《小丑》：一則關(guān)于荒誕現(xiàn)實(shí)的寓言

劉逸琳

摘要：《小丑》是一部徹底摒棄浪漫主義色彩的超級(jí)英雄影片。相對(duì)于前者眾多的英雄題材電影，它有著相當(dāng)真實(shí)的暴力場(chǎng)面，也不再是常規(guī)的英雄救世情節(jié)。通過(guò)對(duì)《小丑》的解讀，不難發(fā)現(xiàn)“小丑”這一角色悲劇性的深度刻畫(huà)，它對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)有著相當(dāng)深刻的映射。《小丑》是“一則關(guān)于荒誕現(xiàn)實(shí)的寓言”，其獲獎(jiǎng)光環(huán)背后自有它獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：小丑; 現(xiàn)實(shí)主義; 貧富差距; 個(gè)人與時(shí)代的共振; 荒誕現(xiàn)實(shí)的寓言

當(dāng)下是超級(jí)英雄電影的“黃金時(shí)代”，然而成功的掘金者卻屈指可數(shù)。2012年5月漫威的《復(fù)仇者聯(lián)盟》叫好叫座，英雄集結(jié)的模式被驗(yàn)證成功;同年8月DC旗下《黑暗騎士崛起》為蝙蝠俠系列畫(huà)下句號(hào)，留下“DC深度”的口碑。自此之后兩家的超級(jí)英雄電影作品走勢(shì)截然相反。漫威宇宙加入的英雄越來(lái)越多，撈金無(wú)數(shù)格局卻愈發(fā)局促;曾被視為復(fù)仇者聯(lián)盟的有力挑戰(zhàn)者DC衍生宇宙，其體系已經(jīng)基本瓦解有名無(wú)實(shí)，當(dāng)年的《黑暗騎士》竟成DC的最后榮光。

在這個(gè)時(shí)刻，《小丑》的崛起為改寫(xiě)超級(jí)英雄電影市場(chǎng)注入了新血液。《小丑》投入成本不過(guò)千萬(wàn)級(jí)別，然而，單是奪得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，就再度令“DC深度”的招牌重放光彩。《小丑》的大獲成功并非是對(duì)往屆幻想成分更重的小丑落于下乘的宣告。實(shí)際上，《小丑》徹底走現(xiàn)實(shí)主義路線，對(duì)于超級(jí)英雄電影作品來(lái)說(shuō)，最大的價(jià)值在于開(kāi)拓了新的創(chuàng)作維度。更重要的是，我們能夠在《小丑》中看到對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射，乃至更高層面的預(yù)知性色彩——將社會(huì)現(xiàn)實(shí)溶于影片的《小丑》，其實(shí)是一則關(guān)于混亂荒誕現(xiàn)實(shí)的寓言。

一、關(guān)于荒誕現(xiàn)實(shí)的寓言

“超級(jí)英雄”系列往往充滿浪漫主義色彩。有人嘗試在浪漫的幻想世界中加入現(xiàn)實(shí)主義成分，結(jié)果促成了超級(jí)英雄作品的升華。諾蘭在創(chuàng)作蝙蝠俠電影時(shí)，把相關(guān)作品中過(guò)于“玄幻”的元素刪除，集中力量刻畫(huà)英雄與惡棍的理念對(duì)立，《黑暗騎士》三部曲也因此被視為超級(jí)英雄電影的標(biāo)桿。但即便是《黑暗騎士》中的對(duì)蝙蝠俠與小丑的現(xiàn)實(shí)化，依舊與《小丑》的表現(xiàn)形式有著巨大的區(qū)別。《黑暗騎士》中的蝙蝠俠與小丑，宛如“硬幣的兩面”[1]，正義化身的蝙蝠俠，游離于法律之外， 因此他抓捕的手段只能是以暴制暴; 試圖用暴力手段解決政府解決不了的問(wèn)題是蝙蝠俠存在的根本原因。[2]而反派角色的小丑信奉人性之惡，制造動(dòng)亂使整個(gè)哥譚陷入危機(jī)。最后一役中，小丑深諳蝙蝠俠拒絕殺戮的原則，卻偏偏要逼迫蝙蝠俠殺了他，借此將其同化。可以說(shuō)小丑的出現(xiàn)徹底成就了硬幣的雙面——他們是天生的宿敵。

但在《小丑》中這種“硬幣兩面”的人物關(guān)系消失不見(jiàn)。影片幾乎將蝙蝠俠的存在感消失于無(wú)，《小丑》被處理成類(lèi)似于人物傳記般的存在。黑化前的亞瑟，是一位際遇坎坷的社會(huì)底層人士。后來(lái)變成小丑，導(dǎo)火索是一次偶然的犯罪，真正的驅(qū)動(dòng)力則是主人公發(fā)現(xiàn)了自己悲劇人生的背后真相。現(xiàn)實(shí)中，不少犯罪分子都有類(lèi)似的“心路歷程”。《黑暗騎士》當(dāng)中僅存的一點(diǎn)“玄幻”色彩，在《小丑》當(dāng)中也被處理得一干二凈。它不但沒(méi)有這類(lèi)作品常見(jiàn)的飛天遁地場(chǎng)景，甚至連鳴槍鏡頭都屈指可數(shù)。可以說(shuō)，《小丑》更著墨反映的是“真實(shí)的暴力”。[3]沒(méi)有超能力的小丑，以普通的血肉之軀，憑借一把別人塞給他的手槍就走上犯罪道路。這個(gè)小丑，與現(xiàn)實(shí)中的“兇手”并無(wú)不同——或者說(shuō)，現(xiàn)實(shí)人類(lèi)社會(huì)早就制造過(guò)無(wú)數(shù)“小丑”。

為了服務(wù)于這種現(xiàn)實(shí)感，《小丑》在攝影方面下了很大功夫：整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)一種陰郁的綠色，與小丑的內(nèi)心黑暗及生活不幸相呼應(yīng)。而高對(duì)比的藍(lán)黃、藍(lán)橘色調(diào)，廣角+特寫(xiě)的對(duì)比，將畫(huà)面藝術(shù)性拔高的同時(shí)，也將“小丑”醒目區(qū)分——當(dāng)他穿著紅橙撞色的經(jīng)典服飾登場(chǎng)，宛如一個(gè)符號(hào)，強(qiáng)烈的侵略性撲面而來(lái)。

但就劇作的角度而言，《小丑》的故事內(nèi)核顯得平平無(wú)奇。中年人亞瑟一直夢(mèng)想成為優(yōu)秀的喜劇演員，然而長(zhǎng)期生活潦倒。在家庭、工作等壓力交織下，亞瑟選擇反抗社會(huì)，最終變成小丑。而現(xiàn)實(shí)中20世紀(jì)80年代的美國(guó)，恰恰處于所謂的“經(jīng)濟(jì)衰退期”，影片中許多情節(jié)都在反映這種社會(huì)現(xiàn)狀。開(kāi)頭亞瑟正化著小丑妝面，背景是哥譚電臺(tái)關(guān)于垃圾工人罷工的報(bào)道，寥寥數(shù)筆勾勒出復(fù)雜的時(shí)代背景：西方民主社會(huì)治理失衡，階級(jí)敵對(duì)、急劇分裂;社會(huì)的整體組織能力在內(nèi)部矛盾中持續(xù)退化，滑向暴亂甚至內(nèi)戰(zhàn)的邊緣;強(qiáng)烈的焦慮感滲透到每個(gè)人身上，人與人陷入相互敵視、恐懼、斗爭(zhēng)的狀態(tài)。電影精準(zhǔn)地設(shè)計(jì)了“環(huán)衛(wèi)工人罷工”這一背景，隨地可見(jiàn)的垃圾與工業(yè)文明最富有的城市（哥譚）形成了極大的反差，暗示著物質(zhì)文明輝煌背后，精神的文明急劇墮落。

哥譚是如何淪落至此的？導(dǎo)演給出了潛在的隱喻。哥譚市的貧富差距極大，與此同時(shí)，不言自明的是市府入不敷出，只能靠大規(guī)模削減公共財(cái)政來(lái)渡過(guò)難關(guān)的狀況。環(huán)衛(wèi)工人罷工勢(shì)必與薪酬和福利削減有關(guān)，而亞瑟求助的公共精神衛(wèi)生機(jī)構(gòu)被裁撤，他無(wú)藥可醫(yī)，進(jìn)一步感受到時(shí)代的惡意——這也是推動(dòng)角色黑化的關(guān)鍵物質(zhì)因素。至于高譚市財(cái)政入不敷出的原因，電影未給出的描述，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的隱喻卻昭然若揭。第二次世界大戰(zhàn)后西方資本主義的發(fā)展貌似使工人階級(jí)的生活水平有所提高，而事實(shí)上是他們依然處于受雇傭剝削的地位;另一方面，貧富兩極分化趨勢(shì)的惡化使70年代西方國(guó)家的生產(chǎn)趨于停滯，工人階級(jí)的生活狀況重趨惡化。此時(shí)“新自由主義”在大部分國(guó)家占據(jù)了統(tǒng)治地位，高度的市場(chǎng)化、國(guó)營(yíng)事業(yè)私有化隨之而來(lái)。醫(yī)療、教育、社會(huì)保障、公共交通等領(lǐng)域全面變成牟利工具，而這些資本家牟利工具所背負(fù)的利息，卻是由普通人的稅收來(lái)償還。[4]此時(shí)我們不難理解《小丑》的故事背景，亞瑟為何醫(yī)無(wú)可依？因?yàn)樵谶@樣的時(shí)代狀況下，貧富差距達(dá)到了人類(lèi)文明史的至高點(diǎn)卻也無(wú)以為繼。老牌資本主義大國(guó)，紛紛陷入財(cái)政入不敷出的境地，在新自由主義理論下，政府為應(yīng)對(duì)減稅帶來(lái)的困境，只好進(jìn)一步削減公共福利，以此來(lái)保障相關(guān)的支出。

基于以上分析來(lái)看，《小丑》想展示的其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的荒誕性——尤其是在貧富差距上集中呈現(xiàn)的荒誕性，受壓迫階級(jí)開(kāi)始發(fā)瘋并追隨瘋子走向集體的瘋狂。

二、“小丑”的悲劇性與寓言性

抽離《小丑》的故事情節(jié)，“小丑”本身也是各種極端矛盾高度統(tǒng)一的集合體。古今中外的小丑往往是自己找不到活路的侏儒和窮人去扮演，他們本身的生活是人間悲劇，卻肩負(fù)了帶給人快樂(lè)的使命。而這些難以感受到歡樂(lè)的底層人，取悅別人的辦法卻是進(jìn)一步作賤自己。正是因?yàn)樽髻v自己，給人帶來(lái)歡樂(lè)之后不但沒(méi)有贏得尊重，反而進(jìn)一步被物化，被鄙視。古羅馬斗獸場(chǎng)上角斗士的一生都在取悅他人，以臺(tái)下的血流成河博來(lái)臺(tái)上的貴族們一笑，而對(duì)于這些貴族而言，角斗士鮮活的生命不過(guò)是一件又一件可圖享樂(lè)的玩物，其死亡完全無(wú)足輕重。這樣的例子還有許多。活在悲劇之中的人卻要給予別人快樂(lè)，給予別人快樂(lè)卻使自己進(jìn)一步被歧視。這種荒誕性和悲劇性既揭露了人對(duì)他人物化行為的殘酷，也預(yù)言了人自己被物化后的悲慘境遇。

《小丑》中的小丑是具有時(shí)代氣質(zhì)的。這種時(shí)代氣質(zhì)，用亞瑟最經(jīng)典的對(duì)白來(lái)說(shuō)，就是 “l(fā)ife is nothing but a comedy"。亞瑟作為從小被施虐還必須強(qiáng)顏歡笑的精神病人，他早就失去了歡樂(lè)的能力，也無(wú)法感知?jiǎng)e人的歡樂(lè);他根本不懂正常人的笑點(diǎn)，只能作為知識(shí)點(diǎn)寫(xiě)在筆記上。他說(shuō)生活是一場(chǎng)喜劇，不是從觀眾的角度，而是從喜劇演員的角度看。所以“l(fā)ife is nothing but a comedy”的本質(zhì)是，人生像亞瑟所認(rèn)識(shí)的“喜劇”一樣，逼最痛苦的人去給別人創(chuàng)造歡樂(lè)。這是電影在刻畫(huà)小丑這個(gè)角色精神和時(shí)代精神的共振。其中最典型的共振是“莫瑞”脫口秀。電影讓我們帶入主角，感受到了電視節(jié)目拿亞瑟做嘲諷對(duì)象、消費(fèi)亞瑟疾病的殘忍感。而當(dāng)莫瑞被亞瑟槍殺之后，所有的媒體又開(kāi)始拼命消費(fèi)起莫瑞的死，一直在消費(fèi)他人悲劇的人，最終自己的悲劇也被他人瘋狂在消費(fèi)。值得注意的是，影片依舊認(rèn)可了統(tǒng)治階級(jí)的優(yōu)越之處，并未著力于抹黑資產(chǎn)階級(jí)來(lái)達(dá)到引起同情的目的。只是階級(jí)生態(tài)的鴻溝，造成了本該平等的人類(lèi)卻存在著根深蒂固的、一種由上自下的“漠視”，這種“漠視”引導(dǎo)出自覺(jué)抑或絲毫不自覺(jué)的壓迫，從而引導(dǎo)出仇恨，最終釀造出壓迫者和被壓迫者共同的悲劇——這是《小丑》的進(jìn)步性所在，也是觀眾被打動(dòng)的原因。

為了強(qiáng)化這層悲劇，電影刻意讓主角亞瑟一步步走向瘋狂的過(guò)程在一個(gè)唯心主義的語(yǔ)境中（由各種人的“惡意”）推進(jìn)，而不是被唯物主義的現(xiàn)實(shí)（沒(méi)有刻意刻畫(huà)貧窮）推動(dòng)。然而一個(gè)人走向瘋狂的精神過(guò)程，卻又和哥譚市因經(jīng)濟(jì)因素走向暴亂發(fā)生了奇妙的共振（亞瑟反擊欺凌時(shí)槍殺的三個(gè)人，恰好是明顯養(yǎng)尊處優(yōu)的投資階層），以至于故事的最后，亞瑟徹底進(jìn)入精神病人狀態(tài)的“小丑”，和哥譚市暴徒們擁戴的精神領(lǐng)袖“小丑”，奇妙地融為一體了。是以亞瑟為例的“小我”的瘋狂導(dǎo)致了整座城市的瘋狂嗎？這或許需要更辯證的看待。可以肯定的是，無(wú)意成為“小丑”的亞瑟，在命運(yùn)岔路口的每一次抉擇，都是他迫于生活現(xiàn)狀最直白的選擇，是這座城市觸發(fā)了亞瑟的轉(zhuǎn)變;而亞瑟自身的瘋狂，同時(shí)化作這場(chǎng)暴亂的最后一環(huán)、一粒機(jī)關(guān)按鈕，反過(guò)來(lái)也觸發(fā)了這場(chǎng)病態(tài)的狂歡。影片的最后眾多“小丑”的狂熱信徒簇?fù)碇鴣喩瑢氐缀诨乃婆e到人群中央，亞瑟以血混合著妝面，火光熠熠中他向瘋狂的信徒們比劃出最完滿的笑——他從未主宰過(guò)這座城市，但他也絕非純白無(wú)辜。這種“一個(gè)人、一座城”的共振，全篇下來(lái)竟頗有些哲學(xué)意趣。

不論是角色精神與時(shí)代精神之間的共振，還是“一個(gè)人”的瘋狂與“一座城”的瘋狂所產(chǎn)生的共振，電影都沒(méi)有討論個(gè)中原因，它只想展現(xiàn)后果，用寓言給予時(shí)代警示。在戳破資本主義繁榮世界的假象之后，影片并未提出任何解決辦法：它只負(fù)責(zé)呈現(xiàn)。他們會(huì)承認(rèn)上層的墮落和窮人的苦難現(xiàn)實(shí)存在;會(huì)認(rèn)為貧窮者的反抗有其必然性與合理性。但在這類(lèi)文藝作品中，對(duì)墮落統(tǒng)治階級(jí)的反抗永遠(yuǎn)只有兩種面貌：極端的獨(dú)裁專(zhuān)制反人類(lèi)（法西斯），或者極端的混亂（無(wú)政府主義）。《黑暗騎士》如此，《復(fù)仇者聯(lián)盟》如此，眾多英雄主義商業(yè)大片皆如是。反派們看到了現(xiàn)實(shí)存在的問(wèn)題，他們解決問(wèn)題的動(dòng)機(jī)是合理的;但他們解決問(wèn)題的手段，卻是破壞性的，殘暴的，混亂的，永遠(yuǎn)沒(méi)有建設(shè)性。《小丑》的進(jìn)步性也止步于此——它是一則關(guān)于荒誕現(xiàn)實(shí)的寓言，也僅僅只是一則寓言。而時(shí)代的洪流遠(yuǎn)遠(yuǎn)比文藝作品的創(chuàng)作速度更快，現(xiàn)實(shí)世界放眼望去只會(huì)比影片中更加殘酷真實(shí)。電影里描述的哥譚暴亂本該是帶有荒誕色彩的預(yù)告，沒(méi)想到電影上映之際，世界的局勢(shì)演變比電影更荒誕百倍，《小丑》不再是一個(gè)對(duì)未來(lái)的悲觀假設(shè)，反而成了不合時(shí)宜的“煽動(dòng)”，讓電影存在本身變得魔幻現(xiàn)實(shí)主義起來(lái)。

但這層“煽動(dòng)”真的有構(gòu)成嗎？我們能看到的是，導(dǎo)演在防止觀眾對(duì)于“小丑”這一角色的過(guò)度代入，為故事情節(jié)打上了足夠的預(yù)防針。“小丑”自身有三大罪讓人無(wú)法釋?xiě)眩簭s母;殺死單親媽媽及無(wú)辜的醫(yī)生。即使是最富同情心的觀眾，也不禁捫心自問(wèn)：“小丑”誠(chéng)值同情，可他的解決方式正確嗎？

這才是資本主義電影世界中最不能踏及的底線：絕不能讓那些反抗者擁有理性形象，決不能暗示——可以由他們，而不是舊的精英統(tǒng)治者，去重建一個(gè)新的社會(huì)秩序。影片《小丑》中的亞瑟其實(shí)一直是“被”架上反動(dòng)軍領(lǐng)袖的地位，一直反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己沒(méi)有政治上做表達(dá)的野心，所以才擁有了心理表達(dá)精準(zhǔn)、藝術(shù)價(jià)值豐厚、完整流暢的黑化過(guò)程，正如上文所探討的雙重“共振”，而非化身小丑的亞瑟對(duì)哥譚城市混亂的全面主宰。這是筆者所認(rèn)為“煽動(dòng)”觀點(diǎn)難以成立的原因。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)人類(lèi)社會(huì)業(yè)已制造過(guò)無(wú)數(shù)的“小丑”，影片《小丑》的面世，不過(guò)是觸發(fā)這層警覺(jué)的一道警鐘罷了。

三、結(jié)語(yǔ)

將《小丑》比作一則關(guān)于荒誕現(xiàn)實(shí)的寓言，因?yàn)殡娪皥?chǎng)面的真實(shí)性，因?yàn)樾〕蠊适碌幕恼Q性，最重要的是“小丑”與現(xiàn)實(shí)世界的“雙重共振”背后透露出影片對(duì)社會(huì)矛盾的深刻觀察與刻畫(huà)。誠(chéng)然影片所體現(xiàn)的進(jìn)步性是有局限的，《小丑》沒(méi)能對(duì)反映的社會(huì)問(wèn)題通過(guò)角色自身提出建設(shè)性意見(jiàn)，但影片在對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射與表達(dá)上做出了相對(duì)完滿的呈現(xiàn)，作為一則寓言，《小丑》所期望目的已經(jīng)達(dá)到。總體而言，《小丑》徹底摒棄了浪漫主義色彩，將超級(jí)英雄系列作品的創(chuàng)作理念進(jìn)行再度革新，難能可貴。至于這種“將爆米花式英雄主義電影現(xiàn)實(shí)主義化”的創(chuàng)作方向是否正確，我們不必過(guò)分焦慮，相信時(shí)間將會(huì)檢驗(yàn)這一切。

參考文獻(xiàn)：

[1]辛宜蕾《試論《黑暗騎士》中小丑的塑造》.

[2]杜彥潔《淺析美國(guó)電影新英雄形象——以《蝙蝠俠：黑暗騎士》為例》.

[3]佚名《“反超級(jí)英雄”的《小丑》為何走紅》.

[4]周淼《日益擴(kuò)大的全球貧富鴻溝與未來(lái)全球局勢(shì)的演變》.