酒鬼是因為九年前被“野人”嚇著開皮卡車撞死了老醫生的兒子，從此精神失常;陳升出獄后與弟弟不和，有著對妻子的遺憾，對母親的抱怨而又愧疚的矛盾情感，對他來說，衛衛是他唯一的親人，陳升希望衛衛不要走自己的老路，從而開始了尋找衛衛的旅途。老醫生與林愛人無疾而終的愛情也在陳升尋找衛衛的旅途中得到正式告別。

導演把前半段埋下的伏筆都放到蕩麥，緩緩將謎團解開。在這里陳升內心深處對親情和愛情的美好向往和對現實的失落、孤寂、后悔、欣慰等復雜情感詩意般地呈現在觀眾面前，老醫生對林愛人的愛情和對兒子的思念以及花和尚對兒子的思念也得到了釋放。

尤其值得關注的是青年衛衛騎電瓶車送陳升的那一段，青年衛衛是所有電瓶車司機中唯一個知道吹蘆笙的苗族人，并且他的車上有一桶顏料，這暗示了青年衛衛也是老醫生的兒子的形象;衛衛被小伙伴玩弄，將桶扣在腦袋上數數，也在手上畫手表，這對應了小衛衛在公園坐小火車時數數的場景和老歪給小衛衛洗澡時說的手畫得黑乎乎的，暗示了青年衛衛就是小衛衛長大后的樣子，同時也是花和尚的兒子的形象。關于衛衛的形象塑造，片中僅僅給出：畫手表、數數、油漆桶、他是唯一知道苗族人的人。觀眾通過以上幾條重要的信息便將小衛衛、青年衛衛、花和尚兒子和老醫生兒子聯系起來，從而塑造出一個復合的人物形象。

該片復雜的地方分別體現在時間和人物上，因此在觀賞時必須進行簡化，把過去、現在和未來分清楚，同時要把握導演給出的一些重要信息，最后才能真正理解導演所要表達的情感。

（三）封閉性原則

封閉性原則主要是指有些圖形雖然是殘缺的，但是主體傾向于將這種殘缺補上，使它趨于完整，也就是前面所說的藝術的組織形式首先要符合觀者的心理特征，只要給足觀眾重要的信息，觀眾就會通過大腦創造性地重新對材料進行組織，從而形成完整的整體，最后對藝術作品重新構建新的平衡、勻稱、協調等感覺。根據這一特點，電影的完整敘事才得以成立，電影《兩桿大煙槍》的結尾是湯姆將電話含在嘴里俯身趴在橋邊欄桿上，將兩桿槍撿起，此時的他對古董槍的價值并不知情，另一邊是他的朋友們知道槍的價值后給他打電話，電話在湯姆的嘴里響起，故事結束，留下一個開放性的結尾，這時候觀眾均傾向于在心中把故事補充完整，或是湯姆把槍直接丟進河里，或是湯姆接了朋友電話，大賺一筆。此外，封閉性原則除了在電影的結尾給觀眾留下懸念外，也可在敘事過程中，合理安排伏筆，設置懸念，精煉劇情，從而提高觀眾觀影時的參與性。

（四）連續性原則

連續性原則在完形理論中指線條的連續性，當電影的敘事在時間空間上呈現出良好的連續性時，電影的敘事結構越緊湊，完整性越好。在電影中，因果關系是電影敘事連續性的關鍵。因果關系的源動力是角色，通過角色引發動作，并推動情節的發展，最后導致一定的結果，從而顯現出良好的連續性，電影《兩桿大煙槍》中，人物角色關系龐雜，有湯姆一伙、哈利和他的手下、蠢賊二人組、黑人毒販老大、制毒團隊、尼克、當地混混老大阿狗，影片運用交叉敘事，將三個原本不相干的故事巧妙地結合在了一起，形成了完整的線性敘事。片中的三條敘事線分別是湯姆四人籌錢去色情老板哈利的賭場賭博，結果輸掉五十萬英鎊，為了還債，湯姆一伙計劃打劫，打劫需要槍，這就將他們與尼克和毒販聯系在一起;第二條敘事線為哈利在報刊上看到一位富翁拍賣兩把價值不菲的古董槍，于是安排手下去搶槍;第三條故事線是黑人毒販發現尼克賣的毒品就是自己的東西時，勃然大怒去找阿狗。三條線最終通過槍、毒品和錢聯系起來，形成了一條完整的故事線。

因果關系和時間是敘事連續性的重要基礎，這里并非說其他的敘事元素不重要，而是其他元素在時間線上都能得到呈現，所以把握好敘事因果邏輯和時間，就能把握到敘事的連續性，從而在心理上滿足觀賞者的知覺習慣。

結語

通過以上分析可知，完形理論中知覺組織原則可以幫助建構電影敘事的形式，尤其體現在敘事形式中的因果關系和敘事時間，因此可以使用完形理論的知覺規律特點，使電影的敘事形式元素得到合理安排，從而創造更好的敘事形式。

參考文獻：

[1]大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術形式與風格[M].世界圖書出版公司北京公司，2008（10）：65-89.

[2]史可楊.影視美學教程[M].北京師范大學出版社，2016（8）：234.

[3]包玉姣.蘇珊·朗格“藝術作為一種表現性形式”的格式塔心理學闡釋[ J ].華南師范大學學報（社會科學版），2010（03）.

[4]史可楊.影視美學教程[M].北京師范大學出版社，2016（8）：233-235.