“真實再現真實”的意義變遷： 紀錄片中的私人殘存影像

李 瑩

電影發明120余年以來產生的大量影像資料，已經作為人類記憶檔案的一種最常見形式，頻繁出現和重現于新的電影作品之中,就好像它們自被客觀的攝影機創造出來以后，就將一部分真實存在過的時空封存了起來。在其中挖掘出的當下意義，不會受制于當時這段影像如何被記錄：我們現在可以將它們像卡片一樣并排比較，或者打亂順序來講述全新的故事。這種“電影生電影”(Films beget films；Leyda，1971)的實踐，既是將影像客體化，認為它是可供取用的、對于不同主體來說可能具有不同的使用價值，又是將影像神秘化的體現，寄望于其自為的存在具有不為人的意志所改變的力量。這一對立統一成為紀實影像意義的爭論焦點。

使用既有影像的創作方式一直以來在紀錄片中十分常見，一般的做法是遵循客體化的邏輯，在索引性的意義上將 “訴說事實”“承載信息”也就是“有用”的影像歸為“檔案影像”(archive footage)，與此相關聯的是紀錄片尤其是“匯編電影”(compilation film)；那些“沒用”的部分影像則被劃到“殘存影像”(found footage)，等待它們的主要是實驗電影或者紀實創作中被認為是實驗性與心理性的部分，通過重構敘事結構來顛覆、再情境化原有的文本的意義 (Horwatt，2009，p.1)。后者作為前者的“剩余物”，于是走向神秘化。

這就引出了紀錄片本體論探討上的一個關鍵問題：紀實影像究竟如何具有意義？紀實與虛構邊界模糊，但在實踐中我們還是會堅持紀實影像具有“嚴肅話語”(Nichols，1991，p.4)的特定地位，這來自其不為人意志所轉移的在場。那么紀實影像天然地就具有意義，只是很多尚未發掘、等待被發現？通過作為剩余物的“殘存影像”如何被定義和使用，可以考察決定紀實影像意義的因素及其變遷。

為了盡量規避影像承載的歷史信息被給定的公共生活層面的意義價值，本文將嘗試從更“底層”開始來考察殘存影像——那些來自家庭錄像、私人收藏的“私人殘存影像”，以兩部近年典型地使用私人殘存影像的紀錄電影為例，分析其如何參與影片的意義建構，進而探討紀實影像一直以來被認為不言自明的現實意義實際上發生了什么樣的變化。在分析之前，需要對“殘存影像”的概念作一簡要的歷時性回顧。

一、 “殘存影像”(found footage)及其概念使用

《牛津電影研究詞典》對“found footage”的定義是“已經存在的電影材料，被某位電影制作者以一種不同于其原意的方式挪用”。根據該詞典，這一術語的使用來自藝術史中關于“拾得之物”的理念：和紀錄片中對“庫存”的素材影片(stock footage)的使用不同，“found”是對殘存剩余的“拾得”，意味著對電影片段的出處以及對挪用、拼貼與匯編等技巧“較為隨意的態度”(Kuhn & Westwell，2012，p.185)。因此盡管已知早在1898年，實事片攝影師杜波利埃就挪用了與事件無關的各種影片來再現已經發生過的德雷福斯案件，但這種精心的“再構成”(巴爾諾，1992，pp.24-25)之后被更多地歸為匯編電影的先聲(Leyda，1971)，而與先鋒實驗電影中的殘存影像使用之間畫下了一條線：同樣是挪用已有影像，區別在于其“態度”——是明確的目的、較強的指向性與暗示，還是通過挪用、拼貼本身傳達出一種類似“元電影”的自我指涉、自反性以探索影像表達的邊界而非界框其含義——這條模糊的界線和所謂“檔案”的合法性話語一樣十分脆弱，也處于持續的變化中。

“footage”一詞源自電影膠片的長度計量，而不論是“found”還是“stock”都具有一種工業生產原料的隱喻含義。對于紀錄片來說，電影實踐的現實指涉更是以這種類似于“原料生產加工”的隱喻緊緊聯系在一起：從盧米埃爾兄弟向全世界派出攝影師捕捉各種風光與事件開始，一直到維爾托夫在新生蘇聯政權的街頭巷尾“出其不意地捕捉現實”、弗拉哈迪對首次赴加拿大拍攝的素材被燒毀沮喪不已的那種惋惜之情——這個隱喻并非只有留存、儲藏以待發現，也有湮滅、銷毀與再造。

一直到20世紀30年代前后，對已有影片的挪用才開始積累起足夠的資本，來想象那些關于“匯編電影”與“實驗電影”、“檔案影像”與“殘存影像”的區分。一方面是世界范圍內各種政治經濟危機與地區動蕩，乃至之后的二戰所催生的大量紀實影像呈現;另一方面是以美國好萊塢古典風格為代表的電影工業趨于成熟，使影像表征形式逐漸深入社會生活、與人們對真實世界的認知緊密聯系在一起；好萊塢情節劇、表現主義等藝術電影、科教影片、新聞短片等不同用途的媒介產品共同形成了一個漸趨完備、相對豐富的影像生產資源，就為其自我引用、自我指涉打開了空間。早期使用殘存影像的先鋒電影，如《一個無名戰士的故事》(1932)以交叉剪輯的手法在殘存影像之上生發出政治隱喻；以及《羅斯·霍巴特》(1936)對已有的劇情作品和科教影片進行結構性再剪輯，都回避了直接的現實指涉與單純的信息傳遞，尋求影像索引性之外的更多含義。相比之下，紀錄片及匯編電影對已有影像的使用則目的明確、直白得多，為了“再構成”而發揮的創造力絲毫不亞于實驗影像：較早的杰作如蘇聯導演利用沙皇時期留下的影像剪輯而成的《羅曼諾夫王朝的覆滅》(1927)，使皇家閑暇愛好的產物變成革命話語的一部分；二戰期間以《我們為何而戰》系列為代表的宣傳性匯編電影則幾乎全部挪用來自敵方的已有影像并重新解讀，除了新聞片以外，還有劇情電影。

二戰后，《夜與霧》《普通法西斯》等對二戰及納粹種族滅絕暴行進行反思的匯編電影作品，直接受惠于因戰爭緊迫狀態所調動的大量影像生產。可用的材料大幅增加，這再一次體現出兩面性：一方面是來自世界各地的媒介積累，為影像的再生產提供了養料，以匯編電影、實驗電影等創造性方式積極挖掘與探索多種可能；另一方面是導致更多影像成為“多余之物”或被認為無法示人而束之高閣。

緊接著到來的，是電視媒介的崛起使人們的日常生活正式開始被影像全面包圍。電影從20世紀60年代開始在與電視的競爭中苦苦掙扎、尋求出路。一方面是形式的探索——實驗影像尤其是70年代盛行的結構電影，以殘存影像為載體努力拓展電影媒介的生命力，代表性人物及作品有布魯斯·康納(Bruce Conner)的《一部電影》《宇宙射線》《報道》等，將電視報道、廣告片段與西部片等不同媒介形式拼貼在一起，以達成雄心勃勃的觀點表達與事件建構。另一方面是對已有資源重新發掘和賦予價值，各國紛紛建立電影資料館等專業機構來保存、修復和“重建”(reconstruct)電影——收集丟失或丟棄的畫面，使觀眾能看到更完整或更接近原始版本的影片。很多電影名作如《一個明星的誕生》《黨同伐異》的刪減鏡頭、膠片素材重見天日；電影自感的危機意識使它們獲得了與完整作品相等的重要歷史地位。電影自身的歷史成為電影表征的新領地，還因此而得以在電視媒介中分一杯羹，如大量老電影在電視頻道的播映，包括使用新發現的電影殘存影像重新編輯的作品(波德維爾、湯普森，2014，p.694)。

電影在20世紀80年代末又迎來了技術的改造。而這時已不僅僅是狹義的膠片電影，而是所有已有的模擬信號媒介形式開始全面被數字化整合。數字技術所賦予的易得性，在原材料和加工技術兩方面都使對殘存影像的再利用實踐廣為普及，甚至成為一種媒介賦權方式。20世紀七八十年代的電視黃金時期培育出了充分浸潤于影像文本的人們，影像是其現實圖景的重要部分；用影像資源來踐行一種疏離主流媒體操縱的“參與式文化”(詹金斯，2016)，因此在數字技術的支持下方興未艾，到今天這幾乎已經成為我們的數字本能。在各種視頻分享平臺上，無論是膠片電影還是電視錄像帶，無論是好萊塢大片還是家庭DV，影像的原始媒介材料與風格類型在數字代碼下都不再成為天然壁壘。

到此我們會發現“found footage”概念在當下媒介圖景中可能面臨的尷尬：一個在“多余”“排除”的情境下才能夠想象、在“拾得”“重建”的意義上被賦值的事物，當它處于一個具有無限擴展空間的儲存條件下時，就沒有什么真的是“多余”或需要“排除”的；當它以數字形式存在而與好萊塢大片中的CGI一樣具有任意修改調試的可能性時，其作為一個不可分割的實在被“尋回”也就并不天然具有特殊性。那么對殘存影像實踐的已有觀點，是否也有一些前提需要提出疑問？

近年來對殘存影像及殘存影像電影的研究，主要集中于兩個方向：第一個方向仍循著紀錄片與實驗電影的現實意義與表達探索方向，探究殘存影像如何作為紀實影像類型的索引性、指向性假設被挪用或引發對影像“元歷史”的思考。在這里有從前文提到的“檔案”與“拾得”的等級化(如Zryd，2003)，到為了消除各種媒介影像之間人為劃分的壁壘而做出的努力——如揭示殘存影像在達成公共與私人經驗的持續跨界方面的意義(Hagedoorn，2009)，將“檔案效應”(archive effect)視為普遍存在于各種影像的潛力(Baron，2014)，以及殘存影像本身作為紀錄片嘗試建立真實性話語合法地位的“次文本”作用(Kepley & Swender，2009)等。

第二個方向——從近期文獻的數量來看更為可觀——是關于運用殘存影像手法的恐怖懸疑電影(Found Footage Horror)的研究。盡管在這里所謂的殘存影像基本上是虛構表演而非真實記錄，但其對紀錄片紀實形式與風格的引用，一方面是將對紀實性的聲稱作為一種框架，將電影外的世界納入虛構的宇宙，暗示了人們對恐怖電影與周圍的歷史世界的關系的理解(Sayad，2016)，以及通過模仿觀眾的媒介觀感來達到恐怖效果(McRobert，2015)；另一方面，也是媒介在面對高速發展與變革時的自反性與自我指涉的體現，尤其是隨著媒介生產的日益過剩，上述恐怖效果的縮減速度也不容忽視，殘存影像的恐怖呈現也與觀者的參與之間不斷協商：當人們已經對日常生活中的殘存影像熟視無睹時，對這一恐怖亞類型的套用也亟須改變(Reyes，2015；Negrea，2019)。2018年起大熱的幾部“桌面電影”如《網絡迷蹤》《解除好友》就是新媒介環境下各種新形式“殘存影像”的表現和使用的探索(韓曉強，2019)。

二、 殘存影像在當代紀錄片創作中的使用

已有的經典紀錄片研究為了盡可能排除掉解釋拍攝者動機注定造成的復雜性，通常會回歸到起點，從研究一段無意間拍攝、沖動拍攝或由攝像頭拍攝的，引起重要影響、解讀行為與意義操縱之戰的原始檔案影像或殘存影像開始探究紀實影像的意義，如羅德尼·金案中起到關鍵證據作用的第三方拍攝視頻片段(Nichols，1994，pp.17-42)、關于肯尼迪被刺殺瞬間的“澤普魯德電影”(V?gnes，2011；布魯茲，2013，pp.25-38)。這兩段著名的影像片段都因結合了“偶然性、業余攝影師與重大事件”(布魯茲，2013，p.26)而青史留名，被反復逐幀分析、解讀。類似的研究實際上因引入了“重大歷史事件”而繼續將關注點放在對紀實影像的取用上，而對影像本身具有的“天然意義”則無法考察。本文則轉向更日常化、因而敘事潛力更不穩定的殘存影像在敘事完整的紀錄電影作品中的使用，以兩部近年上映的紀錄電影作為案例：中國導演陸慶屹的《四個春天》(2019年上映)，以及美籍華裔導演劉冰的《滑板少年》(MindingtheGap，2018)。這兩部關注普通人生活、成長與情感創傷的紀錄片都由其家庭或群體的內部記錄與對殘存影像的使用而來。另一個共同特點是，兩部影片雖具有鮮明的私人生活影像性質，但都在商業院線發行上映，說明在大眾受眾傳播與意義接受方面，創作者與出品方都有一定的市場期許；但《四個春天》票房勉強達到千萬，叫好不叫座；《滑板少年》則在奧斯卡最佳紀錄長片角逐中惜敗。這種期許的現實差距也為考察紀實影像的意義構建提供了一個管窺的機會。

(一) 媒介作為主體間性

《四個春天》《滑板少年》都具有明示的第一人稱主觀視角：兩位導演都是為拍攝對象所完全接納的“自己人”，這一點在兩部影片中都通過加入拍攝對象直接與拍攝者交流的素材片段加以標記；但與通常更具身性的第一人稱紀錄片相比，兩部影片又都將明示的主觀視角退隱到觀察者的位置(孫紅云，2019)。一方面，聲明影片及其創作主體的內部性與主觀視角，是創作者主動認領了自身作為與鏡頭拍攝的真實世界相一致、共生的一部分所具有的倫理正當性；另一方面，對于影片作為紀錄片在真實性上的話語特征，仍然受到精心的呵護。

這對看似矛盾又和諧，并不特出的兩面性，在以往的紀錄片研究中通常會強調主觀性，因為那正是其相對于紀錄片“客觀真實”傳統的革命性所在，也是自20世紀80年代后媒介表達形式在數字媒介與互聯網信息技術迅速發展普及的推動下，以個體自發性、能動性的突破為特征的潮流。

而另一面，兩部影片試圖與之產生對話的并非創作者自身，所謂創作者的自反性是努力建構于一個因其存在而變得更為“現實”的世界中的，努力讓觀看者覺得他的觀察本身是證實了影片所展現時空與情感的實在，但并不“產生”它。

兩部影片都典型地使用了片中主人公過去的殘存影像：《四個春天》中，姐姐病逝后，葬禮的喧囂悲痛剛剛過去，父親自學電腦剪輯，將家中珍藏的家庭錄像整理成不同日期和主題的小短片；短片的音畫質量、片中家庭成員形象均與年代相對應，當年拍攝時那些被認為典型的私人家庭錄像特征也作為記憶的重要組成部分展現了出來：努力求全的橫掃鏡頭、晃動以及模仿媒體語態的自發解說，等等。昔日或美好或感動的家庭影像記憶碎片，被(不是導演自己而是被記錄的主人公之一)珍而重之地整理成片，再放置在導演自己的影片作品中。由于大的影片本身就是由整個家庭共同呈現的一個封閉、統合與自洽的私人記憶空間，這段殘存影像的使用反而以一種“片中片”的形式，強調其在隱私性、記憶所有權上一定與其他影像部分的不同之處：創作者使用殘存影像是有“正當性”的，然而這些殘存影像視父親為真正的“主創”，它們代表家庭敘事的完整，更代表真實關系的實在；代表父親不僅僅作為影片中的一個形象，更作為一個與帶有明顯媒介特征的物質性互動相聯系的主體。通過媒介使用的不同方式，關系的真實性得到聲稱與確立。

《滑板少年》中的殘存影像則年代更近、數量更多，且產生于個人手持DV與數碼影像更早流行的美國年輕一代。與陸慶屹身為家庭成員共享記憶所有權的特質不同，劉冰與他的拍攝對象之間雖然具有親密、信任的關系，但畢竟不是家人，彼此間人生的頭十幾年并不是共享的，然而那正是影片所探究的成長與家庭創傷主題的關鍵部分。于是與《四個春天》相反，《滑板少年》里對殘存影像的使用交織在整個影片敘事當中，來源模糊；影片正式開始確定拍攝對象是2012年，從片尾字幕說明也可看出，影片使用的“檔案資料”(archival materials)來源多樣，除了劉冰本人的部分以外都來自于另外兩個主人公Keire與Zack及其親友的自發記錄而與導演無關。殘存影像的來源聲明避免在影片敘事中體現，因為這里的影片敘事意在建構包括導演在內的三個主人公之間作為敘事統一體的關系：在引入三位主人公的部分交叉剪輯了三人各自在少年時期玩滑板的殘存影像，營造出三人統一在一個敘事時空下的想象。如果說《四個春天》是創作者通過努力區隔不同媒介空間來“澄清”作為家庭成員永遠無法摘除的主觀性、營造人物現實互動的真實感；《滑板少年》則必須要將創作者與拍攝對象之間的關系統合得更為緊密，方能體現出影片所洞察的情感關系的實在。

類似家庭錄像這種日常生活點滴隨手記錄的殘存影像，從創作者將其置入一個“為表現真實而記錄真實”的視聽空間開始，已經并非一個自發地帶來其固有屬性的“碎片”，而是一個會在與現實之間不斷協商邊界的關系的可能性之所在。巴贊曾經指出過攝影影像與繪畫的不同：畫框圈出一個實體上和本質上迥然不同的異質世界，而照片上的物象如同指紋一樣反映著被拍攝物的存在(巴贊，1987，p.14)。現在當影像媒介廣泛發展到我們有余地去取用已經存在的紀實影像時，即使是指示作用也不必然只發生在被攝物的指紋上：創作者在當下為使用這些既有影像賦予了新的意義，既有影像當時被拍攝本身，成了特定關系的“指紋”；這種關系才成為可以在當下不斷與其進行邊界互動的基礎。而這種邊界互動具有兩面性：一方面解除了影片作者的意義壟斷，打開了對影像解讀的自由；另一方面卻也留下了空洞的主體性，仿佛除了聲明特定現實關系的在場以外，作者什么也沒有說。

(二) 媒介作為文本

在影像進入數碼時代的20世紀末21世紀初，殘存影像的“無心插柳”往往成為一些紀錄片的點睛之筆，如《灰熊人》《追蹤弗里德曼家族》等片找到的私人家庭錄像；或者反過來，一段短暫、神秘的匿名影像能夠引發整個以紀錄片形式進行的探索與反思，如《與巴什爾跳華爾茲》結尾的紀實鏡頭、《重回諾曼底》最后揭示的廢舊膠片等。紀錄片敘事圍繞這些影像的珍貴性、不可復制性展開，其內容本身往往在整個影片文本敘事中具有重要作用，比如作為無可辯駁的歷史罪行證據，或者作為逝去親人的意外出鏡而激發的情感波瀾等。

但在《四個春天》與《滑板少年》兩片中殘存影像使用在敘事文本方面的意義，則將重點從內容轉向形式，是媒介本身作為文本意義被編織入特定訴諸真實的圖景的可能。

《滑板少年》從三位主人公各自在正式被納入紀錄片拍攝之前的生活圈子里搜集到的殘存影像，與導演追溯、跟蹤、質詢的當下空間交織在一起，相互映照，借由今昔對比來呈現時間流逝、烘托情感氛圍；但這同樣并不是殘存影像中的特定“指紋”起到的敘事作用。首先導演在影片當下時空中繼續以特定鏡頭語言延續了殘存影像中的主觀視角、非正式性特征與“打破第四面墻”的互動性紀實話語(而很容易就會忽略一個事實：在殘存影像中主人公對話的對象未必是導演本人，甚至大多數時候都不是)；殘存影像在這里連看似天然具有的標示“作者”的指紋意義都與正式的影片敘事渾然一體了，多數對話都較模糊，信息欠奉，也沒有與當下形成特殊的情感對比；Keire發怒弄斷滑板的部分似乎是個例外，為我們一瞥主人公年少時內心隱藏的巨大痛苦提供了索引，然而即使是這一段在敘事中作用重大的珍貴錄像也因為與其他影像(過去的和影片當下的)的滑板日常記錄部分一起交織延續、共享一個在反叛、刺激中形成共識的青少年社區所具有的冷酷的話語特征，反而某種程度上更削弱了殘存影像與當下影像的對比作用，結果是將這種憤怒也日常化。

如果不作為相比當下影片更具有特殊意指作用的素材來使用，為什么要追溯殘存影像？要知道劉冰對另兩位主人公的相處與跟拍時間也并不短(2012—2017)，足以達成確保敘事材料的共處關系。但錄像作為一種媒介形式，在這里與全片將成長與家庭創傷日常化敘事形成的無聲的張力相統一：這種媒介本身所具有的文本性與其中的聲畫內容相比更耐人尋味，它將20世紀末21世紀初DV文化與青少年反叛、表達自由、非規制性話語等現實圖景納入紀錄片真實性之中，也將與這種媒介文化密切相關的時代聯想納入對主人公人生歷程的描摹中；即使錄像的內容永遠輕快、浮躁、隨意，隨著今昔素材的并置，也自動地被賦予了對過去生活的真實認證。甚至不需要對Keire憤怒的前因后果在錄像中尋找索引，媒介形式本身承載的信息也成功地將這一創傷敘事延續了下去。片中耐人尋味的媒介形式轉換出現在高潮：劉冰在終于正面向母親質詢家庭暴力帶來的創傷與對親人的失望時，采取的反而是完全正統專業的訪談制作形式，并將整個準備過程及其中母子兩人沉默之下的張力納入影片文本。這個質詢的嚴肅話語也正佐證了本片以媒介形式本身建構意義的強烈傾向。

而《四個春天》中，導演陸慶屹作為家庭成員，數年來拍攝家庭日常生活中的韻律與神情，并以家庭變故前后作為串聯各種生活片段的主線。將素材剪輯、“規劃”成可能與公眾交流的紀錄電影作品，是在幾乎所有事件與素材都完成之后。嚴格意義上來講整部影片素材都是既得影像；但影片在使用殘存影像與“正式敘事”影像之間是涇渭分明的：比如，導演拍攝的“正片影像”覆蓋了影片敘事主線——姐姐的逝去——前后全過程，在姐姐葬禮這一全片高潮時刻之后，作為情感的傾訴與悠長的段落結尾，影片閃回了前半部分出現過的姐姐健康快樂時的影像，這也是作為親人的導演以影像方式撫摸家庭悲痛的敘事方式的典型代表——斯人已逝，但音容笑貌定格在影像中永存；閃回鏡頭的靜默與慢放，又回蕩著僅有這一點影像可追憶的黯然。然而在這里，讓《四個春天》的影像敘事像《滑板少年》一樣，與片中父親整理出的家庭殘存影像中姐姐的影像交織在一起是不可想象的：父親整理出的影像必須獨立成段，而不能成為其他句段的輔助材料；唯恐這種特出感不夠深刻，這些殘存影像在片中還有明確的畫幅、版式。在這里，由于社會文化與歷史背景大不相同，錄像媒介作為文本的意義也完全不同：90年代錄像媒介在與中國文化所珍視的家庭團圓、生活祥和等價值觀念結合后產生的莊重感、儀式感，在片中進一步被建構為家庭懷舊的瞻仰信物；而當下影片“正式”行進中使用的影像則可以日常化、儀式化、反復質詢與詮釋，盡管二者之間沒有明確的臨界點。

一部紀錄片并置出的這種媒介形式差異，本身就構成了紀錄片真實性敘事的一部分。在這里并不是從更早的媒介片段中獲得敘事線索，而是從不同的媒介素材使用中得以生產和延續在與不同媒介發生互動的關系。當談論與殘存影像相關的影片形式如散文電影、拼貼電影時，影像被重新賦予的象征意義與影像作者的主觀性、多元性話語敘事緊密結合；然而在當下以這兩部影片為代表的紀實影像創作中，這種曾經被認為充滿意義生產可能性的多元與模糊，已經因我們對眾多影像并置的習以為常而耗盡，只剩下媒介形式本身作為文本來產出意義；兩部影片中的殘存影像堆積，可能除了成功塑造了某種因媒介變遷帶來的懷舊氛圍以外，并不意在構建洞察，也不負責提供任何啟示。

三、 結語

本文通過對“殘存影像”這一具有媒介自我指涉意涵的影像實踐進行梳理，以兩部將“殘存影像”作為重要呈現形式的近年代表性紀錄電影為例，發現相對于紀實題材使用既有影像的證據性、指示性意義來說，當下紀實影像作品中使用殘存影像的意義則開始指示自身、指涉自身：從影像主體間性上更多地表征關系而非主體，從文本意義上更多地表征媒介手段而非影像內容。兩部作品的情感力量與藝術成就得到了承認，但也一定程度上顯露出在紀錄電影話語中的“內卷”(involution)——由于活動逐漸密集，在某一發展階段達到一種確定的形式后，便開始復制或擴大既有的關系(杜贊奇，1996，p.67)。或許這就是為什么它們終究無法從藝術與學術認可轉換到市場認可，“叫好不叫座”。如果說觀眾還是為了看真實的、有情感共鳴但距離較遠的私人生活，就像當年中國電視中“講述老百姓自己的故事”的紀實語態轉向那樣，那么在現在個人表達媒介盛行的環境下，這種紀錄片似乎除了提供一個更加組織化的政治化敘事或奇觀敘事以外并無特出之處。

在虛擬現實與網絡空間的時代中，我們仍然(或者更加)需要真實；但“真實”之于我們的形式和意義一直在改變。比如殘存影像，它“復制現實”的再現作用曾幾何時被作為檔案式、供瞻仰的“博物館”加以陳列，隨著逐步擴張、普及、展演，已經演變成為“數據庫”(拉斯卡羅利，2014，p.129)。而當積累的這種原材料足夠多，形成一個相對便于接入、調看甚至挪用的“數據庫”時，對于以何種資格被納入數據又會興起新的分類學困惑與話語爭奪：一方面簡單化地以分類的方式去圈定真實性，輔以各種操作定義，生發出直接電影、真實電影、表演式紀錄片、詩意紀錄片，等等；另一方面強調主體性、倫理正當性，如社區影像、參與式紀錄片等。如尼科爾斯所說，所謂對真實的渴求，與其說是對真實的信息，不如說是生發于其中的故事(Nichols，1994，p.ix)。與其說是講述了一個真實發生的故事，不如說是在反復講述“真實”本身。

認為以“真實”再現出“真實”就完成了紀錄片的使命，認為它理應因完成了這一使命而被自動賦值，現在來看可能有些天真了。不論從影像創作主體性、影像文本敘事意義的建構，還是從觀看的角度來看，紀錄片所承載的關于現實世界的媒介思考都可以打開更多窗戶，而不只是拾起更多碎片。