淺析《大人賦》成為“風”的典范的原因

摘? 要：劉勰在《文心雕龍·風骨》篇中，“風骨”一詞作為文學批評的專用名詞，對后世產生了深遠影響，并認為“風”的典范是司馬相如的《大人賦》。本文擬從《文心雕龍·風骨》篇文本出發，試圖探索劉勰將《大人賦》作為“風”的典范的原因。

關鍵詞：劉勰;風骨;《大人賦》

作者簡介：康瑤（1989.8-），女，漢，重慶人，碩士，研究方向：中國古代文學。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-03-0-04

在《文心雕龍》的許多篇目中，劉勰都會列舉具體作品進行說明，在《風骨》篇中，劉勰在解釋“風”時，將司馬相如的《大人賦》舉為典范。在后世的文論批評中，提到“風骨”，最先聯想到的，就是“建安風骨”，劉勰在《風骨》篇中亦專列一段引用魏文帝《典論·論文》中的觀點，說明他對建安時的文學是持肯定態度的，但值得注意的是，在前文中，劉勰卻并沒有提及，反而是在解釋“風”的含義時，列舉司馬相如的《大人賦》，稱其“氣號凌云，蔚為辭宗”[1]，認為其“風力遒也”[2]。雖說“漢魏風骨”或“建安風骨”說法的出現在劉勰之后，但不可否認的是，這樣的說法來自劉勰和其他前代的文論批評家，而劉勰在《風骨》篇中提出“風”的規范時卻沒有列舉三曹七子之中的任何一位作家的作品，而是選擇了西漢時期的司馬相如的作品，就不得不值得后世讀者思考了。因此本文從《風骨》篇文本出發，理清劉勰在《風骨》篇中的提出的“風”的范疇及標準;在此基礎上，分析司馬相如《大人賦》的創作藝術，并對比其與“風”的標準相對應的地方，以此來分析劉勰將司馬相如的《大人賦》作為“風”的典范的原因。

一、“風”的范疇與標準

要探索劉勰將司馬相如的《大人賦》作為“風”的典范的原因，首先要理清劉勰在《風骨》篇中的提出的“風”的范疇及標準。

《文心雕龍·風骨》中的“風骨”一詞的含義，歷來眾說紛紜。明代楊慎在解讀《文心雕龍》時指出：“《左氏》論女色，曰‘美而艷，美猶骨也，艷猶風也。文章風骨兼全，如女色之美艷兩致矣。”認為文章的風和骨就像美人的美和艷，真正好的文章既要有風，又要有骨，就像美人既有美又有艷一樣，必須兩者兼備，否則就不能算是上乘的文章。而后黃侃先生對“風骨”的解讀更是引起了學術界的論爭，對“風骨”的解釋也眾說紛紜，對“風”“骨”“風骨”的解釋，還需回歸到文本。文章對“風”和“骨”的界定大多是聯系在一起的，本文雖全部引用，但在具體分析中只涉及“風”的部分，根據統計，全篇對“風”的解釋和界定，出現了三次：

《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，必先于骨。

辭之待骨，如體之樹骸;情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉;意氣駿爽，則文風清焉。

故練于骨者，析辭必精;深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。[3]

劉勰在開篇就以《詩經》六義中的“風”作為開頭，并將其作為“風骨”中“風”的源頭，說明“風骨”中的“風”與六義中的“風”存在相似之處。在這里劉勰提到了兩點：一是風是六義之首;一是風是感化人心的來源，也是表達志氣的方式。劉勰將風的源頭追溯到《詩經》，一方面是為了體現貫穿全書的“宗經”思想，另一方面是希望借此來糾正當時一味追求形式的頹靡文風。《毛詩序》提到：“風，風也，教也。風以動之，教以化之。”[4]說明風即是諷，能感動人心，最終達到教化民眾的作用。由此可知，“風”應該是要求作品的內容和思想要具有像風一樣感動人心的作用，并最終能夠達到教化民眾的最終目的。所以劉勰在后面說“怊悵述情，必始乎風”，“深乎風者，述情必顯”，說明“風”有述情的功能，這也是感化作用的具體體現。其次，劉勰還提到了“情”與“風”的緊密聯系，作品的思想感情包含“風”，就好比“形”包含著“氣”，但兩者不是絕對的包含與被包含關系，而是“風”可以幫助作者述情。在劉勰看來，“風”包含“意”和“氣”兩個方面，并規定了只有“駿爽”的意氣，才能使“文風清”，起到教化人心的作用。最后，劉勰還提到“深乎風者，述情必顯”，在規定了“情”的類型之后，又進一步說明“風”和“情”的關系，認為只有豐沛的感情達到不得不發的地方，才會產生“氣”，才能產生“風”。雖然關于“風骨”的定義學術界還沒有界定，但從這三段材料我們可理解如下：“風”遠續國風精神，繼承了言志傳統和教化作用;從“氣”的角度來看，“風”又從“氣”中產生，是讀者能感受得到的強烈的、剛健的氣勢。

結合全篇，我們不難發現，劉勰對具有“風”的作品提出了三個標準：（1）作品的思想內涵必須延續國風的傳統，具有感動人心和教化民眾的作用;（2）作品中必須要有作者強烈剛健的、噴薄而發的情感傾向，這樣才能將感情付諸于作品之中，讀者才能從中感受到其中的力量;（3）要作品起到感動人心的作用，作家必須“熔鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫其辭”[5]，即以經書史書為創作規范，感悟其中情感的變化，把握每種文體的特點，在此基礎上進行創新，以文采進行潤色修飾。

二、《大人賦》的創作藝術

劉勰在《風骨》篇中將司馬相如的《大人賦》標舉為“風”的典范，學術界一直沒有給出非常明確的解釋。要理解劉勰的用意，可以在前文的基礎上，從《大人賦》的創作藝術出發，從中找出其與劉勰提出的“風”的標準的相符之處，來理解劉勰選擇《大人賦》的緣由。

劉勰認為，司馬相如的《大人賦》因其“氣號凌云，蔚為辭宗”，所以“風力遒也”，可以成為“風”的典范。司馬相如采用騷體賦的形式，漢大賦的創作手法，先描述“大人”人生苦短，于是乘龍駕霧遨游仙界，分東南西北四個方向記錄“大人”所見景色，最后歸來，獨自長存。文章辭采華麗，善用夸張和想象，氣勢闊大，所以漢武帝在讀完《大人賦》后，“大說，飄飄然有凌云之氣，似游天地之間”[6]。很明顯，劉勰對《大人賦》的評價援引了司馬遷在《史記》中的記載。結合前文“風”的標準，我們亦可將《大人賦》的創作藝術歸納如下，并與之進行契合。

1、遠續傳統，諷諫精神

《毛詩序》對“風”下了這樣的定義：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風[7]”。風，即諷，在后世儒家學者的解讀中，是諷諫意，要求君王用“風”教化民眾，而民眾同樣用“風”來規勸君主，這就要求知識分子從儒家教義出發，創作的文學作品應該反映社會現實，報告給君王，讓君王反思自己政治上的得失，這就是“下以風刺上”，但同時，儒家提出“下以風刺上”時是有條件的，民眾在勸諫君王時，應該委婉曲折而不是徑直顯露，這樣勸諫的人才不會因此獲罪，君王也可以接受勸誡，才能達到“風”的目的。漢武帝采用董仲舒的建議，“罷黜百家，獨尊儒術”，使得儒家成為官學，諷諫精神也為儒家提倡，并指導文人的創作。

司馬相如的《大人賦》文采斐然，氣勢闊大，在結尾時也曲折地向漢武帝好神仙之道的諷諫。由于漢大賦本身的體制和特點，導致其作品諷諫的精神被大大地削弱了，這是不可否認的，但后世文論家和批評家對《大人賦》和司馬遷的批評，多是認為《大人賦》過分注重辭藻的雕飾和諂媚君主，導致諷諫的力量被大大地削弱了甚至看不出司馬遷對漢武帝的勸諫，只注重形式而忽略思想內涵是其一大敗筆，因而不能算作是上乘之作，甚至多加批判：班固認為他“竟為侈麗閡衍之詞，沒其風諭之義”，更在《揚雄傳》中批評其“極麗靡之辭，閡侈巨衍，競于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過矣”[8]。但筆者認為，司馬相如雖是為了迎合君王好神仙道術而作，其諷諫精神雖然由于政治環境和漢大賦本身的體制而所有削弱，但不代表《大人賦》的諷諫意味被司馬相如抹掉了，細讀文本，我們可以看出其中的諷諫意味并沒有前代文論家們所說的那么淡薄。

第一，根據《史記》中關于司馬相如生平的記載，我們可知其創作《大人賦》的目的：“相如拜為孝文園令，上既美子虛之事，相如見上好仙，因曰‘上林之事未足美也，尚有靡者。臣嘗為《大人賦》，未就，請具而奏之。相如以列仙之俗居山澤間，形容甚胭，此非帝王之仙意也，乃遂奏《大人賦》。”[9]司馬相如向漢武帝進獻《大人賦》，是因為見“上美子虛之事”，雖然司馬相如自稱“嘗為《大人賦》，未就”，但很明顯他是事先寫好，在一個恰當的時機將自己的創作呈現出來。很多人根據這一段文字認為司馬相如獻《大人賦》是為了逢迎武帝而作，其實不然。縱觀司馬相如生平，我們可以認為，在當時的大一統時代，整個國家呈現出銳意進取的姿態，國力空前強盛，司馬相如在這樣的環境中一方面歌功頌德，贊揚王朝的興盛，另一方面對君主頻繁發動戰爭、喜好奢侈、消耗文景時財力的潛在危機并非視若無睹，因此在其《上林賦》和《哀秦二世賦》中都有非常明顯的諷諫意味，同樣為武帝而作的《大人賦》不可能突然就改變了初衷，有諷諫變為逢迎。

其次，自枚乘的《七發》問世，“七體”盛行，漢大賦體制初現，其后的司馬相如更是奠定了漢大賦的體制特點。就其文體來說，漢大賦往往采用問答形式，多鋪張揚厲之語，氣勢張揚，體制宏大，在文章最后說明主旨，以此達到勸諫上位者的目的。所以從《七發》開始，漢大賦作家在結尾處往往揭示自己的創作目的，多是勸諫上位者審視自身，糾正自己的行為。《大人賦》雖還有騷體賦的語言特色，但采用的卻是漢大賦的體制，因此由于漢大賦本身的體制特點，在結尾處必然會有關于作者創作意圖的句子。司馬相如既然為武帝創作《大人賦》，在文章結尾處也必定會表達出自己的主旨，這樣才能達到諷諫上位者的目的，否則，就與漢大賦的一般體制不符。況且劉勰在《風骨》篇中也提到創作具有“風骨”力量的作品需要“曲昭文體”，若司馬相如的《大人賦》不符合漢大賦的體制特點，也就不符合劉勰的創作標準，更不可能作為“風”的典范之作了。

第三，從內容上來說，“大人”首先暗指武帝，在文中因感嘆人生苦短，厭煩世俗，于是乘云而起，遨游天界，但在最后卻用“歸于無為”來隱晦地表達自己寫作的真正目的，長生不是求仙問道或者乘云遨游，而是超越人生，融于自然，看似頗有道家的清靜無為，其實是在向武帝述說求仙的不可為。并且在前文中，“大人”遨游西方見到西王母，此處描寫的西王母與當時的西王母形象出現了偏差：“矐然白首而戴勝而穴處兮，亦幸有三足烏為之使”[10]。在司馬相如的時代，西王母的形象本應是三十歲左后的高貴婦人，奴仆成群，在《漢武故事》等作品中儼然一副人間帝王的形象，但在《大人賦》中的西王母，滿頭白發，佩戴首飾住在山洞里，沒有仙女侍從而只有幾只三足金烏。如果司馬相如是真的想迎合武帝求仙的愛好，大可大肆描寫昆侖山的景象，西王母的華貴，而不會發出“必長生若此而不死兮，雖濟萬世不足以喜”[11]的感嘆。雖然司馬相如借“大人”的視角用大量的篇幅描繪天界，實則是采用欲抑先揚的手法，其最終目的卻是企圖通過西王母引出成仙并沒有想象中那么美好，其諷諫武帝的意圖不言而喻。

2、情感強烈，力量噴薄

根據前文提到的第二條標準，展現“風”的作品還需作者將自己強烈的情感融入到作品之中，這樣才能具備感染人心的力量，劉勰選擇《大人賦》為“風”的典范，其中一個原因，就是《大人賦》具有強烈的感染力，《史記》本紀記載：“相如既奏《大人》之頌，天子大說，飄飄有凌云之氣，似游天地之間”[12]。從司馬遷的記載中可以看出，漢武帝在讀完《大人賦》后的感受“似游天地之間”，說明作為讀者，《大人賦》的內容引起了武帝的共鳴，再加上字里行間的描繪，使武帝仿佛置身于天界之中肆意遨游，從某種角度上來說，司馬相如通過文字的描述，滿足了他求仙的愿望。漢大賦在思想上以歌功頌德為主，同時遠續諷諫傳統，大多鴻篇巨制，因此呈現出體制恢弘、氣勢磅礴的特點。司馬相如為漢大賦代表作家，既與帝國蒸蒸日上、日漸強盛的時代背景有關，又與其本身的富于天才的創作密切相關，讀來情感強烈，氣勢龐大，行成一種巨麗之美，正如劉勰評價的那樣：“氣號凌云，蔚為辭宗”，因此成為“風”的典范，下面將從三個方面進行說明。

篇幅安排上，采用宏大敘事，鴻篇巨制，層層渲染，能用更多篇幅推進感情，增強文章氣勢。在漢大賦出現以前，能夠稱得上鴻篇巨制的只有屈原的抒情長詩《離騷》，而在其它文學體裁中，枚乘的《七發》出現后，漢大賦的形式才開始行成。雖然《大人賦》還保留著騷體賦的特點，但從文章的整體架構來說，已具備漢大賦在宏大敘事所必須具備的完整的敘事結構。司馬相如雖是從“大人”的視角遨游天界，但他按照方位制定了一條路線，從中州出發，橫向上先后游歷東、北、南、西四方仙界，縱向上先是踏風而起，后乘龍周游四方，最后又駕車從北極之地回到人間，縱橫交錯，司馬相如在《大人賦》中建構起了一個立體的空間，這個空間顯然已經超過了人們所熟知的范疇，更容易鋪排內容，讓讀者仿佛置身于一個新奇的世界，從而增加文章的感染力。

寫作手法上，運用鋪陳、排比、夸張、想象等手法，使情感表達更加強烈，文章呈現出一種蓬勃之氣。善于鋪陳是漢大賦的一大特征，通過鋪陳手法在時空中對事物進行細致的描寫，運用夸張和想象創造出令人神往的新奇意境，更進一步增加了文章的感染力，這既擴大了文章的內容，又能形成包容萬象的氣勢。《大人賦》的主體內容描繪的人和物均不來自人間，極盡能事描繪四方天界的風景，“大人”遨游仙界時的排場，這既與文章主題和體制有關，又與作者用奇特的想象和獨到的夸張手法鋪陳文章造成鋪張揚厲之勢有關。《大人賦》中的“大人”“駕應龍”“驂赤驪”，遨游四海，其中展現出來的作者天馬行空的想象，筆下描繪的光怪陸離的世界，讓讀者感嘆自己所處的現實世界太過渺小，只能跟著作者的筆端去感受神仙世界，所以揚雄才會感嘆：“長卿賦不似從人間來，其神化至邪！”[13]漢武帝在讀完《大人賦》后才會飄飄然“似游天地之間”。

語言形式上，采用騷體形式，每兩句多形成對仗，注重聲調的起伏與和諧，讀起來朗朗上口，富有節奏感，通過聲調的鏗鏘增加文章的力量，更能打動人心。司馬相如采用騷體特有的“兮”在句中，加入感嘆詞起到了增加文章聲調上的起伏和造成“一唱三嘆”的作品，使文章讀起來更有音樂感，從而增強了文章自身的節奏感;同時《大人賦》中的句子較長，插入“兮”字后避免了因句式太長而導致情感氣息不容易連貫的問題，更增加了句子的音樂性的文字的韻律感。此外，作者在許多地方押韻，進一步增強了文章的節奏感和音律感，例如：

駕應龍象輿之蠖略逶麗兮，驂赤螭青虬之蚴蟉蜿蜒。低卬夭蟜據以驕驁兮，詘折隆窮躩以連卷。沛艾赳螑仡以佁儗兮，放散畔岸驤以孱顏。

悉征靈圉而選之兮，部署眾神于瑤光。使五帝先導兮，反太一而從陵陽。左玄冥而右含雷兮，前陸離而后潏湟。廝征北僑而役羨門兮，屬岐伯使尚方。

屯余車其萬乘兮，綷云蓋而樹華旗。使勾芒其將行兮，吾欲往乎南嬉。歷唐堯于崇山兮，過虞舜于九疑。紛湛湛其差錯兮，雜遝膠葛以方馳。騷擾沖蓯其相紛挐兮，滂濞泱軋灑以林離。攢羅列聚叢以蘢茸兮，衍曼流爛壇以陸離。[14]

以上僅舉三個例子，我們不難發現作者連續押韻，使散文具備了詩歌的韻律感，并且多用對仗或對偶，挑選富麗的詞語，在語言形式上句式整齊，精心雕飾，音調鏗鏘。文章在形式和文字上形成的音樂性和韻律感，增強了文章的節奏感，令讀者心潮激蕩，更增加了文章的氣勢和感動人心的力量。

3、熔鑄經典，辭采華茂

根據前文提到的第三條標準，創作具有“風”的作品不僅需要作品充沛的感情，更重要的是，作者應該熔鑄經典，學習和把握文體特點，才能有所創新。《大人賦》在結構上、遣詞造句上均模仿了屈原的《遠游》，但與屈原的述志之作不同，司馬相如在其上又有所創新。

在結構上，《遠游》先敘述“悲時俗之迫陬兮，愿輕舉而遠游”，然后從南州初發，遨游四方，最后感嘆“超無為以至清兮，與泰初而為鄰”，作者借天界的純真高潔表達對污濁現實的追求以及不得不身處污黑現實的痛苦。司馬相如在結構上幾乎與《遠游》一模一樣，都是厭煩人間，都“輕舉而遠游”，都從南州或中州出發，游歷四海仙境，最后都不得不回到現實，不過不同于屈原，司馬相如試圖借“大人”的游仙經歷諷諫帝王沉迷求仙，與屈原的訴求完全不同。在語言上，兩者都辭采華茂，用夸張綺麗的語句極力描繪仙界的美好，司馬相如更是在文章開頭和結尾或化用或引用《遠游》的句子：《大人賦》中的“悲世俗之迫隘兮，朅輕舉而遠游”與《遠游》中的“悲時俗之迫阨兮，愿輕舉而遠游”同;《大人賦》中的“下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天。視眩眠而無見兮，聽惝恍而無聞。乘虛無而上遐兮，超無有而獨存”與《遠游》中的“下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天。視倏忽而無見兮，聽惝恍而無聞。超無為以至清兮，與泰初而為鄰”同，幾乎是直接化用，司馬遷、朱熹等都指出《大人賦》其語多襲自《遠游》。雖然楚辭不屬于儒家，但在《辨騷》篇中劉勰已明確指出楚辭尤其是《離騷》的文學經典地位，指出其“雖取熔經義，亦自鑄偉辭”[15]，因此將這一篇歸為總論，可見在劉勰眼中，楚辭是足以被后世奉為學習的經典的。司馬相如一方面從前世經典中汲取能量，更遠續諷諫傳統，另一方面用才華寫下絢麗的文辭，既能“熔鑄經典之范，翔集子史之術”，又能“洞曉情變，曲昭文體”，自然具有感動人心的力量，因此被劉勰舉為“風”的典范之作。

文學自覺的一個標志，就是文學理論著作的出現和文學批評的興起，產生于南朝劉宋時期的《文心雕龍》更是其中的集大成之作。劉勰總結前人的文學批評理論成果，在此基礎上又有所創新和發展，以儒家文學、美學思想為基礎，兼具老莊哲學，將儒家經典作為學習典范，力圖糾正當時頹靡浮夸的文風，寫下了中國文學理論批評史上第一部有完整的、系統嚴密的、“體大而慮周”的文學理論專著。細讀文本，分析其文章思想內涵，有助于我們更好地理解劉勰著述《文心雕龍》的深沉用心。

司馬相如的《大人賦》遠續自詩經以來的美刺傳統和諷諫精神;全文鴻篇巨制，情感強烈，氣勢磅礴，令讀者心潮激蕩;更熔鑄經典，辭采華茂，符合劉勰在《風骨》篇中提出的“風”的標準，因此劉勰將其推為最能體現“風”力的典范之作。

參考文獻：

[1]周振甫著《文心雕龍今譯》[M].北京：中華書局，1986：第263頁.

[2]周振甫著《文心雕龍今譯》[M].北京：中華書局，1986：第263頁.

[3]周振甫著《文心雕龍今譯》[M].北京：中華書局，1986：第262—263頁.

[4]李學勤主編《十三經注疏·毛詩正義》[M].北京：中華書局，1999：第6頁.

[5]周振甫著《文心雕龍今譯》[M].北京：中華書局，1986：第264頁.

[6]司馬相如撰 金國水校注《司馬相如集校注》[M].上海：上海古籍出版社，1993：第92頁.

[7]李學勤主編《十三經注疏·毛詩正義》[M]北.京：中華書局，1999：第13頁.

[8]班固撰 顏師古注《漢書》[M].北京：中華書局，1962：第3575頁.

[9]司馬相如撰 金國水校注《司馬相如集校注》[M].上海：上海古籍出版社，1993：第92頁.

[10]司馬相如撰 金國水校注《司馬相如集校注》[M].上海：上海古籍出版社，1993：第100頁.

[11]司馬相如撰 金國水校注《司馬相如集校注》[M].上海：上海古籍出版社，1993：第100頁.

[12]司馬相如撰 金國水校注《司馬相如集校注》[M].上海：上海古籍出版社，1993：第92頁.

[13]葛洪撰 《西京雜記·卷三》[M].北京：中華書局，1985：第21頁.

[14]司馬相如撰 金國水校注《司馬相如集校注》[M].上海：上海古籍出版社，1993：第93—100頁.

[15]司馬相如撰 金國水校注《司馬相如集校注》[M].上海：上海古籍出版社，1993：第45頁.