孫多慈的《自畫像》心理

王嘉慧

摘? 要：孫多慈是我國20世紀初的女性藝術家。她的繪畫大多表現人物肖像。本文試圖從社會心理的角度出發，立足于女性視角，挖掘孫多慈《自畫像》中畫家的自我認識，并結合與他畫像（徐悲鴻《孫多慈像》）之間的對比，分析孫多慈兩個相互矛盾的“自我”。并結合人物的成長環境及社會局限，試圖作出比傳統圖像學分析更為深入的闡釋。

關鍵詞：孫多慈;自畫像;自我身份;心理反抗;封建局限

孫多慈（1912-1975年），原名孫韻君，安徽壽縣人，自幼酷愛丹青，1930年9月成為南京中央大學藝術系旁聽生，師從徐悲鴻學習素描，1935年以高居榜首的成績畢業，中華書局曾為其出版《孫多慈描集》。1937年起，隨父母輾轉長沙、桂林至浙江麗水，在浙江省立臨時中學、美術專科學校任教。1949年前往臺灣，于臺灣省立師范學院任教。

封建時代，女性藝術家被禁止進入正規藝術界空間，因此，潘玉良、孫多慈、蔡威廉等“民國新女性”的畫作得不到足夠的重視。封建書香門第出身的孫多慈雖然接受了較為開放的教育，但不能不受根深蒂固的家庭影響。筆者認為：孫多慈作為當時女性創作的典型，始終無法擺脫家庭的封建性及自我的情感束縛，一生都在男性權威的震懾下。

一、自我身份的矛盾

在孫多慈的《自畫像》（油畫）中，其穿著打扮都還是學生模樣，軍綠色的棉襖和齊耳的短發顯然是當時典型的裝束，粉紅色的圍巾為畫面做了點綴，引人注目的是孫多慈的雙眼：堅定且智慧，畫面呈現出典雅莊嚴的氛圍。當時的民國女性以受教育為榮，認為知識是“新女性”的標志，孫多慈正是按照理想中的自我對藝術形象進行塑造——畫中裝束顯然是其引以為傲的身份象征。畫中的另一個身份信息標志是其手中的畫筆和調色板，可是不難發現，整幅畫面并不具繪畫場景的真實性，其中不見畫板畫架，穿著干凈的孫多慈用堅定的眼神望向觀者，實則是有意的擺拍。筆者認為這是對早期受教育的女性及油畫身份的強調——接受新式教育的孫多慈向往獨立的知識女性，這種身份認知對應的自我形象在這幅繪畫中被有意識的塑造了出來。

《孫多慈像》是徐悲鴻1934年為孫多慈所作油畫的素描稿，其非常珍視此畫。根據該畫收藏者康壽山先生的撰文，當時兩人情投意合。畫中的孫多慈身著當時流行的學生裝，手臂互相交叉，整體姿態放松，眼神溫柔，帽上點綴的串珠顯出其審美追求。顯然，在繪者眼中，孫多慈美麗優雅，柔和順從。

上文兩幅畫作描繪對象同為一人，但多有不同：自畫像上莊嚴知性的面孔，在徐悲鴻畫筆下則似笑非笑，溫婉可親，與此形成對應的是，拿著畫筆的手勢也表現出了堅定有力和柔軟放松的明顯區別。通過對孫多慈遺存照片的整理得知，徐悲鴻畫作更加符合孫多慈的真實面貌，據此，筆者認為：孫多慈的自畫像其實是按照自己的意愿進行了美化，經這種美化，人物形象更加立體動人，“民國新女性”的身份得到了凸顯。

相較徐悲鴻《孫多慈像》中將孫多慈置于普通女性之位進行觀察、著意凸顯其較傳統女性之美的創作行為，孫多慈《自畫像》顯然強調了自己知識分子和畫家身份的獨特標簽，種種細節透露出新時代民國女青年通過受教育體現自身價值的渴望。透過這兩種視角，我們或許可以窺探孫多慈關于“自我”的部分矛盾。

二、對父權制隱含的心理反抗

孫多慈《自畫像》中對自我身份的建構所反映出來矛盾的“自我”投射出一個現象：孫多慈對父權制隱含的心理反抗。從現有研究得知，孫多慈成長在一個封建制的家庭環境中，強勢的傳統“嚴父”和充分的家庭保護使其缺乏果敢之性，易于產生依賴。參照徐悲鴻和蔣碧薇與廖靜文的情感經歷，不難看出，徐悲鴻對于順從寬和的傳統女性特質抱有充分的期待，而與獨立剛強的女性主義思想常生齟齬，實際上，在孫多慈與徐悲鴻長達十數年的情感糾纏中，處處都可以窺見孫多慈的被動和依從，這或許在一定程度上能夠歸因于其對母親的情感認同和下意識模仿，同為大家閨秀而長期處于從屬地位的母親角色，和自主選擇的、與“嚴父”形象不無相似的戀愛對象，無疑支撐了孫多慈對于傳統女性審美的進一步認可，并確實壓抑了其對“新女性”角色的自由追逐。

女兒早期因父親所形成的品性在社會化過程中往往會轉移到其他的異性身上，孫多慈在與徐悲鴻的感情經歷中所表現出的溫柔順從，正是一種權威轉向另一種權威的標志，依據郭艾妹《女性主義心理學》，當這兩種權威發生沖突并需要做出一個選擇的時候，孫多慈必然會選擇最初的權威放棄之后代替的對象，這也解釋了孫多慈之后放棄徐悲鴻的心理態勢——當權威需要權衡，為了再次得到最初權威的認同，女性會重新將溫柔順從返還，重新得到了父愛。

在兒童成長到一定程度、走向社會的時候，會發現父親更具有權威，兒童會因此將父親勇敢、堅毅、嚴肅的一面吸收進自己的心理態勢中，隱秘地存在于“自我”當中，這種潛在的“自我”始終在壓抑著真實的“自我”，隨著權威的增加，自身的壓抑也會隨之增大。這直接作用于女性特質的形成——溫柔順從的品性在壓抑之下逐漸被納入“自我”，最終成為建立在父性權威上的“超我”。筆者認為，孫多慈的自畫像體現出了這種自身的心理對抗。

壓抑與反抗是相輔相成的。在民國早期，孫多慈屬于較早接受新思想的女性，痕跡雖然隱微，卻常有對父權文化的反抗表現?！蹲援嬒瘛分械呐孕蜗螅浞址从沉水敃r的孫多慈對獨立、進步頗有認同，并主動通過畫筆對理想“自我”進行大膽的表達。

三、時代的局限性

事實上，從整個社會環境來看，孫多慈無疑是其所處時代的女性創作群體的命運的典型——雖然出生于名門，已經能夠接受良好的教育，但由于社會和家庭封建性的客觀存在，無論于內還是于外，孫多慈藝術事業的發展仍然受到不小的束縛。

論及這種現象背后的原因，首先，民國時期的女性仍然局限于家庭，且上下階層分化明顯：上流社會的女性局限在娛樂功能上，麻將是女性增強“友誼”的最佳途徑，下層階級的女性被束縛在家務勞動和照顧孩子上，“三從四德”和“男尊女卑”等傳統文化觀念仍然束縛著女性的思維;其次，除指定的活動外女性基本無法受到教育，沒有錢買材料，也沒有類似畫室的個人空間，更談不上學習繪畫的氛圍。此外，許多禁忌和社會對謙卑、美德、服務的期待要對女性被排除在學院派繪畫階層、文藝俱樂部和知識分子圈之外負責。除了寫日記、寫信等主要私人性質的活動外，這些禁忌使女性喪失獨立創造和知識發展的機會。而且女性在被允許從事工作的內容和形式上會受到嚴格的社會約束。

此外，畫幅的大小及題材的選擇也有所限制：女性藝術家從事的項目不能大過小幅的油畫或水彩畫，委托制作壁畫、雕刻及教堂版畫等較大的畫作更不會讓女性參與;那些不能夠證明女性謙卑、勤勞和寧靜美德的肖像創作也會在一定程度上受到阻止。盡管一些女性已經開始能夠以巧妙的方式躲避或者顛覆這類規范和污名，但是大多數女性藝術家還是會受到社會的束縛，畫作的表現依然是按照男性能夠接受的姿態和職業來描繪，比如孫多慈的《燈下縫補》、《抱嬰圖》等。

家庭在相當程度上造成了孫多慈的矛盾性，固有的封建性又限制了其發展，但家庭的矛盾性事實上透露了一種由時代造就的必然性。民國時期，不只有孫多慈呈現出這樣的自我身份意識和對家庭及父權制的反抗，蔡威廉、潘玉良、關紫蘭也有類似的經歷。

四、結語

當今學術界，女性藝術家繪畫的品評標準仍然在相當程度上受到男性話語的影響，男性藝術家對女性藝術作品的分析和品評，還停留在一個自認為公正權威的范疇。這種藝術史的書寫不僅沒有將女性藝術家繪畫的成就完全呈現，甚至還鞏固了男性藝術家在繪畫事業的絕對地位。因此，本文主要立足于女性視角，挖掘孫多慈《自畫像》中畫家的自我認識，并結合與他畫像（徐悲鴻《孫多慈像》）之間的對比，分析孫多慈兩個相互矛盾的“自我”。在本文中，筆者適當結合其個人情感經歷，從社會心理學的角度嘗試分析孫多慈對父權制的反抗，以此為窗口，對整個社會所處的封建環境進行觀察。本文未采用學術界圖像學傳統方式分析畫作的藝術特征，而主要從社會心理的角度凝視孫多慈《自畫像》，關注這一具有典型性經歷的女性作者形象，以期為之后研究民國女性畫作及心理態勢的學者提供思路上的參考。

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