梅子涵早期兒童小說的抒情與敘事

摘要：梅子涵的兒童小說以幽默詼諧的語言風格著稱。而抒情與敘事，正是貫穿梅子涵兒童小說創作的兩條若隱若現的線索。從梅子涵早期兒童小說的題材內容和風格特色出發，可以發現，梅子涵早期兒童小說在抒情性和敘事探索上取得的成績：《馬老師喜歡的》等，體現的是愛的教育與情節心理化;《走在路上》等，大膽嘗試“意識流”寫法;《雙人茶座》等，則是充滿戲謔的青春敘事。

關鍵詞：梅子涵兒童小說抒情敘事

梅子涵是中國兒童文學作家中一直堅持探索的“少數派”之一。正如評論家吳其南先生所言，“梅子涵小說在當時的探索性兒童文學中走得最遠，陌生化程度最高，當探索逐漸退潮，他也是將探索姿勢堅持得最久的一位”。他的兒童小說以幽默詼諧的語言風格著稱;他最早開設專欄推廣兒童文學經典閱讀，成為中國兒童閱讀推廣的“點燈人”;他為兒童文學界培養了一大批兒童文學創作新人。此外，梅子涵在圖畫書的推廣與創作方面也成就斐然。這些都是闡釋兒童文學作家梅子涵及其貢獻不可或缺的美學側面。

本文試從梅子涵早期兒童小說的題材內容和風格特色出發，嘗試勾畫梅子涵早期兒童小說在抒情和敘事探索上取得的成績。而抒情與敘事，正是貫穿梅子涵兒童小說創作的兩條若隱若現的線索。

一、 《馬老師喜歡的》等：愛的教育與情節心理化

梅子涵的兒童文學創作發端于20世紀70年代末。在其后的整個20世紀80年代，梅子涵持續不斷嘗試兒童文學的形式創新，這使得他的早期作品生機盎然、充滿活力。這一時期，他和同時代的其他“新生代”兒童文學作家一道，引領著新時期兒童文學的發展。

1979年，梅子涵在江蘇《少年文藝》上發表了兒童小說《馬老師喜歡的》。這是梅子涵的成名作和代表作。之后，他又創作了一系列兒童文學作品，如刻畫女性命運的《我們姐妹三人》、描寫單親家庭兒童境遇變化與成長的《哦，我真高興》、描述農村貧苦少年心靈的《小渡》，等等。這些作品大多延續“愛的教育”風格，蘊含著細膩、柔軟的情懷。這些早期作品中，《馬老師喜歡的》是梅子涵特別珍愛的一篇，他說：“這篇小說表達的是對于教師職業的人道主義的理解，以及附帶的然而確實首要的，將批評鋒芒越過‘文革的領域，指向十七年的錯誤和陰影?！?/p>

《馬老師喜歡的》與《傷痕》等小說同時出現，代表著兒童文學領域的題材突破，也使得新時期的兒童文學與成人文學再次站在了同一藝術起跑線上。在當時，新時期兒童文學剛剛起步，一個重要現象就是許多作家試圖通過孩子或者準孩子的視角看待歷史與社會現實，比如王安憶的《小雨沙、沙、沙》、張潔的《從森林來的孩子》、張承志的《阿勒克足球》等。汪曾祺也曾寫過短篇小說《黃油烙餅》，以蕭勝這個七八歲孩子的視角，講述“大躍進”時期的故事。這些成人文學作家之所以選擇孩子的視角，“一方面因為孩子的純潔無邪允許外部世界的涌入，另一方面孩子是蒙昧的，亟待通過敘事來完成成長”。也因為采用了孩子視角，敘述者的態度相對克制，對社會政治的思考也不那么冷峻和沉重。不過，也因此在反映生活層面缺乏應有的深度。

與這些取材和視角基本一致的成人文學作家的作品相比，《馬老師喜歡的》從一開始就展現了梅子涵作為兒童文學作家的不同之處，那就是對特定時代兒童的微妙處境、命運轉折和心靈成長的敏銳感知。從藝術上來看，這篇兒童小說敘事含蓄簡約，語言純凈自然，充滿了一種柔軟和純凈的情感。

寫作中，梅子涵采用了“情節心理化”的藝術處理方法代替戲劇化的情節沖突，如小真的爸爸在青海勞教的理由、特殊家庭背景給她造成的精神負擔，以及馬老師的呵護對她自卑心理的照亮等，這些可以大肆渲染的地方都被一筆帶過。自始至終吸引讀者的，是孩子天真的內心世界，時代背景只是若隱若現。這部讓人眼前一亮的作品曾榮獲1957—1979江蘇省兒童文學一等獎，堪稱梅子涵創作的一個輝煌起點。

實際上，《馬老師喜歡的》已經帶有屬于梅子涵的風格辨識度，主要體現在第一人稱敘事呈現出來的抒情性話語，這讓他的兒童小說從形式到基調都毫無間隔地合乎新時期初期文學創作的美學規范。

而在《寫信》《老?！贰缎《伞贰洞抵∩谇斑M》《課堂》等兒童小說中，梅子涵更加彰顯了他忽略故事情節、注重人物內心隱秘世界的藝術追求。如《小渡》開頭這樣寫：

（小渡）奔到病房的走廊里時，他放慢了腳步。并不是因為走廊上每隔不遠就有一盞“靜”字的方形牌燈，而是希望自己不要喜形于色。否則走進病房時，人家準會說，看，多可憐，買回了這么點東西就高興，唉，可憐。那是會把他全部的興奮和激動一掃而空的。

故事的主人公小渡家境貧寒，他守護爸爸住院，看著其他病人床頭柜上堆滿了食物，而父親的床頭柜上空空蕩蕩，其他病人家屬好意把食品送給他們吃，他的自尊心卻受到了傷害，于是，偷偷去車站打工賺一點錢，驕傲地給父親買回來一些食品。小說細膩地表現了這個孩子敏感、倔強、脆弱而又無法說出口的隱秘內心。

梅子涵善于利用自己的審美直覺感受生活的觸動，在作品中深入開掘、細膩描寫人物幽深的內心和情緒波動。《小路》《滴答滴答，下雨了》這兩篇，同樣采取了細膩抒寫人物深沉、隱秘心理活動的藝術方式?！缎÷贰返娜际桥魅斯珜ν碌幕貞?，帶著一種淡淡的悵然若失?！兜未鸬未穑掠炅恕穭t將兄弟情深凝聚在“送傘”這件小事上，曾經孩童時期的親昵被長大成人后的疏遠、淡漠所取代，但因送傘的偶然機緣，人物內心深處沉睡的情感突然蘇醒。梅子涵通過這個細微的生活片段，探察到人物心靈深處涌動的情感。

二、 《走在路上》等：兒童小說中的“意識流”

在其理論專著《兒童小說敘事式論》中，梅子涵指出了“意識流”小說所具有的一些基本特征：意識的連續性和多層意識并列組合;時空靈活多變跨度大;以無標點句子體現記憶的朦朧飄忽;添加內心獨白等。同時，他從兒童文學的屬性出發，論述了兒童小說運用意識流的可能性以及可達到的程度。比如，兒童小說要對意識流的長度和擴散度進行限制，使其不至于恣肆、泛濫;兒童小說要排除過度的自由聯想，整體的敘述雖活潑跳動，但不能距離情節線索太遠。

梅子涵.兒童小說敘事式論[M].武漢：湖北少年兒童出版社，1990：132144。這些觀點為當時的兒童文學作家們引入和恰當使用意識流手法，提供了清晰可鑒的思路。

20世紀80年代中期，梅子涵繼續追求小說敘事的獨特與創新，他運用了當時文壇流行一時的“意識流”寫法，通過內心獨白和片段閃回等技巧來記錄人物內心，創作了《走在路上》《藍鳥》《男子漢進行曲》等一批兒童小說。

《走在路上》發表于1984年江蘇《少年文藝》第7期。14歲的小遠一時沖動，把學校包場多出來的一張電影票買下來，想帶年邁的奶奶去看電影。但奶奶行動磨蹭，小遠因可能看不到電影的開頭而不斷催促，以致不斷埋怨、后悔。這時，小遠的腦海里閃現出童年的一幕幕場景，他還清晰地記得“奶奶的肩膀真寬真軟，趴在上面舒服極了”，曾經無所不懂的奶奶、夏日正午拉小車掙錢的奶奶，與眼前行動緩慢、步履蹣跚的奶奶形成了鮮明對比。最后，記憶中舒緩溫情的畫面化解了小遠內心的焦躁，他突然覺得自己應該等一等奶奶，攙著奶奶一起走，于是，他迎著奶奶奔過去……小說中，作者濃墨重彩地描述了小遠對童年的回憶及其心理情緒的變化，從最初的煩惱、焦慮、不耐煩到最后的等待、安慰和攙扶，淋漓盡致地展現了濃濃的祖孫深情。

《走在路上》曾入選“新潮兒童文學叢書”《八十年代小說選》。和20世紀80年代兒童文學中的其他先鋒作品相比，《走在路上》在文學形式上的先鋒性主要表現為把“意識流”的現代小說技巧引入兒童小說創作。時隔30年后，這篇小說顯著的意識流敘事的特點已不再令人注目，而文中流淌的濃濃的親情、摯愛卻一直溫暖、感動著讀者?！蹲咴诼飞稀窌鴮懙氖亲鎸O情這一平凡生活中的普通情感，從這里開始，對親情的反復吟誦和流連，成為梅子涵兒童小說的主要內容表達。

與《走在路上》相比，《藍鳥》的“意識流”寫法則讓讀者覺得非常陌生。這篇小說采用了第一人稱敘述。主人公周明明聽了老師窩窩囊囊的升學動員后，受到刺激，他想要從沉悶泄氣的氣氛中掙脫出來，獨自去一個叫作植樹王的重點中學，去找從這個山溝里走出去的小德宏老師?！端{鳥》中幾乎沒有任何情節和事件發生，所描寫的只是人物的沖動亢奮、有些閃爍飄忽的人物情緒，這種情緒作為一種基調，籠罩了整個作品，也使“意識流”結構發揮到了極致。

在大膽嘗試“意識流”手法的同時，梅子涵還成功將第二人稱“你”引入兒童小說創作中。《你與自己干杯》就是以第二人稱寫作的一篇兒童小說，給人印象頗為深刻。一位少年從勞教所出來回到上海，便做出了一個不太符合常態的舉動，那就是拿出所有的錢打一輛出租車回家?？梢?，小說對人物的描寫，大多是對其內心的獨白式暴露，更可以視為作者的心聲，由此導致了這篇小說表達人物內心的抒情性遠遠大于其敘事性。

值得注意的是，梅子涵的這些早期作品中，呈現出鮮明的情節淡化或者說情節單純化美學傾向，而且因為“情節單純之后，文本的結構空間才可能有足夠的地盤讓作者沉吟和流連”楊聯芬.中國現代小說中的抒情傾向[M].北京：北京師范大學出版社，1996：96。，濃郁的情感和自我意識幾乎浸潤著每一個句子。在梅子涵的這些小說中，故事的講述似乎并不重要，沉潛到人物內心深處、表達其情緒波動和情感流動，同時抒發作者對生活的感動和感悟，才是至關重要的。應該說，在創作這些抒情意味濃重的小說之前，具有鮮明自我主體意識的作家梅子涵就形成了自己的思想和情感，寫小說不過是他的思想情感的表達和宣泄。這也是他的理想主義所在。我們無法忽視他的理想主義，正如無法忽視他的抒情一樣。從這個意義上，我們或者應該說梅子涵首先是一位抒情詩人，然后才是一個兒童小說家。

三、 《雙人茶座》等：充滿戲謔的青春敘事

在大膽將“意識流”引入兒童小說敘事之后，梅子涵又聚焦都市少年，接連寫下了《男子漢進行曲》《雙人茶座》《咖啡館記事》《我們沒有表》《我們的浪漫故事和老郁》《林東的故事》《青蛙的聲音癩蛤蟆的聲音》《中學生靈感》等一系列少年小說。

在這些小說中，梅子涵在從自己身邊成長起來的初中生身上捕捉到都市少年一種特有的心理情緒，那就是既瀟灑自若，又迷茫躁動。于是，他再次創新兒童小說的敘事手法，用一種戲謔化的口吻，饒有趣味地展現當代青少年成長中茫然而又執著的人生態度，開啟了一次戲謔的青春敘事。

比如，《雙人茶座》里的15歲少年“涵”與好友“改”一邊走一邊吹噓自己和女孩毛蘭一起上咖啡館的事?！昂痹诔錆M表演成分的信口開河中，虛構了自己經歷的一次浪漫體驗，透露出一個少年的洋洋自得和對異性朦朧情感的向往。梅子涵曾在創作談中要評論者和讀者注意這篇小說的敘述方式，比如，一方面“涵”不斷向“改”吹牛時煞有介事、故作瀟灑;另一方面，“改”以其驚訝和好奇不時打斷“涵”的敘述，讓“涵”獲得了一種滿足感。這種敘事方式與作家想要凸顯的這一特定年齡段少年的精神面貌彼此呼應，相得益彰。

《咖啡館記事》是另一篇具有代表性的都市青春書寫。全篇幾乎沒有故事情節，都是老丹、毛蘭在一個下午的閑聊，充滿了“你說我說他說”的隨意和漫不經心。但是這篇小說在敘事結構上的創新是非常顯著的。這部短篇小說分為三個部分：第一部分，是像戲劇劇本那樣交代時間、地點、人物;第二部分，是兩個少年在咖啡館里的相遇和談話;第三部分，是作者附言，對剛剛在小說中講述的故事進行一次總結，闡明自己寫這個作品就是要告訴毛蘭、老丹等主人公以及現實中的少年讀者們，提倡少男少女之間采用一種大大方方的交往方式。梅子涵自己頗為看重這篇充滿敘事創新的小說。但是，需要指出的是，《咖啡館紀事》中個人言說的隨意和瑣碎，以及作者附言中“理念先行”的做法，對讀者的沉浸式閱讀構成了一種“疏離”和“阻隔”。

《我們沒有表》也是一篇關于青春的書寫，不同的是，主人公不再是當下都市少男少女，而是少年時代的作家自己和朋友。這篇小說沒有什么核心情節，只是一群懵懂少年在混亂而無序的年代里的一段人生經歷的如實“錄制”。小說中，李大頭、老梅在“文革”期間扒火車去參加“大串聯”，在一節車廂狹小的廁所里，“我”“李大頭”等人發現“○○”和一個女生正貼在飛馳的火車外面，車里車外的人全都束手無策，唯有盼望火車快點兒到站停下。廁所里的人手忙腳亂地尋找時刻表，計算火車已經開了幾分鐘、還要開多久，卻突然意識到“我們沒有表”。兩個中學生被拉進車廂后，也沒有人來過問，火車到南京后，他們神氣活現地走出了火車站，看到火車站的大鐘指向下午的五點。梅子涵曾自我闡釋說：“我寫的《我們沒有表》，說的是‘文革中人失去了準度，沒有秩序的故事?！弊骷覝蚀_地描繪了一群少年深陷時代癲狂的亢奮與盲動，恰如有些評論者所說，“表”在本文中充滿象征意味，代表著一種秩序和規范，而“我們沒有表”則是表征著“文革”這一特定年代的動蕩、無序和規范缺失。

在這一時期的小說中，梅子涵更多地選擇第一人稱，即以故事中的人物作為敘述者，努力與讀者建立一種對話關系。比如，《雙人茶座》一開始就是以第一人稱的口吻模擬了看似成熟的少年“涵”自我吹噓時輕描淡寫的口吻，同時也彰顯了人物的主體意識;在《青蛙的聲音和癩蛤蟆的聲音》中，“我”在故事中一再陷入困境，又一再用“我沒有腦子急轉彎來開脫”，充滿自嘲。

梅子涵經常強調小說創作中作家的在場感。比如，小說一開始，梅子涵就以作者身份寫出這樣一段話：“我希望你們能夠接受這種寫法。讀得耐心點。小說也應該有各種各樣的寫法，我是一直采用各種各樣寫法的。”不僅如此，在故事中，梅子涵還多次打斷敘事者，直接站出來與讀者對話。比如，在聽完林東的訴說后，作者寫道：“1966年初夏，‘文化大革命全面開始。初中升高中考試停止。高中考大學也停止。中學生們不上課了。他們開始造反。他們開始貼大字報。他們開始乘火車到外地去。”作者在回溯自我青少年時代生命體驗的同時，與林東一代的生活形成對比，“停課”“串聯”等等諸如此類充滿時代特色的詞匯在兒童文學中極少被提及，卻多次出現在梅子涵的小說之中，極大地強化了兒童小說的社會性。

在《雙人茶座》《咖啡館記事》《我們沒有表》等小說中，梅子涵錘煉出一種“寫”與“說”相融合的語言形式。這些小說的敘事大部分是通過人物對話來完成，但是這些人物對話又是完全不加引號的間接引述，在間接引述中，作者又“十分顧及人物特殊的說話方式，包括特殊的說話內容、詞匯、節奏和語氣等，造成了保存和再現原話文體特征的假象”，因此具有了活靈活現的場景感。比如“他說，這回不可能蠻蹩腳了。我說，確實好了一點。他說那就thank you了。我說 thank你吧”，這種“你說”“我說”“他說”的轉述方式被密集使用，加上作者經常出現的議論插入，以及與略帶夸張的調侃的結合，最終成為梅子涵小說最典型的藝術特色。而這種帶有作家個人特殊標識的語體，在他下一階段的《女兒的故事》《我的故事講給你聽》《曹迪民先生的故事》等作品中得到更自然的使用，發展成了一種口語化的現代敘事。

四、 抒情和敘事的雙重探索

梅子涵對敘事形式的敏感、對第一人稱的嫻熟運用及其濃郁的自我色彩和抒情性，使得他的兒童小說從一開始就呈現出一種現代的敘事面貌，這也讓他在20世紀80年代兒童小說藝術探索的先鋒潮流中顯得與眾不同。在傳統小說中，敘事多用第三人稱展開，并由此構成一個客觀的經驗化世界，但現代小說不滿足于營造客觀化的經驗世界，而是努力使得這個世界折射自己的主觀情志。

總體看來，在《馬老師喜歡的》等早期兒童小說中，梅子涵采用了邊敘事邊抒情的手法——記敘一件事情，隨即對這一事件表達感悟、感想，然后再進入敘事，獨白式的抒情也屢屢出現。于是，在敘述中便有了大量抒情語言的介入，甚至轉化為評論性的旁白。站在今天，我們可以更為清楚地看懂梅子涵兒童小說抒情話語的意義和價值，他想要突出的是一種可貴的文學自覺意識，并借以突破兒童文學的“工具性”和教育性。

應該說，這是屬于梅子涵的時代，一個被真誠的信仰、單純的情感和感傷的語調共同塑造著的20世紀80年代。因為時代積累了很多情緒需要表達，抒情話語成為新時期開始時很多作家的自覺選擇。李澤厚曾經這樣描述這樣一個“新時期”：一切都令人想起五四時代。人的啟蒙，人的覺醒，人道主義，人性復歸……都圍繞這感性血肉的個體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的主題旋轉。……一個造神英雄來統治自己的時代過去了，回歸五四時期的感傷、憧憬、迷茫、嘆息和歡樂。

李澤厚.中國現代思想論史[M]，天津：天津社會科學院出版社，2004：251。

抒情話語在20世紀80年代可謂是一個集體話語。這一時期的抒情話語有一個重要標志，那就是作家們不約而同地選擇第一人稱作為敘事視角，書寫自我經歷，并在小說中加入了連篇累牘的議論，伴隨著大量獨白，以彰顯個人意識的覺醒，滿足自己表達的需要。比如，劉心武的《我愛每一片綠葉》、馮驥才的《啊》、宗璞的《三生石》等一連串的作品，都這樣帶有藝術特征。在早期兒童小說中，梅子涵很少使用一個外在于小說的上帝視角，來統攝和制約筆下人物的意識立場，而是更多地選擇第一人稱，即以故事中的人物作為敘述者，努力與讀者建立一種對話關系。

《林東的故事》體現了梅子涵又一次敘事創新的藝術企圖。這篇小說虛構了“我”與中學生林東之間的交往和對話。為了表達個人觀點，在敘述過程中，身為作家的梅子涵經常自己站出來，以真實的作者身份對故事中的人物和事件進行評說，并與讀者進行對話。不少評論家注意到了梅子涵兒童小說創作中的這種文體創新，稱他“對新文體敘述語言方面的新嘗試可謂情有獨鐘”，也有評論者試圖用巴赫金所倡導的“復調小說”理論和對話理論，將梅子涵兒童小說中作者與小說人物的關系視為“對話理論的自覺實踐”?？梢哉f，梅子涵的早期兒童小說通過敘述語態的轉換，突破了全知全能的古典敘事，帶來了小說人物強烈的主體性。在他的兒童小說中，破碎的故事片段、人物內心獨白、作家的自我意識交疊映襯，呈現出斑斕的色彩。

王蒙曾在一篇演講中將“敘述的可能性”視為小說構成的重要因素，他說：“沒有比敘述更誘人的了……同樣的一個故事，同樣的一件事，有人就可以講得非常生動，講得非常鮮活，講得惟妙惟肖，講得如臨其境、如見其人、如聞其聲。”

王蒙.可能性與小說的追求[M]//王蒙.新世紀講稿.上海：上海文藝出版社，2005：3132?？梢哉f，梅子涵的小說之所以動人，不在于故事，而在于敘述，在于敘述主體的魅力。我們可以看到，作家梅子涵站在一個個小說人物背后興致勃勃地說著，張弛有度地控制著或遠或近的敘述距離?？梢哉f，這正是他抒情話語的延伸和強化。亞羅斯拉夫·普實克曾經說：“在我的理解中，（主觀主義和個人主義）這兩個詞強調的是創作者的藝術個性和對藝術家個人生活的專注?！?/p>

亞羅斯拉夫·普實克.抒情與史詩——中國現代文學論集[M].李歐梵，郭建玲，譯.上海：上海三聯書店，2010：1?？梢钥闯?，在梅子涵早期兒童小說中，正閃耀著這樣的藝術個性和對個人生活的專注。

“小說首先是一個整體，它需要各種各樣的敘述方式，最后完成從生活到想象的過渡、虛構和重新創造?！钡?，就在自由揮灑著帶有自我色彩的“抒情言志”和現代前衛的敘事探索時，梅子涵逐漸遠離乃至徹底拋開了小說的情節和故事內核。1995年，梅子涵曾出版過一本薄薄的小書《假如再上一次大學》。在這本書中，作者深情回憶了自己如何經歷“文革”動亂考上大學的欣喜，以及走進大學校園的激動與難以言表的快慰……該書在敘事創新上走到了極致，呈現出一種極為斑駁、雜糅的拼合式寫法，全書分為長短不一的19個斷章，沒有一個主要的故事，只有個人生活經歷的片段和對人生真誠的思考感受。全書最后，作者巧妙借用母校40周年校慶一封邀請信的撰寫，重新回到了26年前自己被送去上大學的具體場景，引發了無限遐想。

在我看來，這本書無疑是《林東的故事》與《女兒的故事》之間的一個橋梁。該書“生活流”的片段拼接、敘事主線中插入自己或他人作品以造成各種旁逸斜出的敘事手法，以及作者對歷史、人生、現實、教育等所做出的真誠思考與觀點表達，都將在此后創作的《女兒的故事》中出現。但遺憾的是，這本小說已走得太遠，失去了小說的模樣，因而最終不被讀者接受。好在這僅僅是個過渡，接下來，梅子涵以《女兒的故事》一書的生活流和紀實化的敘事，進入一個全新的藝術探索期，該書的敘事再次拓寬了兒童小說的藝術邊界，并為梅子涵贏得了第四屆全國優秀兒童文學獎。

（李燕，南京曉莊學院文學院副教授，博士。從事兒童圖書編輯十五年。主要研究領域：影視與出版傳播、中國現當代文學、兒童文學。）