表象的再創(chuàng)造

李啟東

〔摘 要〕本文的研究基礎(chǔ)建立在培根的訪談錄上。本文意圖從創(chuàng)作主體的角度來剖析弗朗西斯培根的繪畫動機(jī)，從而對藝術(shù)本體的原理進(jìn)行剖析和論述。對于培根作品的藝術(shù)特征進(jìn)行歸納。

〔關(guān)鍵詞〕創(chuàng)作主體；繪畫動機(jī)；藝術(shù)特征

藝術(shù)本體可以界定為：以實(shí)踐為基礎(chǔ)，趨向?qū)徝雷杂傻娜说母行哉w的生命活動。這一界定標(biāo)明藝術(shù)本體是一個包含三個層次的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。人的審美精神活動在這一系統(tǒng)中處于制約和支配其他層次的中心地位。藝術(shù)本體世界是由藝術(shù)家的內(nèi)外世界構(gòu)成的一體化世界。如果排除了藝術(shù)家的內(nèi)部世界及其和外部世界的聯(lián)系，所謂的外部世界就成了陌生的自在世界。藝術(shù)的本體世界是一個客觀的世界。不依個人的主觀意向?yàn)檗D(zhuǎn)移的客觀存在的世界。包不包括藝術(shù)家的自身世界在內(nèi)呢？以往我們對此的回答是否定的。這種觀點(diǎn)是不符合實(shí)際的，藝術(shù)家的自身世界是具有其不以他的個人意向?yàn)檗D(zhuǎn)移的客觀性的。下面我將以20世紀(jì)英國著名畫家弗朗西斯·培根為例，試圖探究藝術(shù)家的自身世界與藝術(shù)本體的關(guān)系，嘗試回答藝術(shù)本體這個藝術(shù)基礎(chǔ)理論中復(fù)雜的問題。

弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的人生經(jīng)歷

弗朗西斯培根（Francis Bacon，1909—1992），英國畫家，出生于愛爾蘭。其作品以粗獷、犀利、如噩夢般的圖像著稱，他扭曲、變形和模糊的人物畫使他成為戰(zhàn)后最有爭議的畫家之一。那在培根的作品中究竟是什么因素給人以犀利的恐怖感呢？是狂暴的筆觸嗎？是變形的人物帶來的陌生感嗎？

1914年爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)，當(dāng)時不列顛騎兵團(tuán)就駐扎在培根家的周圍，他們使用的馬是培根的父親所訓(xùn)。在戰(zhàn)爭期間培根被帶到倫敦居住了很長一段時間，因?yàn)樗母赣H在陸軍部任職，所以培根從小就有了很強(qiáng)的危機(jī)感。后來的培根回到家鄉(xiāng)與其祖母同住，在他外出時經(jīng)常可以看到戰(zhàn)爭的殘酷情景。十六歲的培根后來去了柏林，更是目睹了種種的暴力。1939年再次爆發(fā)戰(zhàn)爭，戰(zhàn)時的培根在巴黎生活。所以培根自己說“這就是我說習(xí)慣居住在暴力形式里的原因了，或許這能影響到一個人，也可能根本沒有影響，但我想多半還是會有影響。”作為經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)之后的崛起一代，培根面對的是遭遇了徹底瓦解的大時代。因?yàn)槌Ｄ陸?zhàn)爭，許多人變得墮落頹廢。面對分崩離析的世道培根筆下的人物也就不具有傳統(tǒng)意義上的美感了。我們可以得出：培根作品中恐怖的美感是來源于他曾親身經(jīng)歷的世界大戰(zhàn)，其畫風(fēng)與傳統(tǒng)的偏離其實(shí)是一種來源于自然的選擇。

培根早年做過家具設(shè)計(jì)師，當(dāng)時培根設(shè)計(jì)的家具已經(jīng)在界內(nèi)聲名鵲起。后來的培根在羅森堡第一次觀看了畢加索的畫展，也第一次有了真正開始繪畫生涯的打算。他于1943年——1944年開始了自己的繪畫生涯，在此之前培根做過很多種工作，甚至當(dāng)過一名律師的廚師。用他自己的話形容這之前的生命：“在此之前的生活，還真的沒有什么具體的東西可言。”

弗朗西斯·培根的創(chuàng)作特點(diǎn)

在弗朗西斯（Francis Bacon）的慢長創(chuàng)作生涯當(dāng)中，三聯(lián)人物畫創(chuàng)作一直貫穿其中；在他豐富的藝術(shù)創(chuàng)作中，三聯(lián)人物畫成為了最具有個人特色的部分，甚至成為了他最高藝術(shù)成就的代表。原本作為中世紀(jì)基督教祭壇畫樣式的三聯(lián)畫被培根用作表達(dá)自己思想觀念的主要創(chuàng)作形式。他的三聯(lián)畫不再是祭壇畫，內(nèi)容也不再反映宗教故事，更不具備敘事性。他的三聯(lián)畫不具體地描繪某個人物，更不具備再現(xiàn)的功能。由于極度的變形夸張，他畫中的部分人物呈現(xiàn)出動物般的造型。形體與形體狂暴地扭曲在一起，畫家在扭曲中卻要突出人物的面部表情。令人震驚的是，畫中的人物沒有快樂的神情表現(xiàn)，而完全是痛苦的宣泄。他雖然很想畫微笑，但是呈現(xiàn)出來的卻是無聲的叫喊。因此，與其說這些作品是現(xiàn)代人生命狀態(tài)的呈現(xiàn)，不如說是畫家自我心理世界的揭示。

藝術(shù)家的活動與存在既然具有客觀性，那么藝術(shù)的本源（藝術(shù)創(chuàng)造的源泉）就不僅是藝術(shù)家的周圍的世界，同時也包括藝術(shù)家的自身世界。

我們看到在他想象的空間中不僅有形式的抽象還有超現(xiàn)實(shí)畫家提倡的對偶然性的經(jīng)驗(yàn)。所以，他的家具設(shè)計(jì)師經(jīng)歷為他的繪畫提供了某種靈感。這也是培根的作品中經(jīng)常出現(xiàn)各種材質(zhì)的家具的原因，體現(xiàn)出一種冰冷，生硬的畫面氛圍。培根早年以三聯(lián)畫名聲大噪，他的三連畫不具備敘事性，但是具有連貫性。在《床上人物的三幅習(xí)作》中，我們得以看到培根典型的畫面氣質(zhì)，三幅畫采用了清晰簡明的造型，都有一個明亮、堅(jiān)硬的背景。這里置于空間中的三張床是通過從不同的角度進(jìn)行觀看的。在培根被問到為何他的作品都是成系列的時，他說“一部分原因是我看任何影像總用移動的方式與幾乎變動的次序，所以我才多少能把所謂的普通形體畫得比較有深度吧。”我們知道，培根早期曾受畢加索的影響，但是他筆下的人物與畢加索則是迥然不同的風(fēng)格。

培根在創(chuàng)作前沒有去畫草圖的習(xí)慣，因?yàn)樗捎玫膭?chuàng)作方式?jīng)Q定了創(chuàng)作前的草圖是沒有必要的。培根經(jīng)常用手抓著顏料朝著畫面扔，這一動作其實(shí)也來源于理性的思考。他希望手中的顏料通過“扔”這一動作，在畫面上得以形成希望得到的形體。（雖然這一形體本質(zhì)上是通過偶爾性來得到的）

我們知道繪制草圖在繪畫創(chuàng)作中的重要性，（例如偉大的文藝復(fù)興三杰在其各自的創(chuàng)作之前都要準(zhǔn)備大量的素描草圖，很多大師的手稿甚至被認(rèn)為比其完成品更具藝術(shù)價值。）藝術(shù)創(chuàng)作中當(dāng)然需要理性地積累。當(dāng)這種理性的積累足以讓畫家心中有數(shù)時，他們則會通過繪畫這一動作將活捉到的這種物象創(chuàng)造成一個結(jié)構(gòu)，并將這種結(jié)構(gòu)捕捉到的東西保留下來。培根繪畫的方式則是讓人覺得詫異，因?yàn)樗麖牟粚Ξ嬅孢M(jìn)行預(yù)先的演練。在被問及這個問題時，培根如是說“我常常覺得應(yīng)該這樣做，但我沒有。對于我的繪畫方式來說，這種方法的作用很小。肌理、色調(diào)、顏料的移動方式的確都有意外的結(jié)果，導(dǎo)致事先畫好的任何速寫都只能成為骨架似的東西。”這種興趣點(diǎn)使得培根是這樣作畫。培根對于創(chuàng)作中的意外與機(jī)遇十分看重。

培根的畫中人物好像陷入一種未知的緊急狀況，畫中的人物好像被死亡的氛圍所包圍著。培根總是感覺人終有一死，他認(rèn)為既然生命可以讓人興奮，那么死亡也可以做到，雖然這是生命中陰暗的一面。培根認(rèn)為生命是毫無意義的，但人活著的時候就賦予了它意義。正如海德格爾所說：“存在總是存在者的存在。”培根的作品中充斥著令人恐嚇的信息，總是讓很多人覺得有明確的暴力的威脅在內(nèi)。在我看來，正是這種向死而生的存在態(tài)度使得培根去不斷地創(chuàng)造新的結(jié)構(gòu)。

“對我來說，繪畫的奇妙之處在于，如何完美地呈現(xiàn)出表象。”“關(guān)于制作表象卻是件相當(dāng)奇妙的事情，這點(diǎn)事毋庸置疑的，因?yàn)槟隳芤庾R到表象會透過一些偶然的筆觸鮮明起來，這是其他可接受方式辦不到的。我總想要通過機(jī)遇和意外發(fā)現(xiàn)表象，然后發(fā)展它，創(chuàng)造出其他的新形體。”

培根的畫在技法上來看，好像并沒有什么獨(dú)特之處。“盡管我用的畫法是所謂傳統(tǒng)的，但我還是用它盡量創(chuàng)造出不同的新東西，那是這些技法從未做到的。”培根在創(chuàng)作時會經(jīng)常將顏料捏在手里，然后甩到畫布上，他總是做這種嘗試，任顏料在畫布上任意流淌。他會借用這種意外的效果去進(jìn)一步更清晰的抓住表象。這個過程的艱難之處也是培根的興趣所在，正如他所說“我在試圖畫肖像時的理想是，滿手沾滿顏料，然后甩在畫布上，而后肖像就自己浮現(xiàn)出來了。”

結(jié) 語

培根的畫作意蘊(yùn)豐富，以人物的面部扭曲、堅(jiān)硬響亮的背景為特點(diǎn)，張力極強(qiáng)。培根在深深地挖掘著所處時代的痛苦，通過他的繪畫，他的內(nèi)心獲得了解脫。培根通過在畫面中不斷地探索、在意外中發(fā)現(xiàn)新的造型，在造型中體現(xiàn)了一種源自美學(xué)基礎(chǔ)上的造型變形。這樣處理過后更加地尖銳、富有張力。培根的繪畫藝術(shù)是一個個體在客觀世界中不斷地確立自我的過程。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

參考文獻(xiàn)：

[1] 英國大衛(wèi)·西爾威斯特. 著 陳美錦.《培根訪談錄》.譯林出版社.2016.09

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[3] 許江 焦小健編.《具象表現(xiàn)繪畫文選》.中國美術(shù)學(xué)院出版社.