語言形式角度下鑒賞古典詩歌的新路徑

王敏

【摘 要】 葛兆光先生的《漢字的魔方——中國古典詩歌語言學的札記》嘗試從詩歌語言形式的角度重新解釋古典詩歌，“建立新的詩歌閱讀規范”，以彌補通?！鞍延∠笈c感受當作詩歌分析和解釋的唯一途徑”的不足。他通過對詩歌中常見的幾種特殊語詞：典故（名詞）、詩眼（動詞）、虛詞進行語言學上的分析，推翻了很多詩歌賞析的慣性思維，實際上這才是真正進入古典詩歌鑒賞的必經之路。

【關鍵詞】 古典詩歌;鑒賞;典故;詩眼;虛詞

自古以來研究中國古典詩歌以試圖揭示其中奧秘的代不乏人，但舊的詩歌批評或描畫背景、或臧否人格，把印象與感受當作詩歌分析和解釋的唯一途徑，這種過于“意識形態化”的鑒賞雖然有其合理之處，但也會在某種程度上損害讀者最敏銳、最細微的“感性”經驗。葛兆光先生的《漢字的魔方—中國古典詩歌語言學的札記》的論述卻是從一個最基本也最易讓人最易忽略的事實出發的—中國詩是由中國字寫成的。“漢字”不同于西方更注重“表音”的字母，而是將“音、義、形”三者集為一體的立體存在。在實際的語言世界里，看似扁平的一個書面符號就由它的象形性直接引發人的視覺感官進而創造出一個具有完足品格的獨特意象。葛兆光先生在書中反省了傳統詩歌批評的弊端并且提出了一個值得令人深思的難題，即“詩歌語言批評具體怎樣操作？”[1]作者以談具有繼承性的“背景與意義”，“語言與印象”開始，一一步步進入到具體的文本內容，從意脈與語序、格律、典故、虛字、詩眼等方面對詩歌分析與欣賞中的常用方法與難題進行解釋分析，換句話說，葛兆光先生從古典詩歌語匯的分類研究向大家做了示范，涉及的知人論世的背景分析方法，主觀印象式的詩歌闡釋途徑，以及詩歌對偶、句型、語音的演進，典故、煉字等，這種不走常規路線的解讀方法，打開了一條新的鑒賞之路，令讀者耳目一新。

一、特殊名詞的用法——典故

名詞是所有詞類中最能反映社會現象、社會生活、思想意識和時代文化的一類詞。名詞并置現象在中國古代詩歌中十分普遍，最有名的例句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”就是全部由名詞組句。而典故就是中國古典詩歌名詞庫里不可忽略的一類詞匯。但值得注意的是，中國古典詩論里卻有不少對用典的諷刺貶斥，那么這里就有一個問題：理論上為什么要貶低典故，但詩人們卻又依舊喜歡用典？典故在詩歌中的作用究竟應該怎么評價？為了探究這個問題，葛兆光先生把“用典”分了類來討論，一種是“語用事”，它的功能是普通語言學的，是表達意義的用典方式，詩人往往把古人的故事濃縮成幾個字來指代或表達某種意義。“然而，這不僅沒有使詩歌語言產生實質性的內涵的放大，甚至由于它的“精確性”是可以被解析清楚的，導致中國詩歌那種所謂的“兩端開放性”在這種用典方式中消失殆盡。”[2]例如在李中的《暮春吟懷寄姚端先輩》里“莊夢斷時燈欲燼，蜀魂啼處酒初醒”兩句，雖然它與《錦瑟》用了同樣的典故，但這里只是用“莊夢”來指代夢，用“蜀魂”來指代“鳥”，對于這種意用明確的名詞，遠遠達不到《錦瑟》里面的內涵。

李商隱的《錦瑟》的用典方式就是“意用事”，它的功能是詩歌語言學的，它在詩歌中傳遞了一種感受，這種感受由于人類自古以來的同先祖性而產生出一種“共通感”，古人體驗到的情感，今人也有相同的感受。就把祖先留的故事，凝聚為典故，達到了古今人心靈的共鳴。這首詩里“莊生夢蝶”四個字是來自《莊子·齊物論》中的故事，它既是莊子對人生真實還是夢幻的困惑，也是作者人生體驗的傳遞;“望帝杜鵑”本是《華陽國志》里的故事，從鮑照到杜甫，再從到雍陶到白居易的轉述引用，“望帝杜鵑”這四個語言符中就負載了重重疊疊積下來的悲涼意蘊;“泣淚”本是鮫人泣珠的故事，“珠”已是鮫人之淚，淚中有淚，可見其哀怨之深;”“玉生煙”據考證是來自《漢書·地理志》中“藍田山出美玉”的敘述，作者通過一種“良玉生煙，可望而不可及于眉睫之前”的美景，傳遞出恍惚朦朧的情緒。這樣，這四句詩僅僅以幾個典故，就傳達出了作者一種不可名狀的傷感情緒。再與本詩開頭的“錦瑟無端五十弦”的“無端”和末尾的”只是當時已惘然”的”惘然”交相共鳴，構筑起了整首詩的情感氛圍，卻絲毫不會有被典故造成的隔閡和障礙，因為這些典故已經融化于其中了。這幾個特殊的名詞不是像小學課本一樣具體告訴你什么意義，只是傳遞一種“追憶年華”感受。

二、特殊動詞的使用——詩眼

詩與畫一樣，都要有“點睛之筆”，中國人對于眼睛的美學意義有足夠的了解，因為“傳神寫照正在阿堵中”，[3]將靜態的意象加入富有動感的動詞和形容詞才能使畫面有生氣，使畫面里的“物”活起來，否則即使再精美的物品，也只能隔著櫥窗陳列在屋內，觀者感受不到它的氣息，就無法走進它的場域。這樣的動詞就被古人稱為“詩眼”，是“特別應該注意鍛煉的字”。 談到“詩眼”，它的形成軌跡有三個點“漢、宋齊、唐。漢詩重在敘事明義，詩負責你我他的日常溝通，與白話想去無遠。葛兆光先生用了《莊子》中的故事”鑿七竅而混沌死“的故事形象的說明了漢詩追求的平平道出，自然流暢。宋齊即南朝詩歌以謝靈運為代表的詩句開始追求“典麗新聲”，剔除用于連接的虛詞使意象密集起來，再加入一些動詞使密集的關系中驟然疏遠，諸如：“池塘——生——春草”、“野曠——沙岸——凈”，雙音節與單音節有規律的組合起來，詩人在感受到抑揚頓挫的同時又不覺得混亂，還將其很好的與日常語言分離開來，形成一種“陌生化”的新奇體驗。但真正的“詩眼”自覺的時候是在盛唐，著名的煉字故事“推敲”的主人公就是唐人，善用“奇字”和“活字”的大詩人杜甫，“他煉字的精髓不在于用詞的精巧細膩，而是在于他消解或者改變字詞的字典意義，使詩句語意邏輯關系移位、斷裂或者扭曲的地方”。[4]從讀者方面看，“詩眼”就常常是把動詞、形容詞用得很奇怪的一個字，常常好像與作為動態發出者（主語）或動態接受者（賓語）的意象接不上茬、對不上縫，非得拐幾個彎或掉幾次頭使讀者不得不仔細體驗詩人觀照世界時的感受，才能重建這個字眼中曾經蘊含的詩人的視境，用體驗的架構取代邏輯的架構。

當然，過分追求“詩眼”，又會潛藏另外一種弊端，詩歌重在整體意境，把整體意脈割斷而只顧個別字詞的精彩，會導致“有字無句，有句無篇”，借用王世貞《藝苑卮言》卷一的話“篇法之妙，有不見句法者，句法之妙，有不見字法者”，宋人開始煩膩僵滯造作的形式拘束而傾心于整體意境的自然高遠了。并且，過度使用奇字使詩歌與日常語言距離拉大，會造成拿腔捏調之嫌，漢詩中經典的自然質樸的韻味也被消磨殆盡了。

三、無實際意義的詞——虛字

“虛”這個字在中國話中和“實”相對，有時常常有一種“一無所有”的意思。作為“字”的定語，“虛”這個字使虛字給人的印象似乎不太重要，《四溟詩話》里的“實字多則意簡而句健，虛字多則意繁而句弱”，馬致遠的《天凈沙》作為無虛字的佳例，直觀呈現出多種意象的并置，似乎更對中國文人喜愛的山水畫中的“散點透視”的胃口，未定位、未定關系的模糊詞法和語法，似乎使讀者更具自由感，朦朧美。可實際上，“語言不能只承擔對現象世界漫無秩序的客觀描述，它必須站在一個觀察者的角度說明事物的方位、時間、因果、狀態等等，一旦用時間、空間、因果、次第給現象世界清理出秩序，這時表示時空因果的虛字就進入了語句，用語言的人畢竟有自己的判斷要表述，有很多自己的感覺要述說。”[5]靠著虛字的產生，語言才能清晰而且傳神，有了虛字的插入，詩歌就更能傳遞細微感受，憑著虛字的鋪墊，句子才能流動和舒緩，葛兆光先生認為，虛字在詩歌中的意義，一是能把感覺講的很清楚，例如杜甫的《上兜率寺》有兩句詩“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”一直很得后人稱贊，因為“自”字好像蘊含了一種時間流動感，是對悠遠而遼久的歷史的感慨，仿佛兜率寺樓閣殿堂的雕梁畫棟是從幽深的歷史深處蔓延過來的，攜帶者無盡的滄桑。三是使詩歌節奏有變化。在格律嚴謹的近體詩中如果恰到好處的運用虛詞，就能使詩句產生一種流動感，使讀詩猶如讀散文，“詩中有文，詞調流暢”說的就是這個道理。宋詩與唐詩的一大差別就是宋詩意脈的流暢化和語序的日?；?，有時憑著虛字，關聯字的運用，反而使意境綿延出很遠?！氨M管后人看慣了唐詩或心里總是以唐詩為標準，便總覺得宋詩像文不像詩，但是不可否定認的是宋詩比唐詩更細密更深刻，開了后代白話詩的先聲?！盵6]

四、漢字與語序

語序對于語言的重要性不言而喻，因為詞性的歸屬、句中成份之間關系的顯示，均依賴語序的安排。 作為每一個漢字基本都有“音、義、性”三維獨立品格的漢字并不得非要遵從西方語言主語句的“主、謂、賓”順序才能表達清楚語意，漢語語序在相當大的程度上受說話人的意識中對所要強調對象的左右。所以中國古典詩歌的語序既不是經常不安具體意象的時間先后，也不是可以排列物的空間順序，而往往是按思維意識的流動行進的。比如杜甫的“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”語句錯綜，有什么時間順序？也不是有意強調的主題前置的，比如人們所熟知的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”一樣，十二個字，八個平列的意象，有什么主題化？但是為什么這樣語句顛倒的句子出現在詩里不會引起人的誤解？古往今來有許多人都試圖解釋這種現象，但是好像只是一些類似“文勢自應如此”的搪塞之詞居多。

為了避免舊詮釋的缺憾，葛兆光先生選擇從“思維—語言”的本源上來尋找新的詮釋途徑。作者引用了喬姆斯基的理論“表達意指的深層結構是所有語言共有的……它是各種思維方式的一種簡單反映，使深層結構向表層結構轉變的轉換規則會因語言而異”①得出結論：所謂“語法”，只不過是人們思維和語言理性化精密化的產物，語言在一定的線性維度上各種概念和意象出現的先后次序，以便整理歸納。但詩的思維恰恰與原始思維相近而拒斥理性思維，因為在詩人看來，兒童在未被理性完全規訓之前的錯亂語序才是思維正常流轉的程序，更加接近于古人原始即思維本初的原貌，語序省略錯綜的語言就表現的是深層結構才表達了句子的語義內容，也就是說，詩句中出現的不合乎正常語序的錯位、顛倒，反而可以排除理念的干擾。把被理性規訓為“歷時性”的世界恢復到萬物“共時性”生長的本源面貌。而漢字保存了原始文化的圖畫性，使它無論安放在句子的任何位置，那種直接呈現意義的視覺印象總使人不至于誤解，它們不言自明的呈現著“塊狀”意義，再加上人們在閱讀時習慣性的“以意逆志”式的自動組合能力，它即可以被認為無障礙的理解意思，有能保持原始“思維—語言“的那種簡略性，這種簡略性就是詩歌追求的邏輯關系的不明確、意義的含混朦朧。

所以，漢語與漢字的這一特色，也使它成了非常適合于詩歌創作的“天然質料”，詩人希望于讀者的正是追求多義性即多向的意會，漢字構成的詩句由于詞匯間的“脫節”、“顛倒”所引起的歧義，恰好是啟發讀者“默想”“神游”的手段。典型的例子是杜甫的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，這以語法規則來看，實在不成句子。語言學家甚至特意開辟疆土用“顛倒”和“省略”給它一個合法的身份以維持語法家族的大和諧。，宋代的沈括也是毫不費力的把它排列成符合語法的“鸚鵡啄余（之）香稻粒，鳳凰棲老（于）碧梧枝”，而趙次公又將它變成“香稻（則）鸚鵡啄余（之）粒，碧梧（乃）鳳凰棲老（之）枝的倒裝句。似乎他們都覺得正常語序的破壞并不妨礙他們與詩人的對談，這是因為“文勢自應如此”。但是如果打亂順序，突出本來平凡無奇的稻米與梧桐的品第，使其成為世間珍物，這種美學上的“語反而意奇”的效果就無法呈現了。

五、結語

葛兆光先生的《漢字的魔方—中國古典詩歌語言學的札記》是古典文學研究界最早采用語言的眼光看待古典詩歌的著作之一，它既不是傳統的印象式批評，也不是最近海內外流行的“意象分析” （這種研究方法的關注點主要集中在造成中國古典詩歌 意象并置或重疊的語法分析上），而是從漢字的功能出發，以古典詩歌語匯：“名詞、動詞、虛詞”展開具體的語言學層面的分析。[7]名詞是中國古典詩歌必不可少的最重要成分。作者選取“典故”這類特殊名詞進行分析后，得出結論：用的好的典故其字面首先有一定的視覺美感，“故事的情感最好浸潤了包容了古往今來人類共同關心與憂慮的體驗;“詩眼”，主要來自動詞或動詞化的形容詞。作者分析后的評價是其使用效果，是賦予詩歌以靈動力，使所描述的意象“具有特殊的生命力”。對“虛詞”的分析，葛兆光先生著重從“傳遞感受與曲折意思”、“意思中再加意思”分析了杜甫、 韓愈的詩歌， 然后經由宋詩而發揚光大。

另外，葛兆光選擇了詩歌中漢字“語序”的顛倒， 發現漢語乃是最適合詩歌創作的文字，是因為它剔除了理念加于事實世界的種種分割與變形，把被剝奪了的人的感覺還給人，把一個真實的世界還給詩歌，使人通過詩歌獲得對世界的自由領悟。②當然，本書的論述中有其牽強之處，用一些國外的語言學理論來強行解釋古典詩歌的斷裂，朦朧是否合適有待繼續探討，但是葛兆光先生這種勇于拓展新思路的精神是值得尊重的。

【注 釋】

① 轉引自哲學與語言[J].哲學譯叢，1987.1.

② 參考黃永武.新增本中國詩學·設計篇[M].臺北：巨流圖書公司，2009.

【參考文獻】

[1] 葛兆光，語言學批評的前景與困境[J].讀書，1990.12.

[2] 夏曉虹，古典詩歌藝術的現代論釋[J].期刊文學遺產，1990.04.

[3] 世說新語.巧藝[M].世說新語校箋卷下[M].中華書局，1984.388.

[4][5] 葛兆光，漢字的魔方漢字的魔方——中國古典詩歌語言學的札記[M].上海：復旦大學出版社，2015.148. 170.

[6] 梅祖麟，高有工原著，黃宣范譯，論唐詩的語法、用字與意象[J].中外文學，1955.

[7] 楊文臣，張力詩學與審美現代性[J].新疆教育學院學報，2007.03.

【作者簡介】

王 敏（1992.08—）女，漢族，甘肅武威人，蘭州大學文學院文藝學文藝學專業在讀碩士研究生.