文體的韻與散

劉太品

『六把尺子』量對聯（一）

本文是劉太品先生關于『對聯理論和創作中的若干誤區』話題的深入探索，劉先生用『六把尺子』形象生動地闡述了此話題。從本期開始，本刊連續刊發這組系列文章。

在對聯理論和創作的各個維度上，只要存在『正區』，肯定也會存在『誤區』，若是籠統地說，很容易眉毛胡子一把抓，讓人不得要領；若只揪住一根眉毛，則又顯得太具體、太局部，支撐不起這么大的話題。其次，什么是『正區』？什么是『誤區』？這個判定里面，存在著太多的主觀因素，很容易『仁者見仁，智者見智』。即便是其中客觀性較強的話題，比如說『對聯的誕生』，也會因為基本概念界定的偏差，而出現相差甚遠的結論。再其次，『正區』之外肯定便是『誤區』，但他們之間是不是存在著一條明確的分界線？如同我們常說的『真理跨過一步便是謬誤』。或是只是一條模糊的邊界，用這個有一定寬度的地帶，作為一個過渡地段和緩沖帶？如果不能劃出一條清晰的或是模糊的分界線，那么我們談論『正區』和『誤區』就會毫無意義。

整個對聯文化如同一棵千年的古樹，根系、樹干、分枝以及花葉果實很紛繁，想在這個立體空間里，描繪出所謂正區和誤區，語言的表達和理解都會有很大的障礙，所以我想了個簡化的辦法，就是把大樹一樣三維的空間，壓縮成二維空間，也就是一個平面。其實這還不夠簡化，我再把這個二維空間，繼續壓縮成一維空間，成為一條線，就如同一把尺子，上面還有一到十的刻度。下面，我就用這把尺子來直觀地描述我所認為的正區和誤區。我所思考和描述的也不一定完全對，只是以這種方式來啟發大家的思路，與大家共同探討問題。

有了這把尺子，我們就可以很形象地區分『正區』和『誤區』，比如我們把四到六之間當成『正區』時，那么一——四和六——十這兩個區間自然都是『誤區』。當然，這只是一個大體的示意，細節上可能不會像數學那樣精確，我們說四的時候，與三點六和四點三，也沒多少差別。誤區的存在形式也是多樣化的，比如，當四是『正區』時，四之外的就是『誤區』，而當一——十全是『正區』時，你若認為只有四才是『正區』，那么說明你的觀點本身就是個『誤區』。

最重要的一點，是不要把『正區、誤區』的區別與『普通、最優』的區別相混淆，前者是『正確』與『錯誤』的區別，后者則是『最優』與『一般』的區別。『正確』的標準如同法律一樣，可以要求每一個人，但『最優』的標準，則如同道德，只可以用來約束自己，誰也不能按『圣人』的標準去要求別人。

剛才我們花費了很多的語言進行鋪墊，下面，我們就利用這把尺子，選取對聯理論和創作中的若干問題，去一一進行分析和衡量。

一、文體的韻與散

中國古典文學中，最基本的文體區分方式，就是所謂『有韻為詩，無韻為文』，而后又有『韻文』與『散文』的分法，兩者外在的區別，就是文字中是不是講究韻律。

講究韻律的方式有兩種，一是押韻，即用相同韻母的字放在相關句子的結尾，以便吟誦和歌唱時音調優美和諧；二是語言強調節奏感，并在相鄰的節奏點平仄間用，而上下句之間的節奏點則平仄相對。這兩種方式，前者為『韻』，后者為『聲』，所以漢語的韻律又稱為『聲韻』。

散文是不講究押韻的，句子也不講究太強的節奏性和平仄的運用。從另一方面說，近體詩和詞是最講究聲韻的詩體，而更古老的《詩經》《離騷》和漢魏詩歌，只押韻而不講究聲，一些雜言樂府甚至也不太講究節奏性，至于近世興起的現代詩和散文詩，則更把對聲韻的講究降到了最低。所以，朱光潛先生曾說：『從此可知就音節論，詩可以由極謹嚴明顯的規律，經過不甚顯著的規律，以至于無規律了。』

在詩和文之間，還存在著賦這樣半詩半文的文體，賦的外形像文，但內部強調對偶修辭，句子既要押韻，也講究節奏點的平仄調配。但不同的賦對于聲韻的講究也存在著很大的差別，從最嚴格的律賦，到駢賦，再到古賦，最后是聲韻皆不太講究的文賦。

通過以上介紹，我們可以看出，對聯應該也屬于半詩半文的文體。如果按詩歌、散文、小說、戲劇的四分法，對聯只能分到詩歌的大家族中，但對聯卻又是古典詩歌家族中惟一不要求押韻的文體形式，所以與純正的詩歌差別也較明顯。對聯文體因為成熟較晚，直到明代中期才正式誕生，所以對聯得以吸收律詩、詞曲、駢文甚至古文和白話文的語體特點，我們試舉例說明如下。

律詩句式：早期的七言對聯直接從律詩中兩聯脫胎而來，如清代石韞玉自題聯：

精神到處文章老；

學問深時意氣平。

詞曲句式：直接以詞曲的語體風格入聯，如彭玉麟題西湖平湖秋月聯：

憑欄看云影波光，最好是紅蓼花疏，白蘋秋老；

把酒對瓊樓玉宇，莫辜負天心月到，水面風來。

駢文句式：古人又稱駢文為四六文，即四言句與六言句混搭使用的風格，如嚴保庸題山東登州署聯：

愿他十邑諸公，清風扇野；

容我一年四季，明月鋤花。

古文句式：用古文語氣入聯，一般帶有語助，如趙藩題劍川金華寺聯：

名山即是仙居，難為外人道也；

游客若談世事，當以大白浮之。

白話句式：直接以白話文或口語入聯，如臺灣現代詩人洛夫的對聯：

秋深時，伊曾托染霜的落葉寄意；

春醒后，我將以融雪的速度奔回。

由此來看，對聯文體應該是跨越了從韻到散的寬闊區域，對聯的『韻』可以『韻』到極致，對聯的『散』卻是適當講究了節奏性和平仄聲調的『散』，所以從宏觀上說，對聯是處于韻文和散文之間但又偏向于韻文的文體。

各種文體按韻律的講究程度，從詩到文，可以排成一條線，這就是我們所說的這把尺子。尺子的一端是最不講韻律的白話，刻度是〇，另一端則是最講究聲調韻律的格律詩，刻度是十，如果我們大致把〇——四的區間稱為文，把六——十的區間稱為詩，把賦、箴、銘等『半詩半文』的文體放在三——七之間，那么我們的對聯，則應該處在四——九的位置上，也就是說四——九是對聯文體在聲律要求上的『正區』，其余位置全為『誤區』。

對聯所覆蓋的五格區域中，有三格與詩重疊，三格與半詩半文重疊，很形象地體現了對聯的文體定位。對聯總體上沒有與文重疊，說明對聯雖然有文的風格但卻是要講究韻律的文。對聯沒有達到詩最講韻律的九——十這個區間，說明在詩詞中有一些把聲律講究到極致的做法，在對聯中并不適用，如唐詩中過于復雜的『拗救』和所謂『避孤平孤仄』等講究、元曲中的有些句子不僅要講平仄甚至還要區分四聲等要求，在對聯中一律不強求。

得出這樣的結論，有什么實際意義呢？首先，就『正區』內而言，對聯的聲韻從嚴到寬是有一定分布區域的，既存在很嚴整的律詩句式，也存在較寬的古文句式；其次，對過寬和過嚴兩個方面的誤區，都保持清醒的認識，既要反對把對聯當成不講聲律的純散文，也沒必要把聲律過度抬高到尺子的頂端，給創作增加無謂的束縛。比如律詩形成之初的『四聲八病說』，不適合于詩，更不適合于對聯；還有前面說到的繁瑣到難以理解的拗救形式，如陸游詩句：『一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。』平仄格式為『仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平』，對于律詩來說，這樣的句式是拗救后合律的，但從對聯角度來說則實在難以接受。對聯中除了認可『仄仄平平仄平仄』和『平平仄平仄』這類特殊格式，并不承認其它復雜的拗救格式，也可以不必細求所謂『孤平』甚至『孤仄』等等。前些年臺灣聯家蔡肇祺，創造出一種『字字工對楹聯』，一副聯不論長短，所有字的平仄必須全部相反，類似這種給對聯強加額外束縛的作法，連同有些作者關于『對聯可以不講平仄』的主張及探索，我們都可以敬而遠之，不嘗試，不評論，最后以作品說話。（待續）