學術與資本的角力

王茜葳

摘要：中國藝術品市場現在已經成為僅次于美國的世界第二大藝術品市場，總成交額在全球名列前茅。但起步較晚的中國藝術品市場在運作流程和制度規范等方面現今還處于探索階段，其中有著許多顯著的問題亟需修正和解決。本文從藝術品市場的三個基礎組織結構入手，即畫廊、拍賣行和藝博會，分別論述了它們所凸顯的問題，并以藝術家和收藏者這兩種藝術品市場參與者類型為基礎，提出一定的緩解辦法。

關鍵詞：藝術品市場;畫廊業;學術價值

20世紀70年代至今，中國藝術品市場逐漸發展成形，擁有了以畫廊、藝博會和拍賣行為主的基礎結構，盡管這些組織結構還不是非常穩定，但它們卻承載著高昂的中國藝術品市場交易數額。長期的經濟高速增長和經濟自由化所提供的創業機會，使得中國的中產階級增多，超級富豪的精英階層也開始出現，據《福布斯》雜志報道，中國大陸億萬富豪人數從2005年的10位爆炸性增長到2015年的335位，他們加入了中國的藝術品市場，為其增加了財富動力。這一切，看似是中國藝術品市場發展和運作的繁榮景象，但實際上它卻是非常脆弱的。

一個市場的成熟、完備與健康，不是以總成交額達到多少為標志的，也不是以其在全球市場所占份額的多少來評定的。對于中國藝術品市場來說，“健康”的首要標準就是：（一）市場中的基礎組織結構完備，市場的規則、制度和慣例成熟;（二）交易流通中的藝術品優劣分明、真假可辨，并有其該有的價格。展開來講，在藝術品市場完全成熟之前，包括商業性畫廊、拍賣行、藝博會、藝術雜志和藝術博物館等在內的一系列組織機構都必須建立起來，以提供交易平臺、傳播市場信息、把關作品品質;藝術品市場的相關制度也必須建立起來，以協調市場參與者之間的互動、發展市場參與者之間的信任關系等等。然而中國藝術品市場在這兩方面都是相對缺乏的。另外，藝術品質量不分明、價格不穩定以及贗品橫行的問題也要引起重視。

首先是中國畫廊業的困境。在西方國家相對比較成熟的藝術品市場上，作為一級市場的畫廊業已經比較發達，它專門代理或代銷藝術家的作品，一個規模中等的畫廊平均可以代理10到20位藝術家，畫廊老板會定期為他們所代理的藝術家舉辦展覽，以為其畫作做宣傳。頻繁舉辦的藝博會也為畫廊提供了展示風采和拓展銷售渠道的交流、交易平臺，有關畫廊和藝博會的運作體系已經非常完善。在我國，這一領域又是另一番景象。中國藝博會的舉辦數量是可觀的，因此對參展作品的需求量也非常大，但中國的畫廊業又極不發達，運作體系并不像西方發達國家那么成熟，并不能扮演好挖掘、發現、推廣藝術家以及為藝術品品質把關的角色。根據巴塞爾藝術展與瑞銀集團《全球藝術市場報告（2018）》數據統計，2017年全球一級藝術品市場交易機構即畫廊為296540家，中國區域占比僅為9%，從數量上就與西方國家存在較大差距。這就導致了中國各地藝博會的招商標準不斷降低，從畫廊，到民營美術館，到藝術品經紀人，再到藝術家本人，甚至拍賣行，來源復雜、良莠不齊的作品都出現在了藝博會上。如此一來，藝博會本身的主題和特色就沒有了明確定位，參展作品質量也無法保證。這些種種弊端環環相扣，最終會使得藝博會上的展銷作品難以成交，使得本來就經營不善的中國畫廊失去了為藝博會捧場的動力，藝術家難以擺脫市場困擾，不再向畫廊提供穩定的作品資源，陷入惡性循環。

在這一過程中，我們應當看到，中國畫廊業的困境是有其根源的。畫廊本身具有獨特的包裝作品和推介作者的功能，因此其運作必須是具有遠瞻性的，而不是企圖從短期頻繁的買賣中獲利。但由于中國藝術品市場發展時間太短，很多畫廊經營者還沒有對于畫廊的藝術理念、藝術導向、藝術定位等有一個長遠的規劃，他們甚至根本不懂得藝術是什么，在藝術的學術梳理方面沒有任何扎實的工作，就直接把藝術品經營當做一種急功近利的商業行為。西方當代的許多藝術品商人都以非商業性進行自我描述，“他們稱自己將每一位藝術家的長期職業生涯發展視為己任，不僅收藏他們的作品，也為他們的作品登上國際畫廊和博物館創造機會，他們把自己畫廊的功能定位為‘為那些了解藝術、欣賞藝術和追隨藝術的人提供與藝術品相遇的機會”[1]。先不說這是不是一種偽裝性的自我標榜，至少在觀念上，西方的藝術品商人，即畫廊老板，表現出了極高的藝術追求和藝術責任，確立了畫廊卓爾不群的精英氣質。

藝術家和收藏者也有相似的問題。國內許多當代的藝術家為了取得市場成功，拒絕畫廊的慢性發掘和慢性包裝，想要通過參展和拍賣會一舉成名。國內的許多收藏者，他們的收藏目的多在于投資而非審美，他們不依靠個人的眼光和學識，傾向于盲目而沖動地從拍賣會中判斷一件作品的社會確認程度和未來升值空間，殊不知這種沒有學術支撐的投資行為是風險巨大的。

其次，另一藝術品市場的基礎結構——拍賣會，其主要問題存在于“假拍”現象上，它也是中國藝術品市場的一大頑疾。一般情況下，“假拍”有兩種情形：第一種是委托人并沒有真正想要轉讓拍賣標的，而是想借拍賣會使得此件藏品能夠載入拍賣紀錄，以此提升后續價格和藏品知名度;第二種是委托人確實想要轉讓拍賣標的，但是希望藏品以自己的預期價格成交，因此雇人在拍賣會上故意抬高價格。更甚至有些藏家會花重金請有一定知名度和權威性的藝術評論家、美學家等為自己的藏品撰寫評論，以提高影響力和價值度，面對高價聘文，這些作者難免會寫出諂媚吹捧的虛假文字。以上這些行為對于藝術品市場都是有危害的，它們模糊了藝術品真正的藝術價值。

以上有關中國的畫廊、藝博會和拍賣會的種種欠好現象，都顯示出同一個問題：藝術品市場是融合著藝術邏輯和資本邏輯、參雜著社會文化的復雜的市場類型，藝術品的審美價值已經被證明可以轉化為經濟價值。但藝術品又是一種非常特殊的商品，它的市場意義是包含藝術和資本兩方面的。如果藝術品市場中的參與者都將注意力聚焦于藝術品的價格和利潤，即資本方面，對于藝術品本身的學術內涵和美學價值不夠重視，忽略藝術方面在藝術品交易中的影響占比，就會造成藝術品市場龍蛇混雜、泥沙俱下的混亂局面。

因此，中國藝術品市場中處于各個環節的參與者都需要堅守學術這一底線，做出調整。

第一，對于當代的藝術家來說，重視藝術作品的學術性和生命力，使得作品顯現出高品質和高水平，是非常關鍵的。作為中國藝術品市場的“供貨”源頭，藝術家所創作出來作品的優劣精粗，直接影響著中國藝術品市場的交易狀況。“一般而言，一個藝術家、一件藝術品要進入市場大都有三部曲：畫廊代理、展示，藝術博覽會推廣，拍賣會調劑、提升，最終其中的一部分進入博物館，一部分為收藏家秘不示人，一般性作品則在人與人之間、機構與機構之間轉讓來、轉讓去……以致破敗不堪、自然消失。”[2]一件藝術作品進入市場之后，要想持續散發魅力，就要看其背后有沒有厚實的學術支撐，即有沒有人對此件作品或此位藝術家進行深入的個案研究，學術界有沒有對此件作品或此位藝術家展開充分的討論。當然這些都需要一個前提：作品本身具有研究價值。一件藝術作品，唯有經過學術的檢驗，確認了其中的文化內涵和美學價值，才能在藝術市場經歷反復淘洗而不褪色。

這里有幾位藝術家的作品交易情況作為正面例證。

例如齊白石。據統計，80年代初，齊白石的作品開始在海外拍賣市場上亮相，其作品價格在近現代書畫名家中名列前茅;步入90年代之后，他的作品價格逐年翻番;1994年，他的《辛未山水冊》在中國嘉德秋季拍賣會上以517萬元人民幣成交;2009年，幾家主要拍賣公司推出的齊白石作品中，單件成交超過100萬元人民幣的有106件，超過500萬元人民幣的有5件，花鳥冊頁《可惜無聲》更是以9520萬元人民幣的高價成交。法國Art Price公司發布的2009年全球藝術品銷售排行榜中，齊白石以年成交額超過7000萬美元而位列全球第三。齊白石先生的生平經歷和創作歷程不必多說，他是一位多產的藝術家，自創的紅花墨葉一派大開大合、大俗大雅，迎合了大眾的口味，并在數量上贏得了市場。

再如張大千。張大千曾對自己的潑彩山水做過描述：“（這潑彩山水）主要是從唐代王洽、宋代米芾、梁楷的潑墨法發展出來，只是吸收了西洋畫的一點兒明暗處理手法而已。”2010年，在中國嘉德春季拍賣會上，估價1500萬到2000萬人民幣張大千的的《愛痕湖》以900萬元人民幣起拍，最終以1.008億元人民幣成交;2016年4月6日，它的晚年巨作《桃源圖》最終以約2.25億人民幣成交。張大千能從西方藝術中汲取營養，也能在傳統墨法之中強調色彩，同時又能體現出中國文人畫傳統的氣韻，“包眾體之長，兼南北二宗之富麗”。這些學術積淀和藝術獨創使得他不朽地屹立于中國乃至世界藝術品市場的高峰。

還有當代最有成就、最有影響的中國畫藝術家之一周思聰。創作初期，她畫過表現勞動人民的《售票員》《山區新路》、表現先進人物的《長白青松》《井下告捷》、表現領袖與名人的《周總理和紡織女工》《焦裕祿》等。創作中期，她將視角轉移到了人類的苦難上，“礦工圖”就是此類作品的代表。在《歷史的啟示——關于<礦工圖>的創作構思》中，她說：“我們一反過去慣用的構圖方法，嘗試在同一畫面中表現不同時間、空間的物象，用錯綜復雜的幻影描繪出那慘絕人寰的場景，其目的不是為使人賞心悅目，而是要使人為之震動并深思。藝術形式的探求永遠要服從于對內容的更深入更有力的表達。”[3]創作后期，周思聰又開啟了另外兩個系列的創作——“彝女”系列和“荷花”系列，開始了空靈純凈的主體表達。雖然現今對于周思聰作品的個案研究還不夠深入，但在中國藝術品市場中，周思聰的作品價格和人氣卻穩步攀升：2014年，在中國嘉德春季拍賣會上，她的《朝露》以483萬元人民幣成交;2011年，在北京保利春季拍賣會上，她的《礦工圖·同胞、漢奸和狗》素描稿以1725萬元人民幣成交;2012年，在北京匡時秋季拍賣會上，《礦工圖·王道樂土》的變體畫以1495萬元人民幣成交。周思聰曾描述過自己作畫的感受：“人生充滿了苦難，往往它最震撼我的心靈，產生強烈的表現欲望。它不容我裝腔作勢、故作多情，只能老老實實訴說出來。”[4]這位畫家以敏感凈澈的心靈去感受生命，以令人艷羨的才華將其表達出來，這也是為什么她的作品能夠在藝術品市場上搖曳生姿。

第二，對于收藏者和投資者來說，重視藝術的學術知識——包括對藝術史、文化史、收藏史等的系統了解，對藝術品鑒賞與評估的系統學習——也是十分重要的，可以更好地認識藝術品對象的價值，預測藝術品交易的行情，規避藝術品市場的風險。有些沒有學術意識的人，受金錢的誘惑太大，受虛假輿論的蒙蔽太深，沖動而盲目地進行藝術品投資，而非真正對某件藝術品心生熱愛，再加上現在的藝術品市場贗品橫行、價格虛高，往往會血本無歸。例如，曾經一度被人們指責為“洋奴”藝術的“中國當代藝術”。在中國當代藝術的初始階段，它充滿文化批判性的尖銳性格，以及它所表現的中國特有的含蓄與坦蕩、柔情與堅強并存的文化特征，確實使這一藝術流派初成氣候。但后續的一些年輕藝術家漸漸唯西方藝術品市場是從，在他們的作品中更多的是粗鄙的市井生活、猥瑣的私人寫照，還有因無知、無聊而無畏的“創新”，作品中的藝術內涵逐漸不值深掘。但令人奇怪的是，中國當代藝術作品屢創天價，行情撲朔迷離，雖然還不能斷定這是中國藝術市場的畸形、是暫時的泡沫和幻影，但是作品的學術價值和藝術價值永遠是藝術品價格的基礎，缺乏學術深度的藝術品是經受不住市場內多次轉讓和洗禮的。

總而言之，中國藝術品金融業起步很晚，發展時間也很短，西方藝術品市場的通行模式我們也一直在借鑒，但是中國本土的文化、政治、商業慣例是無法抹去的，因此我們不能一味地照抄，必須走出自己的道路。在這途中，我們不能忘記藝術最初是如何產生的——它在一開始的形態和資本毫無關系，它是人類最原始的情緒表達。如今，我們要將其和市場、資本相結合，如果藝術的“藝術方面”一直被擠壓和忽略，那么藝術本身也會逐漸失去生命力而趨向消亡，這是我們應該極力避免的。

注釋：

[1][荷蘭]奧拉夫·維爾蘇斯（著）.何國卿譯.藝術品如何定價[M].南京：譯林出版社，2018.

[2]劍武.收藏是一種記憶[M].河南：大象出版社，2018.

[3]劍武.收藏是一種記憶[M].河南：大象出版社，2018.

[4]同上。

參考文獻：

[1]劍武.收藏是一種記憶[M].河南：大象出版社，2018.

[2]馬健.藝術品金融——實踐與探索[M].北京：經濟管理出版社，2018.

[3]倪進，何元春.藝術品金融[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2018.

[4][荷蘭]奧拉夫·維爾蘇斯（著）.何國卿譯.藝術品如何定價[M].南京：譯林出版社，2018.