民族音樂學視域下的少數(shù)民族題材二胡曲研究

摘要：少數(shù)民族題材的現(xiàn)代二胡作品在當下的中國被廣泛接受并傳播，樂曲的優(yōu)美動聽，兼顧創(chuàng)作手法之高超是有目共睹的，但是三首樂曲流行的背后的民族音樂文化現(xiàn)象的存在，以及對于民族身份以及文化認同的闡釋是始終沒有被提及的。本文從民族音樂學的視角入手，對三首蒙古族音樂風格的樂曲進行剖析，通過“本位——客位”，“歷時——共時”，“局內(nèi)——局外”等雙視角指導下的多元文化觀點切入，了解其民族文化內(nèi)涵的傳承發(fā)展的核心所在，探究音樂作品中的民族文化認同，對中國少數(shù)民族文化的傳播進行探討解析。對文化身份認同的觀照下的創(chuàng)作者的文本與語境進行分析，理解當下中國民族文化的存在與發(fā)展的文化現(xiàn)象。

關鍵詞：民族音樂學;雙視角;文化認同;文化傳播

中國少數(shù)民族題材的二胡作品在今天屢見不鮮，對于中國這個多民族的國家，任何少數(shù)民族的文化都是中華文化中不可或缺的一部分。如何能在音樂作品當中完整的表現(xiàn)出少數(shù)民族文化，不僅僅是作曲技術(shù)的問題，更是一種族群文化站位的根本上的問題。如今在一些現(xiàn)代作曲技巧的幫助下，借助民族樂器表現(xiàn)少數(shù)民族語匯成為了一種新的嘗試，并且在二胡這件樂器上得到了創(chuàng)作上的成功，這與民族音樂學在中國的發(fā)展和開拓是密不可分的，對于民族文化有了全面的、深刻的了解，才能融匯貫通將少數(shù)民族音樂語匯融入樂曲之中。環(huán)顧當下的二胡音樂創(chuàng)作的研究中，還未看到有從民族音樂學角度進行的此類研究，本文將從此角度，二胡音樂作品在創(chuàng)作中的一些文化特征，進而提出其音樂創(chuàng)作、發(fā)展的深層次觀念意識。

一、歷時-共時視角下的少數(shù)民族題材二胡現(xiàn)代作品

（一）歷時中的作品與創(chuàng)作者

建國后，中國各個民族達到了空前的統(tǒng)一團結(jié)。在文化交流方面，少數(shù)民族的文化作為新中國的族群文化中的不可或缺的一部分，成為中國獨有的民族文化現(xiàn)象，也受到了越來越多的學者的關注。

建國后的50-70年代，涌現(xiàn)出了一批至今都是膾炙人口的少數(shù)民族音樂題材的二胡作品，如黃海懷根據(jù)蒙古族音樂語匯創(chuàng)作的《賽馬》，劉長福創(chuàng)作的《草原新牧民》，王竹林根據(jù)藏族音樂主題創(chuàng)作的歌頌解放軍《金珠瑪米贊》等等樂曲，都在中國的二胡樂曲中獨樹一幟，被廣為傳頌、經(jīng)久不衰。在各大院校的相關專業(yè)課程以及社會考級列目中，這些樂曲都是在列之經(jīng)典。伴隨著改革開放的進行，承接了早期的少數(shù)民族音樂語匯創(chuàng)作手法的一些創(chuàng)作者，從全新的角度出發(fā)，以具有新穎的創(chuàng)作手法，進行了一系列的少數(shù)民族題材樂曲的創(chuàng)作。

八十年代以后，中國的少數(shù)民族題材的二胡樂曲與八十年代之前呈現(xiàn)出了不同的風貌。在八十年代之前，一些相關題材的二胡樂曲基本是由二胡演奏者進行寫作的，這些二胡演奏者實際上是民族文化的經(jīng)歷者，由于在特殊歷史時期的需要，一些二胡演奏者響應國家號召，青年知識分子上山下鄉(xiāng)，體驗生活，在人民群眾中鍛煉自己。在這樣的大時代背景下，無數(shù)的演奏者在成為了民族音樂文化的深層體驗者，具有相當意義上的“局內(nèi)人”的特征。八十年代之后，由于改革開放的推行，音樂文化在中國打開了內(nèi)部交流的大門，多種民族文化呈現(xiàn)在了現(xiàn)代人的面前。因此八十年代之后，二胡音樂的創(chuàng)作者在同時保有演奏者的同時，更多的作曲專業(yè)方向的學者開始對民族器樂作品進行創(chuàng)作，通過對不同文化的音樂語言表達，改變了二胡作品的出發(fā)點。

這一時期，王建民所創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》、劉文金創(chuàng)作的《火——彩衣姑娘》等新世紀前后的二胡音樂作品，被廣大傳播。2008年，高韶青為上海之春二胡比賽創(chuàng)作了《蒙風》，并成為了矚目之作。這些樂曲的共同之處，在于其作曲技法多運用現(xiàn)代作曲技法進行寫作，同時關注的民族音樂元素更為核心，不僅僅采用一些少數(shù)民族的音樂旋律作為其進行創(chuàng)作的對象，更多的是解構(gòu)其文化內(nèi)涵，通過對于民族文化的了解與分析，進而將民族音樂文化的本質(zhì)性的內(nèi)容體現(xiàn)出來。

通過這樣看來，《賽馬》《草原新牧民》《蒙風》同為蒙古族主題樂曲，但是其創(chuàng)作手法、文化站位均有不同。同時由于其誕生的歷史時期不同，其代表的音樂內(nèi)涵又有所不同。

（二）共時中的審美內(nèi)涵

由于二胡這一樂器其發(fā)聲效果近似人聲，因此所做音樂作品也易于被大眾所接受。馬頭琴作為蒙古族的代表性拉奏樂器，其影響力是顯而易見的。馬頭琴演奏中的音樂元素也是蒙古族歌曲的一種另一種體現(xiàn)，如馬頭琴中的三度顫音，和蒙古歌曲中的三度顫音是相吻合的，同時由于馬頭琴的如歌聲般的音色特質(zhì)，其所代表的蒙古族音樂文化也是尤為突出的。同為拉弦樂器的二胡，亦具有模擬人聲的特征，由于其和馬頭琴相似的發(fā)生原理，因此二胡在表現(xiàn)蒙古族音樂時會尤為的接近，甚至會有一些地方會讓人誤以為這就是一件蒙古族的樂器。

黃海懷創(chuàng)作的《賽馬》選取了蒙古族的節(jié)慶中的一個小的片段，通過對于節(jié)慶中的游戲環(huán)節(jié)的描寫，不僅僅展示了蒙古族的音樂，同時其具有豐富真實化的樂句就如同民族志當中的環(huán)節(jié)性的“深描”。劉長福的《草原新牧民》一曲，由于其真實的生活經(jīng)歷，完全還原的“長調(diào)”樂段將蒙古族音樂文化表現(xiàn)的淋漓盡致，包括其長調(diào)出現(xiàn)的段落，位于樂曲中的中間部分，猶如放馬歸來疲勞后的釋放，具有生活化的特征形象，將主題“新牧民”這一新時代牧民形象刻畫的尤為真實。而《蒙風》這首樂曲，在對蒙古族音樂語匯進行了解構(gòu)與建構(gòu)，雖然更多了一些現(xiàn)代作曲技法的因素，但是其本質(zhì)還是蒙古族的音樂形象的展示。

這三首分屬與不同時期的同主題作品，卻分別代表了三個時代音樂創(chuàng)作者對民族文化的不同理解。《賽馬》具有符號性特征的創(chuàng)作，將民族文化的縮影融入一首短小精悍的樂曲主題當中，技法與旋律的交織中，描繪了蒙古族音樂形象的生動形象。《草原新牧民》緊緊圍繞“新”字，突出了民族解放后，共同迎來新生活的民族新面貌。而《蒙風》更像是一副畫卷，通過對于民族形象的深描，將民族文化特征通過現(xiàn)代的音樂處理手法，承接了兩個時代的民族文化，創(chuàng)作筆觸顯得更為犀利。從其共同的特征能看出，樂曲為展現(xiàn)更好的民族文化特征，不僅僅是加入音樂旋律元素就可以簡單了事的，是需要創(chuàng)作者對民族文化的深層次理解的。

二、少數(shù)民族音樂素材的運用

如果對于現(xiàn)代音樂作品的少數(shù)民族特征進行機械的分解的話，我們可以從幾個方面來看它們的少數(shù)民族風格特征，包括音樂旋律的使用，創(chuàng)作音樂的樂器載體，這三首蒙古族音樂主題作品的創(chuàng)作意圖都尤為相似，在以蒙古音樂旋律為基本樂思的基礎上，采用西方的帶有再現(xiàn)形式的三部曲式來進行創(chuàng)作。同時其調(diào)式均為五聲羽調(diào)式為主，這與蒙古族的音樂特征是相同的。

《賽馬》體裁較短，6-3-5的五聲羽調(diào)式的動機貫穿整個樂曲，樂曲在中間的部分加入了停弓右手撥弦技法來表現(xiàn)馬蹄聲，同時在樂曲的結(jié)尾處通過右手連頓弓的技巧形成了模仿馬嘶聲的技法，因此這幾項技法也奠定了《賽馬》在少數(shù)民族音樂題材作品中的地位。音樂旋律上多采取短調(diào)中的旋法作為寫作方式。

《草原新牧民》中最具突出特點的是樂曲中部的三板華彩樂段是一段蒙古長調(diào)音樂，在于模仿馬頭琴與四胡的音色特征。長調(diào)本身的節(jié)奏具有一定的隨意性，這樣的基礎上，在加上三度打音以及模仿長調(diào)的旋律寫作方式，使得這一樂段的民族主題十分突出。

《蒙風》的創(chuàng)作手法，受到現(xiàn)代作曲技法的影響更為明顯。音樂開始的保持弓持續(xù)音，與馬頭琴與音色極為相似，同時高韶青將原有的節(jié)奏邏輯重音重新安排，讓四拍子的音樂帶有了三拍子舞蹈音樂的節(jié)奏特征。多調(diào)性的轉(zhuǎn)換，展示了創(chuàng)作者的嫻熟的西方作曲技術(shù)。樂曲中部的慢板其蒙古音樂風格尤為突出，中部展開的華彩樂段加入了長調(diào)的音樂形象，在短調(diào)與長調(diào)的連接與轉(zhuǎn)換中，引入了雙弦奏法，這種雙弦的奏法是將二胡弓桿摩擦外弦與弓毛擦內(nèi)弦發(fā)聲結(jié)合起來，與馬頭琴的雙音奏法類似，其五度疊加的聲部效果產(chǎn)生了極具民族特征的音樂表現(xiàn)。

素材的熟練運用，是樂曲的蒙古族音樂風格音樂內(nèi)容與外在形式統(tǒng)一的重要保證。這三首樂曲雖然分屬于不同時期，我們同樣能看出其內(nèi)在聯(lián)系。《賽馬》以緊張的快板開始，同樣《草原新牧民》《蒙風》也是以快板開始，突出了蒙古族的熱情豪放的民族品格;樂曲結(jié)構(gòu)內(nèi)部，均出現(xiàn)了仿聲技巧，不論是《賽馬》的馬蹄聲，還是《草原新牧民》馬嘶聲，亦或者是《蒙風》當中的雙弦奏法;《草原新牧民》與《蒙風》展示了蒙古族短調(diào)與長調(diào)的有機結(jié)合，均通過中部的華彩樂段進行了一定的展示，《草原新牧民》的長調(diào)更具有原始風味，而蒙風的長調(diào)部分則側(cè)重于符號性的風格展示。從審美上，筆者發(fā)覺其內(nèi)在的承襲關系，既第一，《賽馬》的快板的展示在《草原新牧民》中得到了適度發(fā)展，而在《蒙風》中雖然音階旋律關系基本相同，但其邏輯節(jié)奏得到了重組。第二，《賽馬》中的短調(diào)音樂素材在另外兩首樂曲中都保留了下來，另外兩首樂曲中的短調(diào)素材都在樂曲中進行了有變化的再現(xiàn)。第三，《草原新牧民》中的華彩長調(diào)，在《蒙風》中也短暫出現(xiàn)，但是風格性的一掃而過，其聲部特質(zhì)更類似于現(xiàn)代音樂。

三、少數(shù)民族風格二胡作品中的民族音樂學現(xiàn)象

（一）作品與創(chuàng)作者“主位、客位”

我們在了解這些少數(shù)民族二胡作品的時候發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)象，就是創(chuàng)作這些樂曲的創(chuàng)作者大多數(shù)并不屬于這些少數(shù)民族。我們應該注意到創(chuàng)作者的出發(fā)是二胡演奏者。音樂載體中能夠體現(xiàn)創(chuàng)作者與民族文化的認同的關鍵點在于音樂創(chuàng)作背景以及音樂本身。從文化“客位”出發(fā)，由主位切入，創(chuàng)作的過程就成為了客位與主位動態(tài)變化的過程。

以《賽馬》為例，在上文中提到，黃海懷先生將蒙古節(jié)慶中的一個賽馬環(huán)節(jié)來作為民族形象的縮影。其代表的民族形象就是蒙古族群的日常生活行為，馬頭琴與馬蹄聲的原始形象，通過移植于二胡，得到了近似于蒙古族文化特征的表現(xiàn)形式。這是客位的審美經(jīng)驗，通過主位作用于音樂文本的有力體現(xiàn)。

同樣我們在聽到《草原新牧民》時，同樣能快速的辨別出這是一首屬于蒙古族音樂風格的作品，我們得到這個判斷的來源很直觀的有兩個，第一個是作品的標題，第二是音樂本身的旋律線條。對于《蒙風》的少數(shù)民族風格的判斷同樣來自于上述兩個方面。我們可以看到，其實對于聽眾對于作品的民族風格認同過程中進行簡化提取之后，會得到這樣一層符號意義，標題、旋律。這是最直觀的聽覺感受特征。

但是三首作品給人的感受均有不同。“正如在音樂話語中，人們可以發(fā)現(xiàn)符號層和語義層之間的多方面聯(lián)系，音樂本身，同樣的符號網(wǎng)絡可以闡述不同的象征意義，技術(shù)的和意識形態(tài)的模型可通過不同方式協(xié)作。（挨羅·塔拉斯蒂，1994，2017）”通過音樂形象的不同層面的展現(xiàn)，與技巧的不同結(jié)合，相同音樂主題的不同音樂作品的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出了不同的狀態(tài)。

“作曲時，一個作曲家是否僅僅依據(jù)那個時代的儀式形態(tài)和技術(shù)的模型來協(xié)作呢？如果這樣，美妙的作品的出現(xiàn)幾乎成為不可能;由于個人對風格偏好以及背景，不能發(fā)揮美學功能的作用，作曲家的作品將是千篇一律的，成為太社會化的單一語言。（挨羅·塔拉斯蒂，1994，2017）”三位不同時期的作曲家將蒙古族音樂風格融匯成為三首樂曲，因為他們在技術(shù)層面的不斷進步，因此產(chǎn)生了看似內(nèi)容相同，但是又都各有千秋的三首作品，更突出了文化內(nèi)涵中的認同特征。

（二）音樂作品的文本與語境

看待一種文化或者是看待一首作品時，我們的理解途徑應該是客觀的、全面的，應將音樂或者文化的文本（text），還原到原有的語境（context）中，通過“上下文”的方式理解音樂出現(xiàn)的情況。“亦由于‘歷史、社會、個體語境”要素彌漫、滲透于‘概念、行為、音聲中的原因，也同樣涉及了一個‘音樂-非音樂（文化）不同要素始終交織、貫穿于其中的復雜分析過程。”（1）

黃海懷先生的賽馬作為開一代先河的蒙古族風格的二胡作品，無疑是取得了巨大成功的，至今無論是專業(yè)人員或者非專業(yè)者，無一不知《賽馬》。筆者認為其創(chuàng)作成功的原因并不是偶然的。新中國建立初期，百業(yè)待興，人民生活亟待提高。這首作品在此時應運而生，1959年，適逢中國發(fā)展重要時期，《賽馬》一曲的出現(xiàn)十分符合當時的文化環(huán)境，曲目短小精悍，技術(shù)全面，模仿形象，同時旋律朗朗上口極易被傳播，同時，樂曲描寫了一個節(jié)慶的環(huán)節(jié)，其音樂形象生動活潑，符合時代中的大眾審美。

70年代的正處于社會改革開放新時期，《草原新牧民》圍繞“新”字展開了蒙古風格作品的書寫。劉長福先生根據(jù)生活經(jīng)歷，將草原的牧民這一形象進行了深層的刻畫，其主要標志是在于樂曲中的長調(diào)部分。這一段華彩樂段，為描寫牧民歌頌幸福生活，展現(xiàn)了一幅牧民席地而坐、人共天地的一幅美麗人文畫卷。通過模仿四胡、馬頭琴等樂曲，以及長調(diào)的人聲旋律，這樣的音樂的創(chuàng)作手段將民族文化的顯著特征恰當?shù)耐ㄟ^二胡進行了表現(xiàn)，既結(jié)合了西方的作曲技術(shù)又融入了民族音樂文化的創(chuàng)作手段，是蒙古族音樂文化的特征有機的融入新的音樂形式的一種合理的“命運般”的相遇。

進入21世紀，中國國力日漸強盛，各種文化與中華大地上交流頻繁，新的文化環(huán)境催生了新的音樂創(chuàng)作理念。高韶青絕對是這些佼佼者之一，作為一名旅美演奏家，在原有的器樂基礎上改進了胡琴的制式，猶如20世紀初的劉天華的廢舊立新。同時高韶青不斷的借鑒外國音樂元素讓各種文化在一首二胡曲中得到有機的交融，這是難能可貴的。《蒙風》這首作品作為新世紀的多文化交融類型的作品，也擁有另一個全新的身份。在國外發(fā)行的曲目被翻譯做英文‘Capriccio for Erhu No.2-Mongolian Fantasy（二胡隨想曲第二號——蒙風）。其后綴應理解為是蒙古利亞幻想曲。幻想曲作為西方音樂作品中的經(jīng)典形式，以其濃郁的民族風格而著稱。因此這首作品雖然是由中國人進行的創(chuàng)作，但是這首作品本身就有了多重的身份，既需要不了解中國文化的人接受這首作品，又需要中國人了解到這是一首融合多種音樂風格的全新作品。其作品站位的不同，表現(xiàn)出了創(chuàng)作者的多重文化身份，在謀求不同的音樂文化認同的時候，有必要對不同的“語境”，進行”文本”上的重新設計，以契合具有多音樂文化理解方式的“上下文”中。

（三）局內(nèi)人與局外人的身份的互換

音樂創(chuàng)作中的客體與主體的位置交換，同時在不同語境下的對原有文化的解讀，以及對新的音樂文本的創(chuàng)作，創(chuàng)作者的身份在不停的文化本位轉(zhuǎn)換中形成了新的身份。對于民族文化而言，所有的創(chuàng)作者其實都屬于“局外人”，在上文中曾提及過，沒有一個音樂家的民族與作品是相對應的民族;對于作品而言，創(chuàng)作者是真正的“局內(nèi)人”，作品的所展現(xiàn)的文化內(nèi)涵以及音樂情感，只有創(chuàng)作者的原始意圖才能最接近音樂作品，而傳播者只能算做“局外人”。這這種角度下，我們通過辯證的關系看待創(chuàng)作者的身份，就能明白了為什么所有的音樂作品都是將少數(shù)民族文化移植于二胡這件樂器上了。同樣作為二胡演奏的“局內(nèi)人”，不論是創(chuàng)作者，還是演奏者都應算進去的。不談二胡的歷史民族屬性，論今二胡的廣泛使用，我們應該看到，少數(shù)民族音樂文化在一種樂器的文化中生根發(fā)芽，是需要創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者給予一定的文化認同。身份與文化的認同，是好的作品被廣泛傳播的重要基礎。

四、從三首作品“管窺”中國現(xiàn)代的多元文化傳播

（一）中國本土民族音樂學文化的開端

1927年，王光祈先生進入柏林大學師從于霍恩博斯特爾，將西方民族音樂學帶入了中國。同一年，劉天華創(chuàng)立“國樂改進社”，同時也廣泛參與了北大的民俗調(diào)查活動。受王光祈的啟發(fā)，30年代初，劉天華在創(chuàng)作了多首二胡樂曲、琵琶樂曲之后，毅然到天橋收集民間“吵子會”鑼鼓譜研究當?shù)匾魳罚恍胰静。瑢⒆约阂簧瞰I給了中國民族音樂事業(yè)。在現(xiàn)在看來，劉天華的做法就是一種帶有明顯的田野工作性質(zhì)的民族音樂學雛形的音樂學研究方式。“如果說王光祈作為中國民族音樂學的先驅(qū)，以他的‘三結(jié)合理論作為其先驅(qū)者的綱領的話，真正實踐這個綱領的墾荒者，該首推從未出過留學的劉天華和楊蔭瀏。”（2）

這樣的先行者在二胡音樂的開始就實際上已經(jīng)對今天的二胡音樂創(chuàng)作了埋下了一顆能量巨大的種子。中國今天的二胡演奏者基本都是師承于劉天華。因此二胡音樂在早期創(chuàng)作的時候，演奏者就成為這些音樂的創(chuàng)作者，而每個創(chuàng)作者都認識到的一個問題就，民族音樂，必然要表達本民族的文化，顯示本民族的風貌。在這樣的前提下，后繼之人，均已中國本土民族元素作為音樂創(chuàng)作的根本，雖然今日來看確實很多西方作曲技巧已經(jīng)深刻的影響了中國的民族音樂創(chuàng)作，但是民族音樂的傳承中，始終沒有丟掉中國本土的民族文化。

（二）中華民族文化的自我溝通與內(nèi)省

往往我們可以看到由于身份與文化認同的差別，中國的不同民族的音樂往往是比較難以發(fā)揮和解讀的，存在這樣的問題是必然的，中國的多民族國情在多文化解讀的差別之外，更賦予了中華民族的豐富文化積淀。

多民族的交流與融合進程中，中國的民族文化具有了共通的特征。這種文化的演化在歷史車輪的滾滾推動下，具有了自我溝通與內(nèi)省的演化機制。萊斯利·A·懷特認為文化是一種能量獲取系統(tǒng)，根據(jù)懷特的文化演化的“基本規(guī)律”，“在其因素保持不變的條件下，文化隨著每年每人利用能量的增加而演化，或者說文化隨著器械手段把能量轉(zhuǎn)化為功的功率的提高而演化”（3）。從中國民族音樂學的開端到如今，民族音樂文化在不斷受到新的影響的同時，吸收其精華，向著不同的方向進行演化，其集聚的能量越來越豐富，因此，造就了一大批新的民族音樂創(chuàng)作者投入到關于少數(shù)民族音樂的作品的創(chuàng)作當中。比如王建民所創(chuàng)作的“二胡狂想曲”系列，都是以中國少數(shù)民族的音樂文化進行的創(chuàng)作，無一例外目前都是現(xiàn)代二胡音樂作品的典范。隨著國家民族政策的保持下，中國各民族的交流往來超越了歷史以往，因此也凝結(jié)形成了一定的通識文化觀念。這些文化觀念，同時又指導著各個民族文化的發(fā)展與傳承。我們從這幾首蒙古風格的二胡樂曲都可以感受到，每個時代的音樂創(chuàng)作理念都承接了前人的作品的成功之處。這種文化的傳播要比其他傳播更加廣泛和自然。同時在承接的另一方面，繼續(xù)深入挖掘文化內(nèi)涵的精妙之處，進行更進一步的民族內(nèi)涵展現(xiàn)。

（三）民族音樂文化融合西方音樂文化

在前文中曾提到民族文化和西方音樂文化的“有機”融合。在中國進入到世界發(fā)展的行列當中時，以及更多的中國人走入世界文化的舞臺時，處于身份與文化認同的需要，我們將西方的音樂文化精華納入到了本民族的音樂文化體系之中，對本民族的音樂文化產(chǎn)生了新的審美上的影響，但同時，中西音樂文化的交流進程中也在對國外不同民族的音樂文化產(chǎn)生著巨大的影響。目前在世界范圍內(nèi)，各國均有喜愛二胡音樂的朋友，如日本、馬來西亞、美國等等國家，他們對于中國的二胡的民族文化非常喜愛，例如人盡皆知的《賽馬》、《二泉映月》。如今的民族文化交流已經(jīng)突破了國家的邊界，突破了文化與身份的障礙。

五、總結(jié)

通過在民族音樂學的視角下重新觀察，中國的少數(shù)民族題材的現(xiàn)代二胡作品，我們看到了中國特有的文化現(xiàn)象，而創(chuàng)作者與演奏者在對于民族文化主題的把握中，產(chǎn)生了新的文化現(xiàn)象。創(chuàng)作者的身份與文化認同，在音樂的創(chuàng)作中起到的作用至關重要，甚至影響了演奏者對于作品本身的理解。而作品創(chuàng)作的語境的不同所表現(xiàn)的文化也有一定的差別，將音樂文化還原至原來的“語境”中，所得到音樂作品的形象更加的生動和飽滿。創(chuàng)作者、作品與民族的本位-客位特征，也充分說明了作品的創(chuàng)作的出發(fā)點與落腳點的準確性的重要意義。因此通過民族音樂學的觀點重新審視這些作品時，我們的審美出發(fā)點就有了新的認知，如何認識這些作品，如何更好的演奏這些作品，都可以由此而進行思考。音樂的創(chuàng)作與演奏不僅僅是機械的堆疊和復制，更應該有其根本的文化內(nèi)核。中國的民族文化正處于一個極大的增幅式的發(fā)展進程中，了解民族文化身份，了解民族文化內(nèi)涵，認同民族文化特質(zhì)，是每個音樂學者應有的基本出發(fā)點。中國的民族文化不僅僅需要“硬發(fā)展”，更需要內(nèi)部的“軟著陸”。

注釋：

楊民康，《“減幅-增幅”與“模式-變體”——再論中國語境下的音樂文化本文模式分析法（上）》，中國音樂學，2012.第3期。

蕭梅，《中國大陸1900～1966民族音樂學實地考察——編年與個案》，上海音樂出版社，2007

楊民康，《音樂民族志方法導論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008

參考文獻：

[1]挨羅·塔拉斯蒂[芬蘭]，黃漢華譯，《音樂符號學》，[M]上海音樂學院出版社，2017

[2]楊民康，《音樂民族志方法導論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，[M]中央音樂學院出版社，2008

[3]蕭梅，《中國大陸1900～1966民族音樂學實地考察——編年與個案》，[M]上海音樂出版社，2007

[4]楊民康，《“減幅-增幅”與“模式-變體”——再論中國語境下的音樂文化本文模式分析法（上）》，[J]，《中國音樂學》，2012.第3期。

[5]孫媛媛，《蒙古族音樂風格在二胡演奏藝術(shù)中的文化闡釋》，[J]，《音樂創(chuàng)作》2015.02，

[6]陳斐，《內(nèi)蒙風格二胡創(chuàng)作研究》，[D]，中央音樂學院，2010.05

作者簡介：劉鵬（1987.10）男，漢，河北省廊坊市，講師，碩士研究生，主研民族音樂學方向。