隱逸思想折射下的宋代山水畫村居類點(diǎn)景

邱佳銘

【摘要】本文主要討論隱逸思想與宋代山水畫村居類點(diǎn)景建筑之間的關(guān)系。從《宣和畫譜》中與建筑和居住相關(guān)的畫題展開討論，采用統(tǒng)計法、例證法輔助論證。認(rèn)為村居類點(diǎn)景建筑與隱逸思想之間互為依托，一表一里，作為隱逸思想最重要的形式符號之一，在山水畫中被廣泛地表現(xiàn)和運(yùn)用，這是宋代山水畫家比隋唐山水畫家更加主動的選擇。重新審視中國山水畫村居類點(diǎn)景建筑的美學(xué)價值和文化內(nèi)涵的時代屬性，對當(dāng)下的山水畫創(chuàng)作實(shí)踐具有指導(dǎo)意義。

【關(guān)鍵詞】隱逸思想；村居類點(diǎn)景建筑；宋代；漁釣

“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡畫至此，皆入妙品；但可行、可望不如可居、可游之為得。何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居處，十無三四。而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。”①

郭熙的這一美學(xué)觀點(diǎn)符合五代北宋山水畫創(chuàng)作的實(shí)際和士人對山水畫的要求，在郭熙之后的很長一段山水畫史上影響深遠(yuǎn)。在山水畫中，從視覺心理上我們能感受到的“可居”，最直接的就是來自點(diǎn)景建筑的暗示。郭熙又說：“……水以山為面目，以亭榭為眉目，以漁釣為精神……”②這里的“眉目”其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)點(diǎn)景建筑在畫面中的作用。“眉目”是心靈的窗口，可以傳遞情感和思想，山水畫有了點(diǎn)景建筑便有了“生氣”。

本文以宋代山水畫的村居類點(diǎn)景為例，探討其背后蘊(yùn)含著的隱逸思想。在《宣和畫譜》中有相當(dāng)一部分與建筑名稱和居住狀態(tài)相關(guān)的畫題，引起了筆者的注意。整理如下：

《宣和畫譜》卷十、十一、十二，三卷共收錄1108件山水畫作品，占宣和內(nèi)府藏作品總數(shù)的17.3%。其中與建筑相關(guān)的畫題計80件。這里統(tǒng)計的與建筑或居住相關(guān)的山水畫題，時間下限是北宋徽宗年間。這些統(tǒng)計只是宣和內(nèi)府所藏的山水畫，如果算上散落在民間的作品，可以推想，實(shí)際上的數(shù)量要比以上統(tǒng)計的要多出許多。另外，還有很大一部分山水畫的畫題并沒有與建筑關(guān)聯(lián)，但在畫面里表現(xiàn)的點(diǎn)景建筑，與畫題中有建筑的山水畫并沒有什么明顯區(qū)別。這就足以證明在北宋及其之前的山水畫，一是與建筑相關(guān)聯(lián)的畫題比我們想象中的要多，在畫題中嵌入建筑名稱或居住狀態(tài)是畫家表達(dá)情感和畫面意境的重要手段之一；二是點(diǎn)景建筑在山水畫中的不可或缺性。

依據(jù)以上表格（表1），對畫題中出現(xiàn)的建筑名稱（或居住狀態(tài)）頻次統(tǒng)計如下：

“山居”19次（“山居”指的是一種在山中居住的行為，雖沒有點(diǎn)出具體的建筑名稱，但依據(jù)宋代山水畫中對山居的圖像表現(xiàn)，以及統(tǒng)計中出現(xiàn)的“村墟”2次、“漁村”1次、“山莊”1次、“山舍”1次、“草堂”1次、“漁舍”1次、“旅店”1次，可以判斷，“山居”的建筑大致指的就是草堂茅舍之類的簡樸的村居類建筑）。

“蕭寺”12次（另有與寺院相關(guān)的如“僧舍”2次、“高寺”2次、“梵剎”4次）。

“樓觀”11次，其他如“閣”“橋”“棧”和“亭”則相對較少。

可以得出：《宣和畫譜》所載的與建筑或居住相關(guān)的山水畫題中“山居”主題出現(xiàn)得最多。如果把“山居”與“村墟”“漁村”“山莊”“山舍”“草堂”“漁舍”“旅店”等統(tǒng)一歸類在村居類點(diǎn)景之下，那么村居類點(diǎn)景則出現(xiàn)了27次，是出現(xiàn)頻次最高的點(diǎn)景建筑。

為什么宣和畫譜所載的山水畫與村居類點(diǎn)景建筑相關(guān)的畫題如此之多？這一現(xiàn)象與當(dāng)時的時代風(fēng)尚有什么必然聯(lián)系？

《宣和畫譜》是宋徽宗時期的官方畫譜，其收藏、品評的標(biāo)準(zhǔn)，代表著當(dāng)時官方和宮廷的審美傾向，事實(shí)上某種程度上也代表著一部分主流士人的審美觀念。眾所周知，宋代有崇文抑武的國策，不殺大臣和言事者。宋代的士大夫文人都有積極地關(guān)心政治，以天下為己任的普遍理想。范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“進(jìn)亦憂，退亦憂”最具代表。王安石、蘇東坡等人的宦海浮沉，都表明了宋代士人執(zhí)著的入仕精神。宋代的大批官僚士大夫出身平民，與唐代和六朝的貴族政治相比，可謂平民政治。士大夫既關(guān)心政治，又對閑靜、超然的山水田園生活無比的向往。既要“不下堂筵”，又要“坐窮泉壑”。

“自然對象特別是山水風(fēng)景，作為這批人數(shù)眾多的世俗地主士大夫居住、休閑、游玩、觀賞的環(huán)境，處在與他們現(xiàn)實(shí)生活親切依存的社會關(guān)系之中。而他們的現(xiàn)實(shí)生活既不是門閥士族壓迫下要求奮發(fā)進(jìn)取的初唐時代，也不同于謝靈運(yùn)伐山開路式的六朝貴族的掠奪開發(fā)，基本是一種滿足與既得利益，希望長久保持和固定，從而將整個封建農(nóng)村理想化、牧歌化的生活、心情、思緒和觀念。”④

這是山水畫之所以成熟在城市生活相當(dāng)發(fā)達(dá)的宋代的重要原因。中國山水畫是世俗地主的藝術(shù)，他們是山水畫藝術(shù)的主要消費(fèi)者或創(chuàng)作者，他們的理想、訴求、審美觀念、學(xué)術(shù)思想等，必然對山水畫的創(chuàng)作產(chǎn)生極為直接、重要的影響。正是基于這樣的原因，以“村墟”“漁村”“山莊”“山舍”“草堂”“漁舍”“旅店”“山居”為題的山水畫才會大量的出現(xiàn)。他們筆下表現(xiàn)的雖然是農(nóng)村生活，卻看不見一個真正的農(nóng)民，也沒有表現(xiàn)農(nóng)民的勞作和疾苦，有的是漁夫樵子、竹籬茅舍——一種被詩意化、文學(xué)化的圖像表達(dá)，這是他們內(nèi)心的真正理想和訴求。如果說，點(diǎn)景亭、臺、樓、閣等象征著山水林泉之間的悠游和享受，那么，村居類點(diǎn)景則更多地象征著在山林之中的生活和居住，其中蘊(yùn)含的隱逸思想似乎更加直接和明確。正如李澤厚所說：“這樣，山丘溪壑，野店村居倒成了他們榮華富貴、樓臺亭閣的一種心理補(bǔ)充和替換，一種情感上的回憶和追求……”⑤也就是說，村居類點(diǎn)景是士人們表達(dá)在精神上擺脫“塵囂僵鎖”的極好題材，由這些題材作為點(diǎn)景構(gòu)成“可居”“可游”的山水畫，滿足了他們既可以生活在城市中享受物質(zhì)上的便捷，又可以在心理上寄情山水、歸隱田園的理想。

山水畫自孕育之始就與隱逸文化有千絲萬縷的聯(lián)系，宋代山水畫的發(fā)展與成熟自然與隱逸文化自有淵源。中國古代隱士多選擇在遠(yuǎn)離塵世喧囂的名山大川中隱居，比如較著名的有終南山、嵩山、廬山、羅浮山等。在自然山水間“結(jié)草為廬”是隱士們常見的隱居處所。劉禹錫在《陋室銘》中將自己的“陋室”與“南陽諸葛廬，西蜀子云亭”相比，其中“諸葛廬”指東漢末年諸葛亮隱于南陽臥龍崗的草廬。唐代隱士也多建草廬茅舍，如白居易的廬山草堂和道士盧鴻的嵩山草堂等，即表明了茅屋與隱居的關(guān)系。“草堂茅廬在唐代已不像‘南陽諸葛廬那樣是一種富有個性的選擇，相反，它已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)，不僅見于各種詩文，也訴諸圖像，據(jù)說擁有玄宗所賜草堂的盧鴻‘嘗自圖其居以見，世共傳之。”⑥可見至少在唐代，茅廬草舍作為隱逸思想的符號，不管在詩文還是繪畫上都極為常見了。

到了宋代，雖然文人士大夫多為國效力，但朋黨之爭也時常讓他們招致貶謫，他們無論在朝或在野都“進(jìn)亦憂，退亦憂”，所以在宋代“那些并未遁入山林，而是在朝市或田園中保持精神上獨(dú)立于世俗，保有自己思想獨(dú)立性的具有隱逸思想的人”⑦，就需要在山水畫中尋找心靈的居所。五代宋初山水畫大家，如荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、董源、巨然等人本身就是隱士，他們的山水畫中就不乏對村居類點(diǎn)景的表現(xiàn)，就連在畫院的郭熙也素懷林泉之志。在這樣的時代大背景下，山水畫出現(xiàn)其發(fā)展史上的第一次高潮，村居類點(diǎn)景（“村墟”“漁村”“山莊”“山舍”“草堂”“漁舍”）在山水畫中被大量地描繪，已經(jīng)是被人所熟知的結(jié)廬山林的隱逸文化符號。如巨然《秋山問道》，在山谷密林中的茅舍與山水部分比起來就，所占畫面比重很小，僅是作為點(diǎn)睛之筆來表達(dá)一種超脫自適的隱逸生活，營造出沖淡悠遠(yuǎn)的畫面意境。上述五代宋初“百代標(biāo)程”的山水畫巨匠，他們的理論和實(shí)踐對宋代山水畫的影響之深度和廣度，可以從北宋中后期和南宋山水畫大量的出現(xiàn)這些點(diǎn)景題材的事實(shí)中得到最好的證明。

實(shí)際上，在山水畫中，點(diǎn)景建筑（尤其是村居類點(diǎn)景）與“漁父”“釣艇”“捕魚”等點(diǎn)景之間也存在著某種必然的聯(lián)系。“漁父”最早出現(xiàn)在《楚辭》中的《漁父》篇，被刻畫出無拘無束，自由自在，將自己完全托付于自然山水間的形象，《莊子·雜篇》中也出現(xiàn)了同樣內(nèi)涵的漁父。從此以后，中國文學(xué)或哲學(xué)傳統(tǒng)中，“漁父”意象便具有了特殊的含義，與隱逸思想互為依托了。“漁父”“釣艇”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了簡單的點(diǎn)景，其實(shí)都可以被解讀為與隱逸思想有關(guān)。“漁父”“是無名無姓的百姓的代表，無言的講述著隱逸的思想，是最接近桃花園等理想之鄉(xiāng)的存在……隱逸、桃花源、未被發(fā)掘的人才……漁夫身上寄托了許多含義，而這些涵義之間其實(shí)又有著深刻的聯(lián)系。”⑧此時的村居類點(diǎn)景（水村或漁舍），可以視作漁父在山水林泉之間的棲居之所，其與漁父、釣艇在山水之間共同構(gòu)筑起來的敘事情境和形式結(jié)構(gòu)，向外界傳遞出隱逸思想的豐富內(nèi)涵，是成就山水畫不可缺少的點(diǎn)景。

王詵的《漁村小雪》便是以漁村與漁父共同構(gòu)成的敘事結(jié)構(gòu)，是表現(xiàn)隱逸思想的典型代表。雖然只是畫面中的點(diǎn)景，與山水部分相比，其在畫面中所占比重并不是很大。但它可以深化主題，增添畫面的趣味性、生動性，表現(xiàn)出了豐富的情感內(nèi)涵，傳達(dá)了作者歸隱山林的超脫情懷和獨(dú)特的意境塑造、構(gòu)思和藝術(shù)追求。

結(jié)語

綜上所述，村居類點(diǎn)景建筑在宋代山水畫中被大量的運(yùn)用，與宋代文人士大夫的理想、訴求、審美觀念、學(xué)術(shù)思想直接相關(guān)。他們既要“不下堂筵”為國效力，又要尋找可以“坐窮泉壑”的精神家園，山水畫成了他們最佳的選擇之一。加之山水畫自萌發(fā)以來就與隱逸文化息息相關(guān)，村居類點(diǎn)景建筑與隱逸思想之間互為依托，一表一里，作為隱逸思想最重要的形式符號之一，在山水畫中被廣泛地表現(xiàn)和運(yùn)用，是宋代山水畫家比隋唐山水畫家更加主動的選擇，這種選擇對山水畫產(chǎn)生的影響一直延續(xù)到今天。山水畫折射著創(chuàng)作者對自然和人生的哲思態(tài)度，在重新審視中國傳統(tǒng)山水畫本質(zhì)，發(fā)掘其特質(zhì)和智慧的過程中，我們不能忽略村居類點(diǎn)景建筑既是思維化的，又是實(shí)踐本體之雙重屬性。探索山水畫村居類點(diǎn)景建筑的深刻內(nèi)涵和當(dāng)下意義，需要從村居類點(diǎn)景的圖式法則及其架構(gòu)內(nèi)容進(jìn)行整理和分析，重新審視中國山水畫點(diǎn)景建筑的筆墨語言、美學(xué)價值和文化內(nèi)涵的時代屬性，對當(dāng)下的山水畫創(chuàng)作實(shí)踐具有指導(dǎo)意義。

注釋：

①俞建華：《中國歷代畫論大觀·宋代畫論》（一、二），江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016，第40頁。

②俞建華：《中國歷代畫論大觀·宋代畫論》（一、二），江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016，第51頁。

③依據(jù)俞建華標(biāo)點(diǎn)注譯《宣和畫譜》卷十、十一、十二整理，人民美術(shù)出版社，2017，第164—213頁。④李澤厚：《宋元山水意境》，《美學(xué)三書》，天津社會科學(xué)出版社，2003，第152頁。

⑤李澤厚：《宋元山水意境》，《美學(xué)三書》，天津社會科學(xué)出版社，2003，第152—153頁。

⑥鄭巖：《唐韓修墓壁畫山水圖芻議》，《故宮博物院院刊》2015年第5期，第97頁。

⑦陳傳席、劉慶華：《精神的折射——中國山水畫與隱逸文化》，山東美術(shù)出版社，1998，第6頁。

⑧[日]宮崎法子：《中國畫的深意》，湖南文藝出版社，2019，第67頁。