常玉：美的想象

無我

對我來說，書寫常玉是一種極大的誘惑。

當我看到那些顏色、線條，那些花卉、人體和靜的動物，我看到的不僅僅是一些畫，我看到的好像是一些逝去已久的、過去時間里的事物。

它們一下子進入我，讓我有言說的欲望，但又說不出什么來。后來，我才慢慢發現，常玉的畫給人不安感，但他省略了不安產生之前的所有過程，單將那一瞬呈現，而且是以美與夢幻的方式呈現。所以，他畫作中的不安是常常可以被忽略的。乍一看，他給人的感覺往往是虛靜的，早年粉色時期的畫作甚至讓人感到暖而溫柔。那些不安感被夢幻感所掩，即使不安的比例略有上浮，但從不失其平衡……無論哪種情況，這兩者始終結合得如此諧調與妥帖，成為一個牢固的審美形態。表現不安，或者表現安靜，都不是常玉的本意。他的本意是要表現美。常玉真是一位天生的審美家。他懂得如何以美打動人，不是訴諸于情感，也非微妙的心理，一切不過是視覺的印象。

常玉與愛德華-霍普不同。

霍普繪畫里那些幾何形的街景，比如餐廳、咖啡館、加油站，都是公共視野里的場景，是一些客觀的、冷硬而疏離的存在。霍普只是以一個旁觀者的身份路過那些地方，看到畫面中的那些人——他們神態茫然，心不在焉，好像有無數的等待，又不知道在等待什么。

如果說霍普的畫作類似于文學體裁中的小說，常玉的就是現代詩，常玉不敘事，事情已成過去，人物只活在回憶里，甚至那些花卉、水果、動物也都在一種悠長旋律的籠罩之下。

——那些畫作，目光瞥見的一瞬，你就知道，那是你心里本來就有的東西，那是你閉上眼睛就能看見的東西。極簡的線條和構圖，好像是因為我們的記憶只揀取最值得銘記的事物，所以他才那么表現。不用說，這些畫作都是回憶的產物，是緩慢的過去時，是他在半夢半醒之間隨意畫下的，被他的記憶所篡改和遺忘。

無論是動物、人體、花卉，還是靜物，都呈現出強烈的羞澀之美，不輕易示人，不給人直接觀望的機會。

可我們還是看見了它。

是的，我們什么都看見了，而他什么都不知道。那一刻，我們多少是有一些羞·隗和歉意的。常玉生前，別人請他畫像，他都要約法三章：一先付錢，二畫的時候不要看，三畫完了拿走，不提意見。

常玉的畫不適合懸掛在燈光耀眼、人群往來的地方，供人高談闊論。本質上，他是一個害羞的人，那些畫也是——它們散發出強烈的美、孤獨感和私密性，拒絕被談論，寧愿遭遺忘。

畫家常玉，被譽為“東方馬蒂斯”

那個雨夜，我翻看常玉的畫冊。從粉色時期看到黑色時期，從裸女看到孤獨的小象。我似乎清晰地看到了自己的來路和去處。蔣捷的詞作《虞美人·聽雨》，一下子浮現在腦海：

“少年聽雨歌樓上;壯年聽雨客舟中。

而今聽雨僧廬下。”

年少時便已熟讀的詞作，此刻才開始顯示魔力。蒙太奇似的鏡頭，一路快速地切換過去，沒有閃回和猶疑，那不是電影，而是我們的人生。

常玉從不作自畫像，他畫菊、畫鹿、畫豹、畫貓、畫黑色的馬和白色的蓮……在他的畫作里沒有“我”，觀者卻時時處處感受到“我”的存在。他努力想要喚起一些記憶，并將回憶與現在融在一起。他看過去的眼光始終是“現在”的，但又完全符合時間流逝的進程。常玉給后世提供的是一種如何看物的眼光，那些裸女在他那里也歸于物的范疇，他畫它們，不過是它們滿足了他的好奇心，從那些退去衣物的靜止的身體上，他選取了自己所需的東西。

唯一存在的世界

常玉繪有一大批裸體速寫，其以毛筆，以極簡線條勾勒豐腴厚重的女體，其夸張變形之處，給人視覺上的“體積感”，可以說是日后“宇宙大腿”（徐志摩語）的雛形。但廈門仧美術館展出的這一幅臥姿女體速寫，卻給人輕逸微渺、不知所蹤之感。淡赭色的紙面上，一具身形淡泊的女體，雙臂交叉置于腦后，臉龐微微轉向左側，五官線條略有些迷糊。畫面中女體的上身是仰臥的姿勢，而下身則采取右側臥位，其左右雙腿的粗細幾乎無區別。畫家這種將上身與下身置于不同水平面的處理方式，不僅沒有造成視覺上的錯愕感，相反還給人一種整體的渾然與諧調感——包括女體“梳齒狀”的腳趾（畫法與手指同），也只是略微勾勒幾筆而已。

這一張女體速寫，好像摹寫的并不是現實生活中具體而微的“血肉豐滿”的形象，而是來自時間深處的形象，一種被無限時空所擠壓的、量感很小的形象。她是瘦小的，少肉的，模糊的，從而也是抽象的吧。

不用說，這個形象當然是孤單的，甚至連孤單也感覺不到——她自己大概是毫無感覺的。其前后左右都為虛空，無可憑借，無所依傍，就是這么一具從天而降的女體，橫躺在那里，好似躺在亙古不變的時間的河床之上。或許一開始，她還略有些好奇張望的神態，將手隨意枕在腦后，是回憶？還是瞟覷？

縱是從洪荒世界，一路漂流而來，但那個古老的詰問“你是誰，從何而來，又去往何方”已變得無比虛弱，甚至微不足道;既然一無所知，索性也就不必去知了。畫面中，與其說是女體，不如說是一些線條和點的組合，它們是界限，也構成了內容;除了這些孤單而清堅的點與線，就沒有別的了。

畫家最終想要表現的，大概就是這么一點荒涼感吧——什么都沒有，但終究還是有點什么的那種感覺。

我想起一本書：《荒野中的女體》，那是張愛玲作品的評論集。腦海中浮現出張氏作品中的女性形象，病后的川嫦，老了的曹七巧，還有被家庭生活硬生生地扭曲掉的姜長安，她們都是瘦的，不僅瘦，還有些松垮，甚至頹唐了。這些畸形的人物是張愛玲所熟悉和偏愛的，她在寫她們的同時，大概也是在作自我心靈的剖析吧。

顯然，常玉的這一張裸體速寫不再屬于寫生的范疇。他寫的是一個人不可知的內心。龐薰琹曾如此回憶常玉：“最有趣的是他把周圍的人，不管是男的女的，年輕的或中年的都畫成是女的裸體。”

而所有一切不過是載體。

在保羅·塞尚那里是蘋果，在喬治-莫蘭迪那里是瓶瓶罐罐，在草間彌生那里是花朵與無窮無盡的圓點和條紋，而到了常玉這里則成了女性裸體。找到一個載體并不難，我們還可以有更多的載體，這世上總有什么是可以吸引我們的。其實，他們也不是拿這些蘋果，這些瓶瓶罐罐，這些裸體女人，當作物體來表達，他們是拿它們當唯一存在的世界來表達。

常玉作品《曲腿裸女》在香港蘇富比2019秋拍中，拍出1.72億港元高價

當我們寫作的時候，也要這么去做。除了那個筆下的世界，再沒有別的容身之處。

畫夢錄

常玉油畫中有大量的橫臥的裸女圖，呈側臥、仰臥等姿勢，橫向構圖，用色簡潔而柔和，大致分裸女臥榻處色和背景色兩個色塊。其中有一幅《白色裸女》的油畫，給人一種夢幻感。

裸女以手遮臉，畫家讓其手臂變形到幾乎將整個腦袋都遮沒了，只露出模糊的耳廓。其身體線條不過寥廖數筆，瘦削的形，雙腳并攏，常玉似的梳齒狀的腳趾，顯得袖珍而小巧，好似所有行動在此收束、定型。裸女橫臥之處為一條白色虛空的色塊，而在其身體左側，整個畫面的上方，零落地畫著盆景、樹葉、魚、奔跑的動物，像是浮在那里，給人一種“化石”上的圖案的孤零感和破碎感。裸女下方是一條深灰的沒有空隙的色塊，濃度較高，但并不厚重。除了深淺不一的灰與純度很高的白，整個畫面幾乎沒有別的可以被辨認的顏色。

裸女無表情（被手臂遮住了）、無知覺地橫臥在那里，好似睡著了，沉浸在某個遼遠的夢境里。那是雪地，曠野，還是冰面？更像是流動的河床吧。睡夢中的人酣睡如常，隨波逐流。而畫面上方那單色調的，無著落的盆景、樹葉、魚和奔跑的動物，干脆成了夢境中的事物。白色背景上層疊的涂染，不可能出現的物出現在一塊，它們一起流淌，奔走，更像是可以飛翔的。

《白色裸女》的畫面，讓我想起米蘭-昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》。特蕾莎第一次出現在托馬斯的視野里，便完全俘獲了他：

“對這個幾乎不相識的姑娘，他感到一種無法解釋的愛。對他而言，她就像是個被人放在涂了樹脂的籃子里的孩子，順著河水漂來，好讓他在床榻之岸收留她。”

涂了樹脂的籃子，順著河水漂流而來——常玉的這一幅《白色裸女》也給人這種無依無靠的圣潔感，觀者從中產生的是一種愛與幽憐的情緒。吳冠中曾感嘆：“從常玉的人體畫中，我見識了貞潔的中式形體。他在色彩中很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。”

常玉作品：《紅衣女子》（1940）

常玉所在的巴黎畫派中，有一個日本籍畫家叫藤田嗣治，也愛畫乳白色的裸女。他以牡蠣殼磨的粉調制顏料，利用浮世繪中的“暈色”技法，以暖灰為中間色，使得繪成的女體有一種吹彈即破的“肉體感”。如果說藤田嗣治畫的是臥榻上的裸女，那常玉畫的更像是睡夢中的。

這一幅《白色裸女》，只以簡凈的線條勾勒出身體輪廓，不描摹細節，不刻畫人物神情，畫面結構和配色也偏于冷和肅靜，沒有層層疊疊的“肉體感”。如果說，藤田嗣治注重的是裸體中的“物質性”，那常玉致力的則是其“精神性”，或者說“意境”的營造更為確切。異鄉孤獨的歲月，他在回憶，往昔血肉溫暖的女體逐漸冷卻，甚至抽象成了遙遠夢境里昏睡不明的幻影。

巴黎清冷的月光下，有一條來自往昔的河流，那是永不可返回的少年時的故土，是游子心頭永久的夢魘。

單眼

常玉的有些畫，是能讓人體驗到某種幽微的恐懼感的。蒙克的《吶喊》也讓人感到恐懼。一個骷髏似的小人，捂住雙耳，張大嘴巴，做聲嘶力竭的吶喊狀。但常玉的恐懼感與蒙克不同。常玉的恐懼感來自于室內和日常，在對夢的追述和往昔的悼念中，有一種說不出的惶然感，它甚至是沒有來由的;而蒙克更像是一個慣于在曠野中行走的人，任何往昔習以為常之物，都有可能成為驚恐的來源。

《側臥裸女》和《花毯上的側臥裸女》這兩幅畫中的裸女，都具有常玉似寬大的后背，肥碩而厚重的雙腿向后蜷屈著，以書法用筆勾勒形體輪廓;很小的腦袋，頭與軀干比例極不協調地存在著，尤其是那只背后的單眼，突兀地長出;在短而蓬亂的黑發下，帶著點瀟瀟然的不怎么相干的笑意。

再看裸女所置身的場景——斑斕的室內空間，平整而規則的幾何色塊，被溫暖的色系所環繞，一切都是安寧的，奢華的，富足的。那只單眼，幾乎占據整個臉部的眼睛，比例不對的眼睛，好似兒童不經意間的涂鴉之作，可到底不是;那眼神里甚至沒有什么特別的內容，連茫然也沒有。它只是存在著，長在那軀體上，牢固地成為那整體的一部分。

那只單眼的存在改變了一切。

你甚至說不出恐懼的原因，那是一種無名的恐懼……然而這恐懼又是以美感的形式呈現。首先這是作為一幅畫而存在，它呈現了那個領域內獨一無二的對人體的感覺，而不是任何社會學或心理學的樣本;其次，它讓你有那么一點點不舒服、不太“美”的感覺——如果說這美感只限于傳統意義上的審美。

在此，我想起張愛玲小說集《傳奇》第三版的封面。一位婦人百無聊賴地耍弄著骨牌，旁邊坐著的奶媽抱著孩子，忽然，有個比例不對的人形幽幽地出現在欄桿外，正好奇地往里窺視。

和諧與美感遭破壞的背后，暗示了古典時間的中斷，透視失去焦點，比例缺乏參照，心靈之光與自然之光彼此攪蕩著，糾纏著。常玉以凝練、自由的色塊，來表達肉體的“厚重”，來表達對這個漂浮不定的世界的全部感受。而出現在這樣“厚重”肉體中的“單眼”，并非是全然突兀的。

超現實主義畫家米羅在其晚期作品中，讓星星變幻成一只只“單眼”在蔚藍的夜空中閃爍。印象派畫家保羅·高更的畫作《幽靈在窺視》，一位趴在床上的塔希提裸女，露出惶恐的半邊臉。在那個屋子里，還有一名穿黑衣的老年女性。同時期意大利畫家莫迪利亞尼的作品，想必也是常玉所熟知的。莫迪利亞尼對人像也作“變形”處理，天鵝般的頸部，人物臉上非對稱位置的杏仁狀的眼睛，小的鼻子，延長了的手臂和軀干;特別是人物的眼睛，可以說莫迪利亞尼的畫作里干脆沒有完整的眼睛，那些只有眼白而沒有眼珠的眼睛，無神而空洞，好似長期處于白日夢的摧殘中。

在此，無需表明常玉受了哪些西方現代派畫家的影響，任何影響也都是因為自身有被此影響的潛質或可能。

常玉被譽為東方馬蒂斯。

——而巴黎的亨利·馬蒂斯卻說，我的靈感來自東方。

那時候的巴黎，還有一位叫布朗庫西的雕塑家。法國印象派畫家亨利-盧梭去看望這位以極簡筆法追求效果、節奏和力量的雕塑家時，說了一句著名的話：“我知道你想干什么了，你要做的是把古代轉換為現代。”

某種程度上，畫家馬蒂斯、莫迪利亞尼以及雕塑家布朗庫西都在做這樣的事。

常玉也是。

他不僅作為一名中國畫家在創作，更重要的是作為一名在巴黎的現代派畫家而創作。他畫布上出現的也不是某個具體的女人的身體，而是喚起人們對一切人體原型的渴望。他在色彩和形體間尋求共鳴，以此創造出獨屬于自己的形式，不是東方式的，也不是西方式的，而是“常玉”式的。就像他的簽名，一個“玉”字外加一個口字，仿印章的外形，其實不過是率意涂鴉而成。

常玉所描摹的題材其實非常有限，不過人體、靜物和動物風景等單調的幾樣。他的天真、優雅、率性，他的靈感、直覺、頓悟，他的精準和純粹，使得他絕對地選擇自己，從而成為他自己。

“關于我的作品，我認為毋須賦予任何解釋。我所要表達的……只是一個簡單的概念。”

抽象與具象

1945年1月19日，常玉在《巴黎解放日報》上發表了一篇題為《一位中國畫家對畢加索的見解》。他在文章里寫道：“畢加索的作品其實一點都不難懂，甚至本質上是單純的。當代繪畫就跟從前的大師繪畫風格一樣，整體而言遵循著人性的演進歷程。而且，隨著人的生活越來越復雜，繪畫也變得越來越復雜，難以理解。”

“我凝視著畢加索的作品……全然沉浸在夢與幻覺之中。”

在這個文章里，常玉既說畢加索的作品一點都不難懂，本質上是單純的，又說當代繪畫越來越復雜，變得難以理解。

常玉到底沒有走上更加純粹的、畢加索等人所走的抽象繪畫的道路，而晚他二十年的中國畫家趙無極最終以大片的色塊取代符號，從而徹底實現了從具象到抽象的轉變，究其原因，大概還是常玉本人并不需要純粹的抽象。

抽象派被定義為沒有現實和事實參考的藝術，它以簡化原始自然的方式來描摹真實。或許，在常玉看來，這世上并沒有比自然更豐富、更偉大的東西。中國傳統繪畫的精神一直存在于他的骨子里，并與他的天性契合。當然，從某種程度上說，常玉畫作其線條、造型都具有高度的抽象性——他自小所習的書法藝術便是致力于表現線條的抽象美，但常玉的最終表現并不依賴于此。

無疑，常玉將中國傳統繪畫的精神內核帶入油畫創作中，并努力實現與此融合的境界。他真正想要做的或許是，如何在具象的畫面中實現某種抽象性，讓畫面成為其內心世界的“應然”反應。

布朗庫西在談到他的雕塑作品《吻》時，講過一段話：

“我希望做成的雕像不僅使人們懷念一對戀人，

而是懷念所有的戀人，表現地球上相互愛戀的男人

和女人在離世前最真摯的感情。”

《吻》只是在一整塊矩形石灰石上，雕刻著兩個彼此相擁的男女，輪廓線條極為蕭淡和簡略。與羅丹的同題作品比，布朗庫西的更簡潔，更具有抽象性。但是布朗庫西的《吻》其感人之處并不在于它的抽象性，而是其表達出的強烈的“精神性”。無論是抽象作品中所體現的無意識性，還是具象作品中表現出的抽象性，其動人之處并不在于抽象或具象本身，最好的作品是能給人帶來某種強烈的心理感受，類似于讓人“沉浸在夢與幻覺之中”——這是常玉對畢加索的評價，也是我看常玉作品時的感受。

對常玉而言，具象與抽象都不是問題。對生命本身來說，繪畫只是一種簡單而純粹的需求，需要抽象的時候就去抽象，抽象與具象之間的界限并不是那么涇渭分明，而實現繪畫時的自由才是最重要的。這和寫作也相通。在不同境遇下，根據不同書寫對象來選擇表達技巧和方式，而那方式和技巧不過是為了實現最終目的時的手段。

心畫

常玉的畫干凈、清冽，不染塵埃，像深山里的清泉。他只用很少的幾種顏色，便可以在畫面上營造出一種深邃、神秘的意境。他的畫是簡潔的，卻又無比準確。中年后的常玉，遭遇人生變故，幾乎有些離群索居。

常玉一生所畫最多的是：女人，動物和盆花。

由粉色時期轉為黑色時期的常玉，既畫了一些藍色背景的盆花，還繪有大量的色彩艷麗的花卉，它們擠在很小的器物里，頭重腳輕，幾乎有畸形之感，但仍絢爛地綻放著，簡直是花團錦簇。他的盆花作品《聚瑞盈馨》，畫的是一株枝繁葉茂、寶相璀璨的萬壽盆菊，以高度簡化的朱紅和明黃為背景，畫面給人典雅濃艷之感，卻絕不俗麗。

臺灣人蔣勛在談及這些盆花時說道：常玉在他的華麗中放入非常大的孤獨感，這兩個是很不容易放在一起的。

1966年，常玉畫下《孤獨的小象》。——在此之前，常玉畫了大量的動物，馬、鹿、豹子和水牛。他將這些馬、鹿和豹子等，置于渺無人煙的蒼茫大地之上，它們在那里是舒展的，自由的。而畫面一刪再刪，去除冗余，讓動物變小，世界變大，變得寥闊、空曠，變得抽象而純凈，給人肅穆感。

《孤獨的小象》成了常玉的絕筆之作，是他的“白茫茫大地真干凈”。象，作為陸地上現存最大的動物，在常玉的畫作里，變得很小很小，小到好似立刻就會消失，或被它所置身的環境融化掉。這一頭奔馳在黃金般無垠沙漠里的非洲象，它從哪里來，要去往何方？這一再簡化的畫面，除了蒼茫大地、黃沙漫道，除了那只孤獨的象，除了彌漫于畫作中的荒蕪感，再也沒有別的。

據悉，常玉在繪這只象時曾與友人在電話里說，那是一頭極小的象，烏黑的小象，奔跑在無垠的沙漠中……那就是我。

在晚期的動物風景畫里，常玉多以畫中的動物自況。這些孤獨而純粹的物象，已經超越了無盡時空的界限，成為常玉的“心象”。此刻，常玉的世界也成了內心化的世界，世界不與他對立，他成了世界的中心，一切都出于應然，歸于本然。

那廣大的荒漠，一望無垠的所在，是小象內心世界的投射。

《孤獨的小象》是一張心畫。佛說：相由心生，境隨心轉。常玉畫下的恰好是一頭象。至肉體生命的終結時刻，常玉從那頭孤獨的象中認出了自己。從起初的“觀物取象”到“體會心象”，常玉完成了自我的蛻變。那一刻，他可以坦然自足地說，這頭小象是我，我就是它。至此，他的內心是平和，甚至是喜悅的。

常玉讓人感動。

因為他是這樣一個生命體：天真，敏感、純粹，耽于美與夢幻;還因為他將生命看得如此隆重，他不允許有任何不美的東西存在，不允許有絲毫的怠慢和褻瀆。這個出生于中國四川，在巴黎蒙帕納斯終老的藝術家，以天性過完了自己的一生，他留下的那些女人、花卉和動物，也在時間的流逝中獲得了永恒。

草白，作家，現居浙江嘉興。主要著作有《我是格格巫》《少女與永生》等。