正劇的民族化與藝術(shù)性

楊智

[摘? ? 要]新時(shí)期以來(lái)，“理性主義、科學(xué)主義的啟蒙正劇”逐漸成為現(xiàn)代正劇主流。六場(chǎng)現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》即屬此列。一方面，它以較強(qiáng)的審美創(chuàng)作原則體現(xiàn)出鮮明的民族性特征，另一方面，其現(xiàn)代性審美訴求不僅體現(xiàn)在題材及主題創(chuàng)作上，而且貫穿于舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)始終，為當(dāng)下桂劇及廣西其他戲曲的傳承、保護(hù)、創(chuàng)新、發(fā)展提供了有益借鑒。

[關(guān)鍵詞]正劇;現(xiàn)代桂劇;《赤子丹心》;民族性

關(guān)于正劇的定義，黑格爾曾作出這樣的解釋：“處在悲劇和喜劇之間的是戲劇體詩(shī)的第三個(gè)主要?jiǎng)》N”，“力求達(dá)到悲劇和喜劇的和解，至少是不讓這兩方面完全對(duì)立起來(lái)，各自孤立，而是讓它們同時(shí)出現(xiàn)，形成一個(gè)具體的整體”①。這個(gè)“具體的整體”經(jīng)過(guò)歐洲理性主義、科學(xué)主義思潮的洗禮，盡管其戲劇主體地位和作用后來(lái)多有歷史性嬗變，但其作為“正劇”的內(nèi)涵與外延是愈益明晰和確定的。對(duì)于它的定義，呂效平也曾這樣認(rèn)為，正劇是理性主義和科學(xué)主義時(shí)代的戲劇，而悲劇和喜劇則是人類懷疑主義在藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)晶。他進(jìn)而陳述“正劇可能被一分為二，既有理性主義、科學(xué)主義的啟蒙正劇，也有蒙昧化、愚民化的專制主義正劇”② 。在第十屆廣西戲劇展演大型劇目類展演中，由廣西戲劇院推出的現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》，顯然是屬于“理性主義、科學(xué)主義的啟蒙正劇”。

一、《赤子丹心》：新世紀(jì)“啟蒙正劇”

應(yīng)該說(shuō)，第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演參展的26個(gè)劇目，絕大多數(shù)均是正劇。廣西戲劇院先后推出了六部戲曲《赤子丹心》《不孤塆》《我家住在銅鼓嶺》《百色起義》《村里來(lái)了個(gè)“冒失鬼”》《牽云崖》。除新編傳奇壯劇《牽云崖》可界定為悲劇外，其余五部戲劇應(yīng)歸屬為“啟蒙正劇”。六場(chǎng)現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》可謂其中的代表。

以“時(shí)代楷模”黃大年同志先進(jìn)事跡為題材創(chuàng)作的現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》，以舞臺(tái)藝術(shù)的形式，深刻詮釋了黃大年“心有大我、至誠(chéng)報(bào)國(guó)”的愛國(guó)情懷，以及其“讓愛國(guó)初心鋪染生命底色、以創(chuàng)新追求勇攀科研高峰、用品格力量標(biāo)注生命高度”的感人事跡。作為從廣西走出去的著名地球物理學(xué)家，黃大年為我國(guó)教育科研事業(yè)作出了杰出貢獻(xiàn)。他去世后，習(xí)近平總書記作出重要指示，號(hào)召大家向黃大年同志學(xué)習(xí)。中共中央追授他為“全國(guó)優(yōu)秀共產(chǎn)黨員”，中宣部和教育部也分別追授他為“時(shí)代楷模”和“全國(guó)優(yōu)秀教師”。

黃大年生前作為吉林大學(xué)地球探測(cè)科學(xué)與技術(shù)學(xué)院教授、國(guó)家深探專項(xiàng)裝備研發(fā)項(xiàng)目首席科學(xué)家、國(guó)家863航空探測(cè)裝備主題項(xiàng)目首席科學(xué)家，負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)和組織管理我國(guó)跨部門和跨學(xué)科優(yōu)勢(shì)技術(shù)資源和團(tuán)隊(duì)，充分挖掘我國(guó)在超高精密機(jī)械和電子技術(shù)、納米和微電機(jī)技術(shù)等領(lǐng)域取得的最新進(jìn)展成果并形成了技術(shù)能力，首次推動(dòng)我國(guó)快速移動(dòng)平臺(tái)探測(cè)技術(shù)裝備研發(fā)，攻關(guān)技術(shù)瓶頸，突破國(guó)外技術(shù)封鎖，是新時(shí)代海歸科技報(bào)國(guó)的楷模！很多人評(píng)價(jià)黃大年是“純粹的知識(shí)分子”，因?yàn)樗笆裁绰殑?wù)也不要，就想為祖國(guó)做些事”，還有人評(píng)價(jià)他是“另類的科學(xué)家”，因?yàn)樗麑?duì)待科研只有一句話：“我沒有敵人，也沒有朋友，只有國(guó)家利益。”

廣西戲劇院緊緊抓住黃大年心中的“國(guó)家利益”這一愛國(guó)情懷推出六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》，以“排除萬(wàn)難，矢志報(bào)國(guó)”“仰慕先賢，立志趕超”“科學(xué)瘋子，時(shí)間賽跑”“震驚世界，感召同仁”“風(fēng)雨雷暴，我愛中國(guó)”“山河嗚咽，當(dāng)代楷模”等專題展開，描寫他響應(yīng)祖國(guó)號(hào)召毅然從海外歸國(guó)，為取得第一手科研數(shù)據(jù)進(jìn)入深海勘探，帶病堅(jiān)持教學(xué)、將病房當(dāng)作教室進(jìn)行研討等細(xì)節(jié)場(chǎng)面，以舞臺(tái)藝術(shù)的形式再現(xiàn)與謳歌黃大年“開拓進(jìn)取、敢為人先的奮斗歷程，淡泊名利、甘于奉獻(xiàn)的高尚情操，心有大我、至誠(chéng)報(bào)國(guó)的感人情懷”。整場(chǎng)戲劇始終圍繞“美德和責(zé)任”主題展開，盡管臺(tái)上劇情演繹深情款款，臺(tái)下觀眾深受感動(dòng)飽含熱淚，但是，這仍是一臺(tái)正劇，而且是一臺(tái)不折不扣的啟蒙正劇。

關(guān)于“啟蒙正劇”，18世紀(jì)法國(guó)啟蒙主義戲劇家狄德羅曾作出這樣的定義：“以人的美德與責(zé)任為對(duì)象”，亦即“嚴(yán)肅的喜劇”。在西方戲劇理論界，狄德羅是最早提出“正劇”概念并付諸實(shí)踐的人①，他認(rèn)為“輕松的喜劇，以人的缺點(diǎn)和可笑之處為對(duì)象;嚴(yán)肅的喜劇是，以人的美德與責(zé)任為對(duì)象;悲劇一向以大眾的災(zāi)難和大人物的不幸為對(duì)象，但也會(huì)有以家庭的不幸事件為對(duì)象的”② 。其實(shí)，狄德羅所謂的“正劇”（法文Drame，英文為drama）③ 也主要是指“美德和責(zé)任”的戲劇。李健吾在介紹狄德羅“正劇”時(shí)，曾這樣解釋，“正劇”是一種表現(xiàn)啟蒙時(shí)代之人類理想，建立在自由、平等以及道德原則上的戲劇。④顯然，這種戲劇是從啟蒙立場(chǎng)建構(gòu)的。從啟蒙立場(chǎng)建構(gòu)“正劇”，董健曾作出這樣的解釋，“正劇中可以有悲劇的因素，也可以有喜劇的因素，但它決非兩者相加之和”⑤。董健進(jìn)而提出，正劇首先是更加生活化的戲劇，其次是題材來(lái)源更加廣闊的戲劇，再次也是最重要的一點(diǎn)，是更加個(gè)性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。⑥

作為“人化”的戲劇，在六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》中，我們看到，黃大年首先是作為一個(gè)有血有肉的海外學(xué)子，一個(gè)對(duì)祖國(guó)有著赤誠(chéng)之心的愛國(guó)學(xué)者出現(xiàn)的。這種愛國(guó)學(xué)者近百年來(lái)不乏其人，在六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》中，黃大年的形象極易讓人想到當(dāng)年毅然歸國(guó)報(bào)效祖國(guó)的李四光、錢三強(qiáng)、錢學(xué)森等。六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》緊緊抓住黃大年的這一愛國(guó)情懷，同時(shí)在人物刻畫上又將親情、友情、鄉(xiāng)情緊緊地聯(lián)系在一起，從而塑造出一個(gè)極具個(gè)性、有血有肉的海歸高級(jí)知識(shí)分子形象。這種形象打造，若是采用悲劇或喜劇體裁，顯然是難以成功的。

廣西作為多民族聚居地區(qū)，其戲劇劇種劇目繁多，文化積淀深厚，歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，這在西南地區(qū)乃至全國(guó)其他省市來(lái)說(shuō)，具有一定代表性。但是我們也應(yīng)該看到，這些劇目長(zhǎng)期以來(lái)特別是建國(guó)之前，在民間多以喜劇、悲劇呈現(xiàn)，正劇少之又少。這種狀況在建國(guó)后雖有改善，但仍然在很大程度上影響了作為正劇的戲曲環(huán)境與戲曲生態(tài)。民間甚至有將“正劇”僅視作“官方戲劇”，普及與推進(jìn)的阻力很大。這也很大程度上影響了廣西傳統(tǒng)戲曲尤其是少數(shù)民數(shù)戲劇在當(dāng)下的傳承、保護(hù)與發(fā)展。

其實(shí)，“正劇這一體裁的確立，是人類對(duì)審美范疇的一個(gè)新發(fā)現(xiàn)，也是人類對(duì)戲劇這一藝術(shù)樣式的認(rèn)識(shí)與把握上的一大進(jìn)步。”①?gòu)?601年意大利劇作家瓜里尼提出創(chuàng)立了“悲喜混雜”的“第三種詩(shī)”，到1757年法國(guó)劇作家狄德羅正式確立了正劇這一新體裁，“正劇”這種體裁絕非如一些人想象的僅僅是近幾十年才有的那么簡(jiǎn)單。它在主題與題材創(chuàng)作上，也絕非“官方戲劇”可一言以蔽之的。綜觀數(shù)百年戲劇思潮此消彼長(zhǎng)的嬗變歷史，歷代現(xiàn)實(shí)主義與自然主義戲劇的“突飛猛進(jìn)”，都與正劇密不可分。特別是近百年來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義戲劇作為主流所取得的光輝成就，如果沒有正劇支撐很難實(shí)現(xiàn)。從左拉、易卜生到契訶夫、高爾基，他們的現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作原則樹立起正劇的美學(xué)追求，是建立在強(qiáng)調(diào)真實(shí)、人性，追求客觀生活基礎(chǔ)上的。這方面，易卜生的《社會(huì)支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》和高爾基的《小市民》《底層》等堪稱經(jīng)典。六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》作為廣西第十屆戲劇展演的主打戲劇，與易卜生、高爾基戲劇美學(xué)追求是相一致的。

二、民族性：強(qiáng)調(diào)審美的創(chuàng)作原則

在六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》中，《我愛你，中國(guó)》這首家喻戶曉的歌曲多次在戲中以不同形式呈現(xiàn)，每次都能深深地感染觀眾，激發(fā)他們的愛國(guó)熱情，催生他們對(duì)劇情的深度認(rèn)可。在劇中，《我愛你，中國(guó)》是與黃大年的愛國(guó)情緊密維系在一起的，也是對(duì)黃大年歸國(guó)作出貢獻(xiàn)的最好詮釋，從而引發(fā)觀眾對(duì)“祖國(guó)”二字于內(nèi)心深處的強(qiáng)烈震撼與深深共鳴。這種表演方式，在戲劇審美層面進(jìn)行審視，應(yīng)是抓住了其至關(guān)重要的創(chuàng)作原則：詮釋美學(xué)精神。

在戲曲舞臺(tái)上，戲曲表演的鮮明性、生動(dòng)性，舞臺(tái)動(dòng)作的節(jié)奏感與造型性，以及語(yǔ)言藝術(shù)的準(zhǔn)確性、豐富性，主要是通過(guò)唱、念、做、打等“招式”體現(xiàn)出來(lái)的。但更為重要的，乃是運(yùn)用這些“招式”的審美精神與創(chuàng)作原則。六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》深諳此理。其體現(xiàn)在戲曲民族化上的主要特征，則是充分發(fā)揮了桂劇的優(yōu)長(zhǎng)，最大限度地從“人”的角度挖掘出其美學(xué)內(nèi)涵，彰顯其美學(xué)精神。

據(jù)悉，廣西戲劇院為創(chuàng)作現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》，做了大量前期準(zhǔn)備工作。《赤子丹心》總導(dǎo)演、廣西戲劇院院長(zhǎng)龍倩說(shuō)，為深入了解人物形象，創(chuàng)作組在創(chuàng)作前期即前往吉林大學(xué)采風(fēng)，親身體驗(yàn)黃大年當(dāng)年學(xué)習(xí)、生活和工作的環(huán)境及文化氛圍，了解黃大年生前業(yè)績(jī)及感人事跡。之所以如此，就是希望塑造一個(gè)有血有肉、充滿感情的歸國(guó)高級(jí)知識(shí)分子形象，將黃大年真正“立”起來(lái)。

廣西戲劇院現(xiàn)有京劇、桂劇、壯劇、彩調(diào)劇等戲劇團(tuán)體，《赤子丹心》之所以選擇桂劇這一劇種，應(yīng)與桂劇的民族藝術(shù)表現(xiàn)形式有關(guān)。作為廣西地方戲曲的一個(gè)主要?jiǎng)》N，桂劇俗稱桂戲或桂班戲，是用桂林方言演唱的一個(gè)劇種。其主要特征是做工細(xì)膩貼切、生動(dòng)活潑，人物形象塑造借助面部和身段傳情，表演手法細(xì)膩而富于生活氣息，即便是武戲，常常也多是文做。黃大年的事跡感人肺腑，讓人蕩氣回腸。如何在戲劇舞臺(tái)進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)，沒有“細(xì)膩貼切、活潑生動(dòng)”的感人細(xì)節(jié)是不行的。《赤子丹心》做到了這一點(diǎn)，這在劇中通過(guò)黃大年告別妻女歸國(guó)、進(jìn)入深海勘探、帶病堅(jiān)持教學(xué)等細(xì)節(jié)可以看出。在六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》中，黃大年這一人物形象及思想活動(dòng)，是通過(guò)假定性、虛擬化的表演，通過(guò)其內(nèi)心世界、精神面貌，以及他與妻子、導(dǎo)師之間的思想分歧及工作與家庭取舍等矛盾沖突，“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”地表現(xiàn)出來(lái)。與此同時(shí)，“祖國(guó)在我心中”這一主題，在劇中始終縈繞在黃大年的心中。劇中凡是與揭示這一主題有關(guān)的地方就“有戲則長(zhǎng)”，其他的則“無(wú)戲則短”，乃至一筆帶過(guò)。“細(xì)膩貼切”是緊密圍繞主題呈現(xiàn)展開的，從而很好地發(fā)揮了桂劇藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)。整部戲劇干凈、利落，對(duì)“招式”沒有刻意地“顯擺”及“生搬硬套”。

六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》之所以感人至深，讓人蕩氣回腸，還應(yīng)歸結(jié)于桂劇固有的藝術(shù)唱腔。桂劇唱腔以彈腔為主，兼有高腔、昆腔、吹腔和雜腔小調(diào)。彈腔音韻格律與京劇大體相同，屬皮黃系統(tǒng)的板腔體，分南路（京劇二黃）和北路（京劇西皮）兩大類，其反調(diào)形式“陰皮”和“背弓”又自成體系。北路高亢雄壯，南路委婉低沉，陰皮則略帶凄婉悱惻。六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》沒有墨守成規(guī)，南路、北路、陰皮三種唱腔兼而有之。尤其是其高腔，曲調(diào)高亢、悲壯，在劇中與《我愛你，中國(guó)》歌曲曲調(diào)“混搭”融合在一起，屢屢將劇情推向高潮。桂劇高腔始終圍繞戲劇審美主題進(jìn)行選擇為其服務(wù)，這實(shí)際上是一種藝術(shù)“創(chuàng)新”。此外，劇中在表現(xiàn)黃大年親情、鄉(xiāng)情、祖國(guó)情的細(xì)節(jié)描寫中，曲調(diào)低回委婉，絲絲入扣、動(dòng)人心弦，則多是昆曲腔調(diào)的旋律使然。而在體現(xiàn)黃大年海外歸來(lái)面對(duì)雪景“聊發(fā)少年狂”時(shí)的情景，以及其“深海勘探”取得重要數(shù)據(jù)時(shí)“情難自抑”的場(chǎng)面描寫，曲調(diào)詼諧、輕快，多用的是桂劇吹腔的旋律。《赤子丹心》用桂林方言演唱，聲調(diào)優(yōu)美，抑揚(yáng)有致，其佐以胡琴、彈撥器、打擊樂等文、武場(chǎng)伴奏樂隊(duì)，整場(chǎng)戲劇呈現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)情及藝術(shù)特征。《赤子丹心》成功的藝術(shù)呈現(xiàn)，與其選擇桂劇又不拘泥于桂劇的表現(xiàn)形式密切相關(guān)。

焦菊隱曾批評(píng)在戲劇舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)過(guò)程中，刻板地運(yùn)用固有程式而對(duì)“傳統(tǒng)”未敢越雷池半步的做法。他說(shuō)：“我們忠于劇本，忠于生活。只是排出來(lái)的戲卻往往沒有光彩，缺乏藝術(shù)的活力。我們的導(dǎo)演構(gòu)思不夠大膽，或者大膽了卻不夠深刻。整個(gè)戲的節(jié)奏也不鮮明，雖然我們使用了不少的人為的停頓;戲劇的變化不多，雖然我們?cè)诒M量調(diào)度部位和調(diào)整畫面;個(gè)性被我們處理得不夠突出，雖然我們要求演員做出為數(shù)很多的形體動(dòng)作;矛盾沖突被我們處理得不夠尖銳，既不敢在應(yīng)該突出矛盾的時(shí)候使大大小小的矛盾夸張、強(qiáng)調(diào)起來(lái)，又不敢在矛盾統(tǒng)一的時(shí)候，使戲劇的發(fā)展干凈利落地急轉(zhuǎn)直下。”① 這段話主要針對(duì)的是戲劇導(dǎo)演及其藝術(shù)處理，但同樣適用于戲劇創(chuàng)作。焦菊隱有著長(zhǎng)期在國(guó)外留學(xué)的經(jīng)歷，后又司職北京人藝總導(dǎo)演多年，融貫中西使他在戲劇傳承與發(fā)展方面有更深的感悟。這種感悟也同樣適用于作為正劇的傳統(tǒng)戲曲民族化。具體到桂劇，一個(gè)敏感且實(shí)際的問(wèn)題不容回避：能否創(chuàng)新，如何創(chuàng)新，以及如何筑牢傳統(tǒng)桂劇向現(xiàn)代桂劇邁進(jìn)的根基，拓展其傳承發(fā)展的疆界。這個(gè)問(wèn)題，同樣適合于廣西24個(gè)戲曲劇種以及國(guó)內(nèi)更大的戲曲劇種范圍。

在第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演參展的26個(gè)劇目中，除《壓艙石》《紅棉》《緣》《花橋榮記》等4個(gè)話劇劇目外，其余都可劃定為民族戲曲的范疇。即便參展的4個(gè)話劇劇目，《紅棉》謳歌“壯鄉(xiāng)雷鋒”，《花橋榮記》揭示廣西鄉(xiāng)情，《緣》揭示柳州工業(yè)的變遷史，《壓艙石》則意在“展現(xiàn)豐富的嶺南文化與邊地少數(shù)民族文化，展現(xiàn)中原文化與地方文化的融合與交流”，題材均與廣西及民族文化相關(guān)。這也牽涉到一個(gè)話題：戲劇民族性及其如何保護(hù)、傳承、創(chuàng)新、發(fā)展的問(wèn)題，也同樣是一個(gè)繞不過(guò)去的話題。

三、藝術(shù)性：建立在“現(xiàn)代性”之上

六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》予人啟迪的另一問(wèn)題是，作為正劇的現(xiàn)代桂劇如何創(chuàng)新發(fā)展其藝術(shù)性的問(wèn)題。

在古典地方戲中，除了少數(shù)例外，人物大多是平面或接近平面的。傳統(tǒng)桂劇也不例外。及至1938年，著名戲劇家歐陽(yáng)予倩前來(lái)桂林建立廣西戲劇改進(jìn)會(huì)，先后創(chuàng)作、改編和加工整理出《梁紅玉》《打金枝》《斷橋》等一批桂劇新劇目，桂劇“扁平化”狀況才漸漸改善。這在新中國(guó)成立初期桂劇改編劇目《西廂記》《春香傳》，新時(shí)期后桂劇移植劇目《十五貫》《小刀會(huì)》，創(chuàng)作新編歷史桂劇《太平軍》《永安城》《闖王司法》和現(xiàn)代桂劇《兒女親事》《一朵鮮花》等劇目中得以顯現(xiàn)。這些大多是新中國(guó)成立后才有的桂劇作品，不少因受時(shí)代影響，呈現(xiàn)出創(chuàng)作公式化、概念化，人物共性化、模式化的特征。六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》未落其窠臼，黃大年這一主角的思想開掘和性格塑造十分到位，其個(gè)性化、真實(shí)性和深刻性揭示也為以往桂劇少見，這在“矢志報(bào)國(guó)”“仰慕先賢”“科學(xué)瘋子”等劇目情節(jié)中得到集中體現(xiàn)。《赤子丹心》沒有拘囿于刻意凸現(xiàn)宏大敘事主題。故事情節(jié)雖然圍繞著“愛國(guó)”展開，但重心卻放在“情與理”“情與義”等人性立場(chǎng)的追問(wèn)與考量，從而使劇情跌宕起伏，內(nèi)涵不斷深化。有了這一過(guò)程，黃大年在《赤子丹心》中的人物形象塑造沒有落入臉譜化、模式化套路，而是血肉豐滿，呈現(xiàn)出立體化特征。這在開場(chǎng)之后歸國(guó)時(shí)與妻子依依不舍，歸國(guó)后回到母校面對(duì)雪景放聲高歌，“深海勘探”取得重要數(shù)據(jù)時(shí)與同事、學(xué)生激情擁抱等情節(jié)中得到集中體現(xiàn)。以“深海勘探”一幕為例，取得數(shù)據(jù)之前的黃大年執(zhí)著、果敢、堅(jiān)毅，體現(xiàn)出作為科學(xué)家的黃大年對(duì)待科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻妫〉脭?shù)據(jù)成功時(shí)，黃大年欣喜若狂，像個(gè)孩童般既歌且舞。這一幕呈現(xiàn)出黃大年立體、多向度人物性格特征。

新時(shí)期以來(lái)，文學(xué)藝術(shù)人物形象單一而非“立體化”，這種現(xiàn)象未能得到根本性轉(zhuǎn)變。體現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，注重“社會(huì)”而非“個(gè)人”，人物形象整體“單薄”。這種現(xiàn)象，既與劇作家們?cè)趧?chuàng)作中將重點(diǎn)放在社會(huì)問(wèn)題的揭示而忽視人物形象的豐滿刻畫有關(guān)，也與他們?cè)趧?chuàng)作中過(guò)于讓劇中人物承載揭示“問(wèn)題”而忽視“人性”描寫等有關(guān)，從而導(dǎo)致戲劇人物臉譜化、類型化。這在現(xiàn)代桂劇發(fā)展進(jìn)程中也未能幸免。《大儒還鄉(xiāng)》是新世紀(jì)以來(lái)“立人”桂劇得以彰顯且值得稱道的一部戲劇。該劇講述了廣西歷史名人，清代一品官吏、東閣大學(xué)士陳宏謀清正廉潔的事跡。劇中解甲歸田的陳宏謀取道運(yùn)河回廣西桂林老家養(yǎng)老，偶然得知自己20年前在陜西推行的種桑織絹之舉，實(shí)際上是一起坑農(nóng)害農(nóng)行為。而且這種“假政績(jī)”所創(chuàng) “秦絹”品牌，在他離任后成了當(dāng)?shù)亍懊孀印迸c造假工程。于是，在痛定思痛之下，陳宏謀演繹了一場(chǎng)官場(chǎng)君臣、師生、親情的搏弈與大較量。在當(dāng)時(shí)社會(huì)，陳宏謀終是求真之路未竟而客死異鄉(xiāng)。應(yīng)該來(lái)說(shuō)，這部桂劇中的陳宏謀形象是“立體”而非“扁平”的。首先，他早先有錯(cuò)，釀成“面子”工程。其次，他有錯(cuò)就改，與權(quán)貴“博弈與較量”。再次，他絕地反擊，乃至“客死異鄉(xiāng)”。新時(shí)期以來(lái)，不少軍旅題材的電視連續(xù)劇頗為人稱道。從《大儒還鄉(xiāng)》中陳宏謀的身上，我們仿佛看到《歷史的天空》中的姜大牙、《亮劍》中的李云龍、《雪豹》中的周衛(wèi)國(guó)，等等。這些劇中人物形象，不乏人物性格特征乃至個(gè)性化問(wèn)題，但其作為“英雄”地位不容抹殺。《大儒還鄉(xiāng)》人物“立體化”現(xiàn)象，從另一個(gè)角度講，可謂當(dāng)代桂劇由傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的一大創(chuàng)新與發(fā)展。

但是，這種創(chuàng)新與發(fā)展僅僅體現(xiàn)在桂劇題材與主題創(chuàng)作上是不夠的，它還必須呈現(xiàn)在桂劇藝術(shù)及其現(xiàn)代性上。“易卜生、蕭伯納的戲劇經(jīng)過(guò)世紀(jì)的風(fēng)雨而能流傳下來(lái)，既是因?yàn)樗麄兯釂?wèn)題的尖銳和思想的精辟，更是因?yàn)槠鋵徝绖?chuàng)造，尤其是刻畫形象、開掘心靈的藝術(shù)魅力。”{1}這點(diǎn)，在六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》中也有充分體現(xiàn)。

毋庸置疑，當(dāng)下地方戲曲發(fā)展的客觀條件，在一定程度限制了其藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展。廣西地方戲劇受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、地域環(huán)境等多方面因素影響，不少陷入發(fā)展較為艱難的境地，桂劇也不例外。桂劇中存在的“傳統(tǒng)流失、人才奇缺、技藝失傳、城鄉(xiāng)演出艱難”等狀況，在基層較為普遍。諸如傳統(tǒng)桂劇劇目失傳現(xiàn)象較為嚴(yán)重，新中國(guó)成立初期經(jīng)常演出的大小劇目尚有百余出，而今各專業(yè)及民間團(tuán)體能經(jīng)常上演的僅十余出。演出團(tuán)體明顯萎縮，“文革”前尚有13個(gè)專業(yè)桂劇團(tuán)體和大量的民間桂劇演出活動(dòng)，現(xiàn)今僅存南寧、桂林、柳州三個(gè)專業(yè)桂劇團(tuán)，民間鮮見桂劇業(yè)余演出活動(dòng)。傳統(tǒng)技藝出現(xiàn)失傳，一些頗有造詣的傳統(tǒng)桂劇名家相繼謝世，許多傳統(tǒng)特技后繼乏人，人才青黃不接現(xiàn)象較為普遍。此外，傳統(tǒng)桂劇音樂、表演、行頭、程式等也需要保留，原有的桂劇文字、實(shí)物、音像資料等也需要妥善保存，等等。凡此種種，究其原因，面對(duì)文化轉(zhuǎn)型與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，既有在傳承、保護(hù)過(guò)程中遇到的主客觀因素問(wèn)題，也有在與時(shí)俱進(jìn)中存在觀念轉(zhuǎn)換、發(fā)展滯后等現(xiàn)實(shí)與人為問(wèn)題。這些狀況，在不同程度牽制著桂劇由傳統(tǒng)戲劇向現(xiàn)代戲劇邁進(jìn)的同時(shí)，也在不斷告誡和提醒著桂劇業(yè)內(nèi)人士，抓住觀眾、贏得市場(chǎng)，不僅僅需要政府行為，更需要藝術(shù)自覺與藝術(shù)創(chuàng)新。這方面，六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》給人以耳目一新之感。它所進(jìn)行的一個(gè)有益嘗試是，作為時(shí)代正劇不僅在題材與主題銳意創(chuàng)新，而且在藝術(shù)呈現(xiàn)上積極向“現(xiàn)代”靠攏，努力拓展傳統(tǒng)桂劇向現(xiàn)代桂劇保護(hù)、傳承、發(fā)展的疆界，同時(shí)達(dá)到官方、民間均高度認(rèn)可的至臻藝術(shù)境界。

20世紀(jì)90年代，羅懷臻推出了兩部新編淮劇《西楚霸王》《金龍與蜉蝣》。這兩部淮劇在強(qiáng)調(diào)教育功能，注重道德、功利評(píng)判的同時(shí)，銳意對(duì)其審美意味作出彰顯。對(duì)此，羅懷臻說(shuō)，《金龍與蜉蝣》是一種歷史回味，《西楚霸王》則更多的是一種歷史反思。項(xiàng)羽生活的那個(gè)時(shí)代，充滿了狂飚激進(jìn)的浪漫氣息，蘊(yùn)含著我們現(xiàn)代人的人格精神中所缺失的那種激情和自由氣息。{1}換句話說(shuō)，《西楚霸王》在通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)，通過(guò)項(xiàng)羽這一人物的舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)，將項(xiàng)羽“所追求的人格的獨(dú)立、精神的自由、情感的浪漫，以及超越功利、藐視成敗的美學(xué)品格揭示出來(lái)，從而喚起現(xiàn)代人業(yè)已久違了的一種真正意義的理想主義的英雄情結(jié)”{2}，從而引發(fā)人們對(duì)《西楚霸王》的“當(dāng)代意義的嚴(yán)肅思考”。

新世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代正劇在以提供社會(huì)“正能量”為圭臬的同時(shí)，普遍注重戲劇題材、主題的“當(dāng)代意義的嚴(yán)肅思考”。但是，這種“當(dāng)代意義的嚴(yán)肅思考”是應(yīng)建立在戲劇藝術(shù)表演及文本美學(xué)訴求之上的。體現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，一個(gè)顯著特征是，戲劇“寫實(shí)”成分在不斷加重，戲劇思想的精髓在不斷升華，戲劇文本的“厚度”在不斷提升，各種炫目的符號(hào)、色彩和光的組合造成的強(qiáng)烈“視覺沖擊波”在不斷去虛擬化、程式化。這方面，早在10年前，新編桂劇《大儒還鄉(xiāng)》就曾作過(guò)有益嘗試。《大儒還鄉(xiāng)》整場(chǎng)戲“寫實(shí)”意味十分濃郁，仿真的花木與建筑惟妙惟肖，宮殿金碧輝煌、富麗堂皇。導(dǎo)演為闡釋好劇情，將舞臺(tái)燈光、音樂、舞美、服裝等匠心獨(dú)運(yùn)地融入劇中，充分利用好了現(xiàn)代舞臺(tái)的戲劇元素。在“追懷”和“祭墳”兩場(chǎng)戲中，導(dǎo)演還采用類似于電影平行蒙太奇的表現(xiàn)手法去表現(xiàn)“穿越”，通過(guò)燈光設(shè)計(jì)把不同時(shí)空展現(xiàn)在同一舞臺(tái)上。與此同時(shí)，《大儒還鄉(xiāng)》還創(chuàng)造性地將信天游、秦腔以及彩調(diào)與桂調(diào)融合在一起，將大量現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)元素融入了桂劇表演當(dāng)中。六場(chǎng)桂劇《赤子丹心》更進(jìn)一步，整場(chǎng)戲劇不僅用主題音樂“混搭”等多種方式全方位地體現(xiàn)現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作元素，不斷打破傳統(tǒng)桂劇創(chuàng)作的清規(guī)戒律，而且銳意“掘進(jìn)”與創(chuàng)新，用當(dāng)下人們喜聞樂見的手法去展現(xiàn)桂劇的藝術(shù)魅力。這種做法，極大地贏得觀眾、贏得市場(chǎng)，在某種程度上講，也是當(dāng)代戲曲文化功能呈現(xiàn)的必然趨勢(shì)。

福柯在《什么是啟蒙》中將“現(xiàn)代性”理解為“一種態(tài)度”，而不是一個(gè)歷史時(shí)期與一個(gè)時(shí)間概念。所謂“態(tài)度”，福柯指的是“與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式;一種思想和感覺的方式，也就是一種行為舉止的方式……它有點(diǎn)像希臘人所稱的社會(huì)的精神氣質(zhì)”{3}。福柯對(duì)于“現(xiàn)代性”的解釋，主要是從哲學(xué)的高度審視文明變遷的現(xiàn)代結(jié)果，這與董健對(duì)于戲劇“現(xiàn)代性”的解釋是一致的。董健認(rèn)為，戲劇“現(xiàn)代性”首先應(yīng)是戲劇的核心精神必須是充分現(xiàn)代性的，其次是戲劇的話語(yǔ)系統(tǒng)必須與現(xiàn)代人的思維模式相一致，再次是戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和符號(hào)系統(tǒng)及其升華出來(lái)的“神韻”必須符合現(xiàn)代人的審美追求{4}。按照這一觀念，顯然不能把現(xiàn)代戲曲僅僅理解為現(xiàn)代科技的生硬介入、現(xiàn)代劇場(chǎng)的豪華包裝以及對(duì)西方現(xiàn)代哲學(xué)理念的簡(jiǎn)單圖解。在傳統(tǒng)桂劇向現(xiàn)代桂劇的自覺轉(zhuǎn)換中，也不是用現(xiàn)代桂劇取代傳統(tǒng)桂劇或用現(xiàn)代劇場(chǎng)的“科技”去包裝“傳統(tǒng)”，而是在感悟傳統(tǒng)桂劇的內(nèi)在神韻、運(yùn)用傳統(tǒng)桂劇的美學(xué)原則，自覺地以當(dāng)代人的立場(chǎng)、情感和觀念去構(gòu)建現(xiàn)代桂劇的精神內(nèi)核，像桂劇《赤子丹心》《大儒還鄉(xiāng)》等。很顯然，這些桂劇作為戲劇的精神內(nèi)核是“充分現(xiàn)代性的”。一方面，它們比之前同類題材的作品多了一層文化反思;另一方面，“戲”之為“戲”的藝術(shù)本性及其給予人的審美享受大大增強(qiáng)。而后者，在一定程度上講，對(duì)于桂劇乃至整個(gè)廣西戲曲劇種的現(xiàn)代化訴求，尤為重要。