電影藝術(shù)：氣象傳播的視聽美學(xué)形態(tài)

熊文醉雄

氣象信息不僅是人類重要的生產(chǎn)生活資料，同時也是審美經(jīng)驗中不可替代的對象。攝影機(jī)作為物理光學(xué)與聲學(xué)元素的機(jī)械捕捉者，迫使氣象現(xiàn)象完成了從自然美學(xué)到視聽美學(xué)的蛻變。自然世界中的氣象現(xiàn)象通過攝影機(jī)的二度創(chuàng)作，具有了“上鏡頭性”，也具備了利用審美活動進(jìn)行傳播的條件。電影中的氣象美學(xué)元素賦能于鏡頭語言，形成了貫穿于電影作品各審美維度的傳播載體，使電影成為一種視聽化的、藝術(shù)化的氣象傳播工具。氣象在電影中主要有三種美學(xué)維度的存在形態(tài)：作為題材、修辭手法和文化意境。對這三個部分的氣象美學(xué)存在形態(tài)進(jìn)行梳理同時也可以厘清氣象電影與電影氣象的差異，劃出電影氣象美學(xué)與電影氣象文化的范疇。氣象傳播的審美形態(tài)在各門類藝術(shù)中廣泛存在，通過電影進(jìn)一步發(fā)展到視聽語言的階段，不僅提出了一種新的電影審美范式，更揭示出電影審美心理與傳統(tǒng)藝術(shù)審美體系間的內(nèi)在聯(lián)系。

一、作為題材——氣象之寓

把氣象現(xiàn)象和問題作為主題呈現(xiàn)造就了氣象電影這個特殊的亞類型模式——在災(zāi)難片、紀(jì)錄片和生態(tài)電影中都有出現(xiàn)。作為題材的氣象在視聽語言的表達(dá)可以傳播人們對氣象問題本身的思考，比如氣候變化和生態(tài)環(huán)境的惡化。這種傳播由于受到了美學(xué)思想的影響，以寓言的方式成為觀眾心理接受的圖示。

（一）氣象災(zāi)難片：命運(yùn)寓言

災(zāi)害電影大多以極端天氣作為表現(xiàn)對象。作為好萊塢類型電影的一個種類，災(zāi)難片以表現(xiàn)災(zāi)害天氣的奇觀現(xiàn)象為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。颶風(fēng)、臺風(fēng)、龍卷風(fēng)、暴雪、暴雨等天氣都被作為主要造型意象搬上過大銀幕，《完美風(fēng)暴》《后天》《龍卷風(fēng)》《海嘯奇跡》等大制作更是成為席卷全球票房的利器。

氣象災(zāi)難片的題材通常是具體的曾經(jīng)出現(xiàn)過的大型氣象災(zāi)害，與人類歷史境遇一致的恐懼場景使制片人找到了影片賣點。從古希臘悲劇開始，宿命論成為藝術(shù)意識形態(tài)的一根主線，一直延伸到影視劇和電子游戲。首先，悲劇的宿命論是對無常、偶然性的排斥：“那么，宿命論究竟是什么呢？這就是對超人力量的迷信，認(rèn)為這種力量預(yù)先注定了人的遭遇，人既不能控制它，也不能理解它。”[1]其次，宿命論更體現(xiàn)出對自我掌控（自制）的渴望。“古代悲劇的主題是嘗試完全掌控自己的命運(yùn)。”[2]好萊塢電影的命運(yùn)主線不僅僅貫穿于災(zāi)難片，而是以潛意識隱藏在攝影機(jī)的敘事機(jī)制當(dāng)中。當(dāng)然，災(zāi)難片為了烘托這一母題并抬高電影身價，直接對宿命論進(jìn)行風(fēng)格化包裝。視聽語言的直觀性以審美的方式傳播著日常的氣象信息，是電影超越信息載體的實證性體現(xiàn)。此處的信息接受不是以符號（敘事層面）進(jìn)行，而是以心理活動和情感活動為特征，是間接的傳播模式，是信息傳播的衍生機(jī)制。

（二）氣象紀(jì)錄片：現(xiàn)實寓言

氣象紀(jì)錄片因為創(chuàng)作者的意圖可以分為主動和被動兩種類型。“飛翔的荷蘭人”尤里斯·伊文斯1929年拍攝的《雨》奠定了氣象記錄美學(xué)的基礎(chǔ)，也讓人看到了城市的詩意生活，因此研究者也稱其為城市電影。但實際上這些人是在觀看過沃特爾·魯特曼《柏林：偉大城市交響曲》之后得到這種映像的。伊文斯以熱情的鏡頭主動探尋不同角度的雨，時而憂郁、時而輕快、時而升格、時而特寫，把當(dāng)時詩意浪漫的視聽語言傳遞出來，得到了“雨在天上下，淚在心中流”的美譽(yù)，氣象傳播的詩意方式莫過于此。這些鏡頭呈現(xiàn)顯然不是偶然，因為作為20世紀(jì)20年代世界著名的左派紀(jì)錄片導(dǎo)演，大多會受到蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的影響。“紀(jì)錄片《雨》強(qiáng)調(diào)正式的創(chuàng)作模式，使用不同運(yùn)動狀態(tài)的短鏡頭的對列，攝幅和角度完全體現(xiàn)了同當(dāng)代蒙太奇實驗運(yùn)動成員愛森斯坦和維爾托夫的親緣關(guān)系，這都是他在‘電影聯(lián)盟的同志。”[3]伊文斯敏銳地捕捉到街頭除了人以外的自然物所包含的詩意，主動以氣象現(xiàn)象為題，以喚起人們對美好生活的珍愛之心，而不是毀滅它。在這一年，大蕭條席卷了西方世界。在這樣的背景下，破敗的世界已經(jīng)失去了攝影機(jī)可以捕捉的詩意，也失去了拍攝的意義，伊文斯的雨滴成為了現(xiàn)實寓言。

不論是主動或被動，氣象現(xiàn)象作為主體經(jīng)過審美移情作用成為傳播者，使影片本身得以在藝術(shù)以外的多元語境中保存下來，這也是氣象傳播本身的價值和意義。

二、作為修辭——氣象之美

氣象現(xiàn)象作為修辭在電影中存在與電影藝術(shù)的審美心理機(jī)制有密切聯(lián)系。“在一定程度上，電影猶如表意語言的一種新形式，但是區(qū)別也十分明顯，因為在電影中，表意語言的約定俗成的固定符號被變化不居的象征意義所取代，象征意義主要取決于其所處的視覺背景，較少取決于被再現(xiàn)的物象或事件。”[4]氣象現(xiàn)象作為視覺背景在敘事電影中常承擔(dān)象征的職能，因此，有必要對其修辭問題進(jìn)行總結(jié)和研究。

影像的修辭模式跟語言的修辭差異極大，主要原因在于影像是以物象本身為基礎(chǔ)，不是固定的符號化表意單元：“電影中的敘事性表意，也可以看成是廣義上的修辭，即建立在敘事慣例、情節(jié)架構(gòu)層面上的表意性修辭。”[5]本文中把氣象現(xiàn)象作為一種修辭格，采用這種廣義的含義，而非以突出技術(shù)性“特殊呈現(xiàn)手段”為主的“意向性”修辭。

（一）語言性修辭

利用天氣來進(jìn)行敘事、表達(dá)情感、改變敘事節(jié)奏的電影幾乎是不可計數(shù)的。但凡是好萊塢電影的高潮戲份幾乎都要有這種特殊的修辭格。《肖申克的救贖》在劇情安排上故意把主人公逃離監(jiān)獄的場景定在電閃雷鳴的雨夜，體現(xiàn)出主人公心理狀態(tài)和天氣突變的互文作用，一語雙關(guān)。《阿甘正傳》當(dāng)中專門用一組表現(xiàn)性蒙太奇來展示越南的雨景：大雨、狂暴的雨、暴雨如注、斜風(fēng)橫雨，類似于文學(xué)的排比句式。作為語言性修辭的氣象鏡語可以按照表意的功能進(jìn)行基本的分類，但由于辭格本身的含義分類不可能以真子集的方式進(jìn)行聚合，其意義多有重復(fù)、互相包含之嫌，本文主要以修辭功能進(jìn)行闡釋。

美國著名獨立制片導(dǎo)演科恩兄弟跨媒介巨制《冰血暴》系列影視（電影為科恩兄弟執(zhí)導(dǎo)，電視為監(jiān)制）是影視歷史上里程碑式的杰作，氣象現(xiàn)象的修辭功能在影片中得到了充分的展現(xiàn)。無獨有偶，2017年上映的懸疑電影《獵殺風(fēng)河谷》也把敘事主線放在了冰雪極端天氣中，以冰雪的冷酷無情賦予劇情哲學(xué)的意境和思想，使觀眾對美國社會、原住民生存困境、生態(tài)環(huán)境等問題產(chǎn)生關(guān)注。氣象更多在直覺層面為電影敘事奠定心理基調(diào)，比如恐怖電影常把場景設(shè)置在極端天氣中，以調(diào)動觀眾內(nèi)心潛意識中“陰影”[6]圖示，達(dá)到渲染出恐怖情緒的效果。

具體敘事層面的象征修辭不足以說明氣象現(xiàn)象在審美活動中的重要性，但氣象作為主題的象征本體能夠使電影語境上升到哲學(xué)的高度。象征的運(yùn)用能夠有效引起觀眾的理性思維活動，特別是氣象現(xiàn)象本身就是人類哲學(xué)活動的原初關(guān)照對象。而電影藝術(shù)的主題本身就是創(chuàng)作者表達(dá)世界觀、價值觀等哲學(xué)命題的工具。“從古希臘已降的西方哲學(xué)中，氣象元素一直都是運(yùn)動、形式、質(zhì)料等問題的出發(fā)點。亞里士多德在《氣象學(xué)》一書中記錄了自己對地外天文現(xiàn)象的細(xì)致觀察哲學(xué)思考”[7]。眾所周知，亞氏是生存論的締造者，以四因說統(tǒng)攝了古希臘的存在論，與他對氣象運(yùn)動的觀測有緊密聯(lián)系。

因此，主題的象征具有一種“哲學(xué)性”的修辭格，比視聽語言本身的微觀象征修辭更具有審美價值。以電影《冰血暴》為例，除了華麗的影視敘事手段以外，最吸引人的就是攝影機(jī)在冷酷的冰原中拍攝的長鏡頭：風(fēng)雪外再無他物，時空交錯一體，萬物與“我”合一。秩序以氣象之名進(jìn)行表達(dá)，命運(yùn)的鐵律就像風(fēng)雪一樣無情，與莊子“天地不仁，以萬物為芻狗”的思想在精神上高度契合，東西方不同的哲學(xué)形態(tài)在影像中匯合。氣象之大，可見一斑。思想主題立意都在氣象的修辭作用下被凸顯出來，以心理暗示的方式影響到影片從敘事到抒情的各功能層面。

（二）造型性修辭

電影語言作為敘事、情感表達(dá)、意象表征的多維體系提供了豐富的審美語境，但電影與文學(xué)語言不同，還具有形象上的造型意識。氣象現(xiàn)象在塑造人物性格、渲染環(huán)境氛圍等微觀視聽覺表現(xiàn)中也具有強(qiáng)烈的修辭特性。在影片《獵兇風(fēng)河谷》當(dāng)中，主人公本是森林管理員，無權(quán)干涉FBI的案件審理，但強(qiáng)烈的正義感以及自己女兒曾經(jīng)的悲慘遭遇讓他義無反顧扛起了調(diào)查的重?fù)?dān)。在隨時可能失明的雪原上，一襲白衣的主人公駕駛著雪地摩托在風(fēng)雪中狂飆突進(jìn)，顯得英勇而無畏，人物堅毅的性格立現(xiàn)紙上。冰雪世界成為了天然地裝飾，使觀眾在直觀中投入情感。當(dāng)孤單英雄從左至又以遠(yuǎn)景運(yùn)動著出現(xiàn)在銀幕上，觀眾立即看到“林沖風(fēng)雪山神廟”的豪邁和“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的悲情。

由著名文學(xué)作品《霧都孤兒》改編、大導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基執(zhí)導(dǎo)的同名影片，還未上映便備受關(guān)注。本片如何成功營造濃霧彌漫的倫敦成為觀眾最重要的審美期待之一。就像莫奈的映像派繪畫一樣，主觀情緒依托自然環(huán)境的有機(jī)融合而形成，觀眾在氣象修辭所塑造的審美意境中體驗詩意、神秘主義和各種復(fù)雜的潛意識活動。阿倫·雷乃著名的二戰(zhàn)紀(jì)錄片《夜與霧》，取霧霾的象征意義暗示法西斯的罪惡，使這種惡體現(xiàn)出無所不在、令人窒息的絕望感。二戰(zhàn)的殘酷和納粹主義的反人類性質(zhì)在隱喻中久久回蕩在觀眾的內(nèi)心深處。

“風(fēng)雨中的物象”同樣是電影藝術(shù)中常見的造型性修辭，甚至達(dá)到了“電影詩學(xué)”的效果。日本著名青春片導(dǎo)演巖井俊二在《關(guān)于莉莉周的一切》開場段落中，把少年置于青色的麥浪中，營造出青春電影特有的寫意詩學(xué)風(fēng)格。塔爾柯夫斯基在《鏡子》一片中處理“雨中火焰”時把水火元素進(jìn)行并置，迅速生成了詩歌的意象，無論何種文化背景的觀眾都能領(lǐng)略到這股自然生發(fā)的、關(guān)于生命抗?fàn)幍脑娨狻４笥赇桡膱鼍霸陉P(guān)于愛情的電影中更是常見，不論是相逢還是分離，人物和環(huán)境都必須有天氣巨變作為背景，才能達(dá)到情感的宣泄。

三、作為文化——氣象之大

在東亞，以中國為中心的文化圈層中自古以來都有對“氣”的審美意識，比如繪畫中的“氣韻”“氣勢”“氣息”等描述。“在中國藝術(shù)中……張彥遠(yuǎn)所說的‘氣脈相通，隔行不斷，蘇軾所說的‘筆所未到氣已吞，袁宏道所說的‘筆無不展之鋒，文無不酣之興，王夫之所說的‘咫尺有萬里之勢，石濤所說的‘山川與予神遇而跡化也，等等，都體現(xiàn)出中國美學(xué)對圓滿通達(dá)的藝術(shù)境界與生命境界的追求，而那些與藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造活動密切相關(guān)聯(lián)的代表著中國美學(xué)基本風(fēng)貌的重要范疇如‘氣、‘脈、‘勢、‘韻、‘神、‘化工、‘天籟、‘機(jī)趣等的大量運(yùn)用，又無不說明間性理念深嵌于中國藝術(shù)家的心靈之中。”[8]，“氣象”一詞在中文中本身就是審美文化從自然現(xiàn)象“借”到批評話語中的例證。

氣象現(xiàn)象作為文化不僅被東亞各民族所利用，在近代也有“東學(xué)西進(jìn)”的勢頭。“霧的魅力就是一個很好的例子。正如奧斯卡·王爾德（Oscar Wild，1854—1900）所說，英國倫敦的霧被作為一種美來認(rèn)識，是在19世紀(jì)中葉以后的事情，畫家透納（Joseph Mallord William Turner，1775—1851）在其中起了決定性作用。”[9]實際上，西方自20世紀(jì)70年代以來，已將自然現(xiàn)象的審美問題放置到生態(tài)問題的研究當(dāng)中，以“自然美學(xué)”的稱謂對自然氣象現(xiàn)象進(jìn)行傳統(tǒng)的美學(xué)叩問。

氣象文化對藝術(shù)與審美的滲透經(jīng)歷了自然孕育的過程與自覺理性的階段，同樣在電影中的影響也從語言逐漸融入到電影文化的圖景之中。

（一）類型化的注腳

迪士尼制作了《風(fēng)中奇緣》《冰雪奇緣》系列等以氣象作為敘事線索的影片;漫威公司的動漫角色在電影中更多發(fā)揮出控制天氣的美學(xué)效果;DC公司也不甘示弱，凡是毀天滅地的大場面均要有能控制氣象的角色參與。早期歌舞片《雨中曲》就“雨的舞蹈”以生活化的喜劇效果進(jìn)行表演，而電影《阿甘正傳》膾炙人口的插曲Listen to the Rhythm of the Falling Rain更是把天氣的戲劇性唱出新意。好萊塢的商業(yè)模式使大量計算機(jī)氣象角色成為可能，給予電影鏡頭更多創(chuàng)造性的表達(dá)范式。

香港著名導(dǎo)演杜琪峰以東方的詩意美學(xué)把氣象文化植入電影，成為公認(rèn)的形式主義大師。杜琪峰擅長派雨，特別是打傘的場景成為其代表性的“黑社會”奇觀。以《文雀》為例，攝影機(jī)與雨傘頂部呈垂直關(guān)系，雨傘的俯視圖在大雨中宛如睡蓮一般，在無序中表達(dá)有序，起到了暗合主題的作用。道亦有道是杜琪峰電影重要的主旨，而撐傘所表達(dá)的含義也直指儒家的俠義精神：大雨即江湖，風(fēng)浪中各安天命，但道從來都不曾缺席。香港氣候?qū)儆趤啛釒В瑵駶櫠嘤昵遗加信_風(fēng)，又有東方好萊塢的美譽(yù)，電影中亦多受本地氣象文化所影響，逐漸將其納入影視文化的內(nèi)涵中。林嶺東拍攝《監(jiān)獄風(fēng)雨》系列，專門把結(jié)局安排在暴雨中，既有對命運(yùn)無常的抒發(fā)，又兼顧視聽效果的精彩。

（二）風(fēng)格化的烙印

風(fēng)格化是作者導(dǎo)演必然遵守的準(zhǔn)則，而氣象文化使電影的風(fēng)格化問題成為最具實踐操作的可能性手段之一。對云霧雨水的延時拍攝、對電閃雷鳴的詩意處理都可以成為制作者風(fēng)格化的素材。王家衛(wèi)作品《東邪西毒》，融合了東方山水畫派豪邁的風(fēng)格和寫意筆法，利用攝影機(jī)的機(jī)動性表現(xiàn)出人物豐富的內(nèi)心世界。光影和人物的動作、語言、音樂組成鏡頭內(nèi)部蒙太奇，武俠文化獨特的神秘主義氣息成為該片重要的風(fēng)格化元素。《雙旗鎮(zhèn)刀客》《新龍門客棧》等成功的武俠電影和《東邪西毒》一樣，對風(fēng)的處理都極其成功。在風(fēng)起之前，都會有一段沉寂，風(fēng)聲響起后人物隨風(fēng)運(yùn)動，將節(jié)奏推向高潮。《新龍門客棧》結(jié)尾處大風(fēng)把一條圍巾吹向天空，敵人發(fā)現(xiàn)了主人公們逃跑的方位，情節(jié)刻畫之妙堪稱經(jīng)典。王家衛(wèi)在時裝電影中也善于拍亞熱帶的季風(fēng)，椰林隨風(fēng)飄蕩的詩意鏡頭與生命的動蕩體驗結(jié)合在一處，深受都市年輕觀眾喜愛。

可以說，沒有氣象的風(fēng)格化處理，就沒有香港武俠電影。在這一特殊類型片當(dāng)中，“風(fēng)云際會”“腥風(fēng)血雨”“風(fēng)高浪急”等意象隨處可見，就連歌曲也要跟著氣象文化的韻律填詞。黃霑的大作《滄海一聲笑》以獨特的音韻被視為武俠歌曲的經(jīng)典。與武俠不同，時裝片對氣象變化的敏銳體察跟香港人身上的漂泊感有密切聯(lián)系。許鞍華導(dǎo)演在早期創(chuàng)作《投奔怒海》當(dāng)中就以海上風(fēng)暴中的掙扎暗喻這種漂泊感。“繼‘冤魂三部曲之后，許鞍華開始把興趣從探討電影形式投向更寬廣的人文精神領(lǐng)域，即對個體生命的關(guān)注……越南華僑的逃難、流徙、漂泊的命運(yùn)，是時代的悲劇，也是海外所有華人命運(yùn)的寫照。”[10]王家衛(wèi)在《阿飛正傳》中將香港人的漂泊感表達(dá)得淋漓盡致，以至于“無腳鳥”被視作港人及都市文化的代表性意象。武俠精神同時裝片一樣，都伴隨著流浪精神，這正暗合了“風(fēng)云突變”的偶然性，也是氣象文化在影視作品中受到歡迎的根本原因。

結(jié)語

氣象傳播問題不僅存在于傳播學(xué)內(nèi)部，也是一切信息及載體、文明與文化當(dāng)中都存在的大問題。歸根結(jié)底，氣象現(xiàn)象對人的影響是由內(nèi)至外、從精神到肉體全方位的。影視作品以其直觀的審美特性成為20世紀(jì)最重要的藝術(shù)現(xiàn)象和媒介，甚至已經(jīng)成為了重要的工業(yè)體系和文化載體。把電影視作氣象傳播現(xiàn)象中的視聽審美維度進(jìn)行研究，是對氣象傳播的跨專業(yè)審視，也是對電影藝術(shù)與氣象審美現(xiàn)象的一次比較研究，是開創(chuàng)性和有意義的。雖然問題頗多，但也讓我們了解到以氣象現(xiàn)象作為視角的藝術(shù)品具有了新的美學(xué)研究價值，也使我們理解了傳播現(xiàn)象的規(guī)律可以在跨域不同文化種屬時依舊存在。作為氣象傳播視聽審美形態(tài)的電影將會在不同的傳播載體中演變成新的更具生命力的藝術(shù)。

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