小說的魔幻和寓言（對談）

陳培浩 王威廉 路魆

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陳培浩：很高興一起來作關于路魆新作《竊聲》的對話。這篇小說有一種神秘迷離的氣質，通過寫“我”在神秘樂園小區的奇遇，構造了一個當代寓言，挺有想法的。小說開篇就暗示了它的讀法，即我們不能將它作為一個寫實小說來讀，而應該注意到它的夢游氣質及其生發的隱喻、象征。小說開篇寫道：“三更半夜，有一頭長頸鹿模樣的動物，從窗外伸進長長的腦袋，趁我睡得迷迷糊糊時在我那亂成野草的頭發上啃了一口。我驚醒，跳起，扯亮燈。那截長脖子卻不見了。”從嚴格寫實的角度看，這段敘述是不成立的。“我”既熟睡，如何能看到一頭長頸鹿模樣的動物從窗外伸進長長的腦袋呢？等“我”驚醒，扯亮燈，它已經消失了。但這種對寫實邏輯的公然違背，要么是生手的疏忽，要么就是對小說調性的某種暗示。《竊聲》當屬后者。因為我們馬上讀到主人公被一個莫名其妙的電話通知到神秘樂園小區認領舅舅的尸體，他一路尋找神秘樂園小區的那種曲折，讓人幾乎懷疑這個神秘樂園小區就是卡夫卡筆下的城堡。這種現代主義的寓言寫法，有經驗的讀者應該是別有會心的。路魆請你先談談這篇小說的構思，小說的靈感和構思何時產生？你想傳遞給讀者的是哪些信息？哪些地方是你特別滿意，特別希望讀者注意到的？

路魆：若追根溯源，嚴格意義上，《竊聲》是我六年前寫下的第一個小說，一篇關于追尋主體和真相的小說。但它不是一個舊作品，因為在這六年里，它被我不斷修改，面目發生了很大變化，樹木增加年輪似的，在不斷擴充內部的肌理。

我當初寫這篇小說，是源于一種受迫害的焦慮，對于自身被人群同化、被世界禁錮的恐慌。外部的一切都在虎視眈眈。在我剛寫作時，盡管知曉何為精神的苦痛，但落實到寫作上，并沒有觸及具體問題，于是產生了一個象征性的空間——神秘樂園小區。在我看來，世界是一個符號性的世界，這就是為什么小說中布滿隱喻，就連最后主人公尋求出路也是符號性的行為。隱喻不是一個偷懶的手法，我相信那是作者開始嘗試給事物進行歸類，形而上地去理解，我也相信隨著寫作的深入，當初靠天生的思維所感知的東西，會在現實里得到一一的對應。這也是這篇小說在六年里不斷被修改的意義，它隨著我的生長而生長，得到充實，我可以在里面看到自己寫作發展的軌跡。可以說，《竊聲》是我寫作的一棵生長樹，對它的構思沒有停止過。

今天，對于這場發生在神秘樂園里的超現實的迫害，我有了新的想法，這里面有一個三位一體的結構：“神秘樂園——人類——聲音”。神秘樂園代表的，或許是籠罩整個世界的陰影，是謊言和蒙蔽。而它的代言人，卻是小女孩蘆花。蘆花，多么通俗簡單的一個名字，而且，你可以說她是狡猾的，也可以換一個詞，說她是機靈的。類似的這種具備多重解讀性的人物，作為整個神秘樂園的代言人，作為一個象征，非常有可塑性，因為她只是一個傀儡，看起來整個神秘樂園都在圍繞著蘆花轉，其實那只是障眼法。真正的操縱者，是背后那群生活在小區里的成年人，本來神秘樂園早就應該拆除重建，他們卻各司其職，維護著虛假世界的繁榮，茍延殘喘，守著可憐的利益，對外面的世界置若罔聞。主人公正是看破了這種假象，察覺到了危機，才不愿意受制于人，但他的生活卻又建立在這樣的基礎之上，他要在這里守著舅舅的房子，要在這里獲取寫作的靈感，矛盾重重，看似無法逃離，出路遙不可及。這種近似于宗教世界的空間非常有趣，人類創造神明，建立無形的權威，對其他人類進行規訓。即使沒有籬笆，沒有圍墻，可是一旦被浸潤，即使你出去了，身上依然被烙下的刻印的疼痛提醒著你的歸屬，就如小說里那個離開了神秘樂園的女人，在外面毫無依憑，最終返回，無論是出于自愿還是被迫。歸屬意味著精神的故鄉，然而，假如精神的故鄉不再完整，精神便開始流浪，開始尋求出路。這條出路，就是墻壁后面那個引誘主人公的聲音。

要說我最滿意的地方，是墻后那個神秘聲音的設置。它是人的一種覺醒，一份良心，愚昧之中的光明。當神秘樂園所有人都在勸阻主人公不要追尋聲音的來源時，他依然一意孤行。人類應該擁有這份叩問和追尋真相的勇氣。福柯在《說真話的勇氣》里寫：“當言說真相的時候，主體就呈現了他自己。”主體需要在承認真相的同時得到呈現，謊言是抹去主體的迷霧，這也是我當初寫這篇小說時所說的那種被同化的焦慮之一：主體被集體抹去了。

人一旦見識過黑暗，精神的黑暗就不可能根除。主人公受到聲音的召喚，決定鑿開墻壁，發現后面有一條不知通向何處的黑暗通道。那條通道通向的，也許是真正的現實，不是肉眼所見的外部現實，而是要用思維感知的世界真相。象征是普遍性的，思維是多維度的，世界是無窮的，這條探索真相的通道永遠不會有盡頭。

陳培浩：《竊聲》是一篇現代主義氣息很濃的作品，威廉，你對這篇小說有哪些觀察？

王威廉：這部小說優點是很鮮明的，象征的氛圍有著較大的密度。一種強烈的怪異氣息貫穿始終，而且越往后看越毛骨悚然。看到后面，“沒有身體的腦袋從黑暗中飄了出來。那是個骯臟殘損的頭顱，臉色蒼白，頭發像亂草一樣”。敘事人認出了那居然是自己尋找的死去的舅舅，“它用暗黃的眼珠觀察我的房子，還在墻壁上撞擊，這個撞擊聲我再熟悉不過。它轉過頭來看我，嘴巴流著哈喇子。我去廚房給它端來一杯水。由于杯口太小，它根本無法正常飲用，用舌頭撥弄幾下后，杯子摔在地上碎了。我只好又去廚房拿點蛋糕來。它吃的時候，蛋糕不斷從它的脖子根掉出來。”這段描寫很有意思，它在驚恐中抽空了驚恐，而是讓惡鬼式的出場顯得稀松平常，“我”還去廚房給它倒了一杯水，仿佛來了一個客人。在這里我是非常期待的。此外，“神秘樂園”的種種細節設置，都能看到路魆的匠心所在，他在用力營造一個獨屬于自己的精神世界，這是極為重要的才華。不過，“我”的進一步反應，卻只是震驚于發現自己老了會是這種丑陋的模樣，舅舅頭顱的情節就此滑過了，這就令人覺得有些遺憾。無論是“我”的反應，還是怪異的頭顱，都失去了現實的支撐。反觀《變形記》中格里高爾雖然變成了甲蟲，但他依然是一個人，能夠和讀者產生共情。這就涉及荒誕的背后機制展示得不夠。作家可以創造荒誕，但必須也展示這種荒誕背后的機制。正是這種機制讓故事凝結成一個有機的整體。

陳培浩：《竊聲》會讓我不由自主地想到卡夫卡的小說。比如寫主人公到神秘家園小區去的路上，“還得往前走，走多遠不知道，但總會到的。路越走越荒蕪，工廠越來越多，飛過的鳥群像一縷蒼涼的煙。一個個冷卻塔如巨大的墳頭，不規則地排列在荒野里”，這里的描寫是隱喻性的，這個時候就讓人感覺主人公是被卡夫卡小說中的K附體了。當然，卡夫卡《城堡》中，K一直在尋找，不得其門而入，但《竊聲》更多筆墨放在神秘家園而不是去神秘家園的路上。小說中，主人公初到神秘家園就碰到守門保安蝦叔，后來卻被安排頂替了蝦叔的崗位，蝦叔被宣布為一個從未存在的人。這里又有著某個卡夫卡的影子。我想請問路魆，卡夫卡是否是你自覺學習的文學家？我們知道有一個著名的說法叫作“影響的焦慮”，作家總是力圖不活在前輩的陰影下，因為受影響而焦慮。你覺得作家該如何站在前人肩上，又免于影響的焦慮呢？

路魆：我讀《城堡》讀了許多年都沒讀到結尾，卡夫卡到死也沒把《城堡》完結，這種關系可以說是“未完成的未完成”。但《城堡》散發出來的力量，以及它對我的影響，即使我沒讀完，也絲毫沒有減弱。相對于卡夫卡啰唆的長篇，我更喜歡他的短篇，《鄉村醫生》里醫生與病人呈現的關系，那種對人世重負、精神救贖和道義的承擔，一直貫穿我的寫作日子。

普遍認為，卡夫卡的城堡形象代表的是權力制度，但我更傾向于殘雪認為城堡是理想的化身，是至高無上的理性，K在不斷接近卻又無法抵達它的過程中認識了自我。這里就必須提到卡夫卡作品形象的普遍性。也可以說，與其講我在自覺學習卡夫卡，不如說卡夫卡為我提供了一種可以被無限解讀的作品的形象，提供了一種文學表達方式。也正如布羅德寫道：“卡夫卡的《城堡》超越了書中所寫人物的個性，成為一部對每個人都適合的認識自我的作品。”《竊聲》中蝦叔這角色，他是神秘樂園中隨時可被代替的一只螻蟻，姓名不重要，身份是脆弱的，在更高的力量面前，只能像一只蝦那樣弓著身軀。我想，或深或淺，這角色也有某種普遍性。當然我寫的神秘樂園，其中的普遍性遠遠比不上卡夫卡的城堡，甚至也不能說我站上過巨人的肩膀，說是“依靠”或許更恰當。

現在回到“影響的焦慮”這個問題。在我寫作初期，卡夫卡和殘雪所代表的那種文學表達形式，一直是我努力去學習的東西。那我是否會因為卡夫卡和殘雪為我提供了一種方法、一種視角，而我一直在探索這種方法以及不斷用這種視角去看世界并進而感到焦慮呢？是的，肯定會存在這種焦慮的時刻，會反問自己在這之外，是否還有別的東西我未曾探索過？但只要在這過程中，寫作者得到了極大的精神享受，能在一個更獨特的視角層面去看待這個世界，并愿意踏出新的步伐，我覺得這種焦慮就是正面的。因為每一次探索的深入和創作的進步，都伴隨著自我懷疑，同時也自覺地懷疑一切，接受未知法庭的審判。但這份焦慮不會消失，只會慢慢減弱，它是一種文學烙印。

陳培浩：上面談的其實是寫作的繼承與創新問題，威廉，這個問題你怎么看？

王威廉：路魆談得很真誠，卡夫卡和殘雪為他提供的實則是一種小說的方法論。借助這種方法論，年輕的作家可以嘗試著建構自己的文學世界。但這個過程是很不容易的，作家必須把自己的獨特發現表達出來。這里邊有兩層意思，一個是獨特，一個是表達。獨特，表面上的意思是與眾不同，文學創作就是這樣的，首先必須有“我”的風格，不能寫的東西像是任何人寫出的東西，那就失敗了。這種與眾不同可以是題材的，也可以是風格的，也可以是別的。但肯定不僅僅如此，獨特的深層要求是要有深刻的洞見，那些獨特的形式是為什么而被創造出來的，這是一個成熟的作家需要對自己進行的追問。關于表達，便是如何說，如何寫，如何落地，如何呈現，如何將蕪雜的意象統一在一起，形成藝術上的有機整體。我們在寫作上的繼承，便是看經典作家如何“獨特”和“表達”，我們的創新便是如何發現自己的“獨特”和“表達”，還要在深層次上借助與經典的對話關系而形成文脈上的真正延續性。

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陳培浩：路魆，你的作品在《花城》《天涯》《山花》《香港文學》等刊物發表過，簡單談談你的寫作之路好嗎？

路魆：從寫下《竊聲》這篇小說的最初版本到現在，已經過去六年時間。六年時間，模糊地回憶自己的寫作歷程，心想：好像寫下了很多文字啊。但查看文件夾，大概只有四十個正式的作品留下，包括一個長篇小說《暗子》。若從更長遠的時間刻度看，這四十個作品只能算是同一個時期的產物，但我在里面看到了許多精神的流變，這大概源于自己天性的多變，性情的反復。大學期間，我總是幻想著能在畢業前發表一篇小說，當然最后也沒實現這個愿望。當年對發表沒有什么執念，我只是單純想知道，到底自己的作品能不能擠進某個文學世界。或許因為運氣，在2016年，我得以在《天涯》發表第一篇散文《死與蜜》，關于祖輩的生與死。或許也是因為運氣，我同年在《青年作家》發表了第一篇小說《拯救我的叔叔衛無》，是那種填滿隱喻符號、純粹屬于幻想的小說，放到今天，我想它很難有機會被發表出來。

2016年是我工作的第二個年頭，我在建筑設計院里做設計師。當其他同期進來的人都已經能在項目上有所擔當的時候，我依然無法在工作上取得太多進展，上班時偷閑寫作，滿腦子都是文學的事。后來我選擇辭職。在長篇小說《暗子》里，我虛構了一個建在懸崖邊的建筑設計院，主人公源于對自己天性的認識，認為在這種涉及生命安全的行業領域，自己分裂的靈魂遲早會被傷害，膽戰心驚。我辭職的心理，部分在這里有所投射。從設計院辭職后，我去了做文案，那一年我的寫作基本停頓，文案工作對文字感有很嚴重的傷害。在做文案工作半年后，我的甲狀腺出了問題。疾病成了我寫作生活的轉折，在家養病期間，我決定再次辭職。一直至今，接近兩年，我沒有工作，寫作和閱讀成了我的日常。

陳培浩：有一個問題，上面也約略提到了。在你的寫作過程中，哪些作家構成了你的師承或資源？關于這個問題，王小波很坦蕩地寫了《我的師承》一文來交代，但也有很多作家并不愿意讓讀者知道他的真正師承，有點遮遮掩掩。