“有音樂才不會忘記希望”

徐躍

王汎森在《回憶牟復禮先生》一文中曾談道：“ 牟先生酷嗜古典音樂，就在他每年像候鳥般開車來往于科羅拉多與普林斯頓時，有一回車子滑入一個小山坳，但牟老先生仍堅持聽完某個精彩的鋼琴彈奏的段落，才下車處理這個小危機。”老先生對古典音樂癡迷的情形令人莞爾， 據說是他特迷戀霍洛維茨演奏的莫扎特，其實在美國的中國學研究者里喜歡莫扎特音樂的大有人在。有一回我請一位美國同行吃飯，這位教授直接背著一把意大利名琴來到餐廳，他以研究中國現代音樂人物聞名，和個人年輕時的興趣頗有相通之處。餐敘中便自然聊到古典音樂，他正滔滔不絕，忽然停了下來，輕輕問我是不是也聽歌劇，我說自己有時聽威爾第和普切尼。只見他眼睛一亮、非常認真地告訴我：“ 你一定要聽莫扎特歌劇！”那表情和神態讓人想到愛因斯坦用“不能聽莫扎特”來定義死亡的幽默。

確實，莫扎特和他的音樂在西方文化中是一種特殊的存在。莫扎特歌劇不僅受到廣大樂迷喜愛，也受到許多歐美導演的青睞， 莫扎特歌劇中的詠嘆調、二重唱被電影用作配樂，簡直數不勝數。但給我留下最深刻印象的無疑是電影《肖申克的救贖》里，導演對《費加羅的婚禮》中一段二重唱的運用。片中的主人翁安迪是被誤判入獄的銀行家，經過長年累月嚴密的謀劃，重獲自由。這部講述“希望”和“自由”的電影，被認為是最偉大的電影之一。美國國會圖書館永久收藏這部電影，認為它“ 具有文化、歷史和美學的重大意義”。看過影片的觀眾，一定不會忘記安迪在獄中欣賞音樂的情景，安迪拋開獄中一切體制規章側耳傾聽，感受著音樂的美好，任其浸透身心。這里安迪欣賞的是莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》中第三幕伯爵夫人和蘇珊娜的著名二重唱《今宵微風吹拂》。勃拉姆斯談到這首二重唱時，曾感嘆說：“我覺得完全不可思議，一個人如何能夠創造這樣絕對完美的東西，這種事情不可能再次發生，貝多芬也做不到。”導演將這樣絕對完美的東西安排在一部反映監獄游戲規則與囚犯生活，充滿暴力的影片里，使之形成強大的戲劇張力，真是意味深長，余味無窮。

安迪從入獄的第一天起，就希望洗清冤獄重獲自由。像海明威借老漁夫之口說出的那樣：一個人并不是生來要給打敗的。一邊是命運，另一邊是希望和希望的目標。導演為了凸顯影片的主題，構筑了一種情境，讓安迪在獄中傾聽和播放莫扎特歌劇，對安迪而言，莫扎特不只是美妙的旋律、和諧的音符世界，也是一個非常重要的意象，象征著重獲自由的渴望。著名音樂理論家阿爾弗雷德·愛因斯坦在《莫扎特：其人，其樂》一書評論說，莫扎特是所有偉大音樂家中唯一“真正明示出普世性”的，是真正的“人文主義”作曲家。而一切人文主義的價值，本來就與展現權力和秩序的國家監獄體制相沖突的，顯然，在監獄這樣一個封閉的體制，作為囚犯內在的隔閡和制度規則的限制與約束在通向莫扎特之美的路途上是無法克服的障礙。在這個意義上，我們感受到達拉邦特導演一種奇特的構思，不僅是挑戰了監獄制度，從某種程度上來說，也質疑了福柯權力空間的理論，并將人間至善的宗教情懷嵌入到人文主義的禁區監獄之中。

福柯《規訓與懲罰》一書，以法國監獄制度為例，曾提出“權力—身體”概念。認為監獄的獄警們通過規訓、監視、懲罰、檢查等無所不在的“權力”，形形色色的方法與途徑絕對地宰制了囚徒。 福柯以“全景敞視監獄”為意象，在這種監獄里，囚徒徹底暴露，你可以居高臨下，監控所有人，他們都看不見你。以此比喻“權力”對人的全面監控，無處不在，牢牢控制人類，并構想出一整套國家對于社會權力的運行機制：監控權力被無限延伸、彌散至社會機體最微小的粒子中去。各類規訓機構實現對社會的監督以及對自身的監督，國家再以相同的方式實現對社會整體的監督與規訓。福柯談到“全景敞視監獄”時，用了一個“權力的光學”詞組，他考察監獄規訓的模式，以及以此為隱喻出發思考整個文明社會的規訓體制時，是以視覺經驗為中心的，而起始于福柯的權力理論在很長一段時期較少注意到聲音與權力的關系。但《肖申克的救贖》所講述的故事，似乎對福柯的學術提出了質疑，指出他理論的基礎或存在某種疏漏，即囚徒也存在自己個人的生命體驗與內心自由的意志 。音樂沒有視覺性也沒有語義性，是聽覺藝術。人們可以不依靠視覺，便產生聯想，可以在內心去想象和感受記憶中，由音符構成的音樂所表達的豐富內容。電影中安迪因通過留聲機播放莫扎特歌劇， 作為對事物秩序本身的嚴重違反而受到懲罰， 被關了禁閉。而對囚徒安迪而言，沒有比音樂更好的途徑去逃避生命，也沒有比音樂更好的途徑去了解生命。音樂讓他內心感到一種渴望與希望，正如他走出禁閉室后說的：“有音樂才不會忘記希望。”“音樂之美在內心，是任何人都奪不走的。”通過“音樂”與“權力”這一隱而不顯的關系，提示出即使在“全景敞視監獄” 中，獄警擁有再強大的權力，他們也不可能擁有絕對權力，而囚徒也不是絲毫沒有反抗能力，作為弱者，至少可以在內心品嘗自由滋味—自己喜愛的音樂。可以說，導演在這里是充分發揮音樂的審美敘事功能，烘托出暴力與優美，身體控制與心靈自由的張力。而浸透于囚徒安迪內心的音樂也揭示了作為一種理論，福柯“權力—身體”概念所存在的疏漏和缺陷。

電影里，當優美無比的聲音穿越胸腔、喉嚨，穿過高墻、耳朵撞入無望的人們心靈，鏡頭切換，出現了全景敞視監獄，囚犯們停住、凝望，為來路莫名的優美音樂而錯愕，內心被激活的瞬間。因殺人而大半生都在獄中，已經完全體制化，對生活已不再抱任何幻想的瑞德，此時有一段獨白：“我從未搞懂她們唱什么，其實我也不想弄懂。有些東西常在無言之中，我完全相信她們唱出難以言傳的美，美得讓人心碎，歌聲直穿云端，超越失意囚徒的夢想。宛如小鳥飛入高墻，使石墻消失無蹤，就在這一瞬間，沙堡的人們仿佛重獲自由。”音樂是一種無言亦無形的藝術，正因為它無法描述、無法言傳，才能喚起一種語言無法明確表達的意義。此時一種只可意會不可言傳的東西，似乎將囚犯痛苦中掙扎的靈魂升遷到一個不屬于沙堡的世界， 盡管它的出現只是轉瞬即逝。

理想與現實從來就是兩碼事。現實如何、理當如何常是相悖的東西。音樂與現實的不同特征，猶如想象與實際之間、愿望與獲得之間、思與是之間的關系和矛盾。叔本華認為，音樂提供“前于事物的普遍性”，而現實則提供“事物中的普遍性”。音樂作為一種“ 前語言”，它把人們可能存在的最內在本質的東西反映出來了，然而有時又完全不著實際而遠離實際所有的痛苦。巴倫博依姆在《關于莫扎特》一文中曾說：“如果我們今天可以從莫扎特那里學到些東西的話，那么就是不要對所有事情完全當真。每種情況，不管多悲慘和恐怖，總有歡快的一面。”可以說，電影中莫扎特的音樂，給冰冷的監獄生活染上了一絲溫暖的色調，不再只是“悅人”的聲音，而“是無情世界的感情，沒有精神的制度的精神”，被提升到安慰人心與向善的宗教層次。

維特根斯坦說：“（關于）作曲家的名字。有時候我們把推斷的方式當作是既定的，例如當我們問： 什么樣的名字符合這個人的性格？但有時我們把性格投射到名字上，把它當作是既定的。這種情況下我們的印象是，我們非常熟悉的大師的名字剛好適合于他們的作品。”電影中莫扎特歌劇音樂帶給我的印象是，莫扎特的名字和音樂作品其實埋藏著對一個美好世界的向往。音樂在本質上具有隱喻的向度與預言性，這種向度與預言性往往有利于提高故事或戲劇的魅力，達拉邦特導演正是通過美學意象、風格策略，用莫扎特音樂很好地呈現了影片主題。二○一九年是電影《肖申克的救贖》發行二十五周年，人們不僅仍在觀賞、討論它，里昂出版社還出版了馬克·達維齊亞克（Mark Dawidziak） 講述這部電影的專著《〈肖申克的救贖〉大揭秘：一個故事怎樣讓希望常在》， 僅看書名或就足以讓我們體悟和感受到音樂在此片中的意義。