另一種寫實：梅蘭芳在電影《木蘭從軍》中的跨媒介表現

蔣含韻

一、由戲入影的身體表演

梅蘭芳以《春香鬧學》（梅蘭芳，1920）開始涉足電影藝術，是從戲曲藝術轉向電影藝術最早的一批從業者。在他看來，電影和戲曲都是綜合性的藝術，但它們表現手法上的不同主要體現在寫實和寫意程度的差異。影戲最初傾向于選取戲曲藝術的舞蹈片段進行改編，以肢體語言取代唱詞表現故事情節，從而適應早期無聲片的技術限制。在梅蘭芳看來，《木蘭從軍》（1926）中“走邊”舞蹈揭露了電影置景與戲曲動作的矛盾性。

《木蘭從軍》由民新影片公司委托華北電影公司拍攝（聯華影業前身），從1926年7月1日《民新特刊》刊登的香港民新影片公司出品目錄可知，《木蘭從軍》曾在香港出品發行。雖然現在難以找到影像資料，但根據梅蘭芳的自述，我們可以形象地理解電影藝術要求的寫實感，無法滿足戲曲藝術中表演場景的自動補足對觀者想象力的需求：

中國戲曲的表演方法，是把舞蹈動作融化在生活里，人物登場，一舉一動都是舞蹈化的……因為劇情是規定木蘭從甲地經過乙地、丙地而到丁地，這段昆曲牌子的歌舞是當作表現手段來表現這一連串的活動，所以我在一個固定不變的山水營帳背景前面，連耍帶轉，觀眾就會有這樣一個問號——“你到底在做什么？如果說是走路的話，為什么你總沒有離開這塊地方？”假使我們按照電影手法處理的話，那就不能適用這一套舞臺身段，而須另行創造，這樣也就取消了京戲的特點。[1]

戲曲藝術已經形成了定式化的舞蹈，觀眾和戲曲演員在形和意之間達成移步換景的欣賞默契，但這套技術格式在電影藝術中無法通行。銀幕背景固定和真切的布景阻礙了觀眾的想象力發揮。一直等到1947年梅蘭芳開始籌拍第一部彩色影戲，這個跨媒介產生的改編問題仍然沒有得到解決。梅蘭芳在回憶《木蘭從軍》時評價道：“二十年前我拍過幾個京劇的片段，象《木蘭從軍》的‘走邊，在一張彩畫布景前面，做一套象征走路的舞蹈動作，就覺得不大自然。”[2]

梅蘭芳之所以認為表達不自然的原因在于電影與戲曲兩種媒介藝術語言的敘事主體不同。戲曲表演依靠表演者通過歌舞合一的肢體韻律和虛擬的身段動作將舞臺構筑成想象的表演場，譬如上馬、下轎、開門、登舟等敘事場景。與之不同，電影的敘事主體也就是觀眾的觀看視角來自于鏡頭。因而如果電影拍攝是為了將某場戲曲表演作為史料留存紀錄，可以照搬戲曲舞臺的設定和表演方式，譬如《梅蘭芳的舞臺藝術上-下》（吳祖光，1955-1956）這部以研究資料為主要目的的影片。但如果是為了電影藝術的自覺性創作，戲曲藝術無實物的表演方式就會顯得過于抽象。

為解決戲曲語言寫意的不可理解性，辦法之一是通過分鏡頭捕捉并凝固表演者雕塑式的姿勢定格和面部特寫。突出實在的人，弱化虛擬的境，將觀眾的注意力從布景轉移至戲曲人物的妝容打扮，并通過特寫強化人物表情的力度和感染力刻畫人物性格和推進情節的情緒鋪陳。譬如梅蘭芳在《黛玉葬花》（梅蘭芳，1926）中就是通過眉宇間的“顰”狀，暗示林黛玉的凄涼身世和表達作者的同情之感。因而從戲曲語言到電影語言表達的過渡和改寫，實際是觀者視覺經驗的轉變。觀眾從敞亮的、情景式的舞臺欣賞轉成黑暗環境中對發光匣子和幕布的全神貫注，而表演者則從肢體動作構造的情境變為面孔抒發的情意。但這里的面孔，并不僅僅指面部表情，而是列維納斯意義的面孔。即面孔意味著他人的在場超越了那個人在我心中的所有概念。[3]面孔在本質上是非個人的，指向人和人之間的某種共同事實，德勒茲將此形容為“無器官的身體”，意指臉上的器官都可互換，也就是說每一個器官都可作所有器官，或所有器官都可以是某一器官：“身體是形象，而非結構。反過來，由于形象是身體，所以并非臉部，而沒有臉部。它有腦袋，因為腦袋是身體一個不可或缺的部分。它甚至可以被縮減為僅存腦袋。”[4]我們可以認為面孔的出現取消了臉作為有鼻子有眼結構的分崩離析。也就是說，戲曲以動作構造的寫實之境，反而在電影銀幕上制造了出戲的反效果，一種結構性的身體和明確的動作程式在電影藝術中逃逸了。觀眾從和戲曲演員同在的沉浸式演出場域中出走，來到了天各一方的銀幕之前。他們失去的真實感在銀幕中以另一種方式得以補償，甚至加強，那便是心靈相通。

梅蘭芳認為戲曲藝術講究的是一場一景一氣呵成，其載體是身體的運動;但電影要靠分切鏡頭完成，每一幀畫面實則是運動中的身體定格，這時候身體無法在電影語言中完成敘事情境，梅蘭芳改為在面部表情下功夫。梅蘭芳通過弱化無實物的身體動作，強調真情實感的面部特寫，實現了從戲曲到電影表演方式的有效改變。電影藝術依靠的幻覺之術正是所有感官產生的能量，無論是列維納斯在場性的面孔或是德勒茲去器官化的腦袋，他們所描述的是感官融合成某種無界限、無形狀的東西，從而直達內心：“本質上，‘通感吸納世界的廣闊性并把它轉化為我們內心存在的強度”。[5]戲曲到電影的跨媒介改編其實是“身”入人心的過程，也就是從“手之舞之，足之蹈之”向“在心為志”的內在化表達。而這種突出情感內在性的表達方式恰恰回到了包括戲曲和詩歌在內，中國藝術的抒情傳統。所以我們在《木蘭從軍》的電影化改編中看到了戲曲與電影的媒介矛盾實際是寫實主義與浪漫主義的矛盾。

二、由實入意的鏡頭語言

電影藝術的寫實基底來自于鏡頭對事物的直接拍攝，而非一般藝術對客觀事物的精確描繪。換句話說，寫實性是電影藝術創作手法與生俱來的技術事實，而不僅是美學意義的再生訴求。以戲曲為前身的中國電影藝術則要克服再現方式從抽象到寫實的媒介不同，這個過程也撕開了藝術語言的兩種真實感，一是肉身所在外部環境的真實，二是內心意識的真實。一方面，環境與內心這兩種真實感的交織是現代主義藝術思潮層面對寫實邊界的擴容。現代主義繪畫和文學強調的都是創作者對生活瞬間的捕捉，而這種瞬間越是無秩序、無意義和無規律，越能反映生活的深度和人類共性的東西。另一方面，電影藝術的鏡頭語言也是一種中國美學概念對寫實本地化協同寫作的結果。

在中國第一部彩色電影《生死恨》（費穆，1948）的《夜訴》這場戲中，費穆主張梅蘭芳與貨真價實的大型紡織機互動，與此同時，鏡頭也故意捕捉到布景一角，另一臺舞臺專用的小型紡織機道具。王德威從詞源學的角度將紡織機解讀為杼與抒的互訓：

那臺道具紡織機并非一項多余的東西，反而是連瑣梅蘭芳電影和舞臺表演的信物，是電影解構舞臺后，仍為觀眾保留的舞臺記憶。總之，這兩臺紡織機各自體現對“真實”作出不同的解讀，相互提醒現實的局限，卻又互相支援藝術再現現實的能量。[6]

大型紡織機對于舞臺欣賞來說，因體積過于巨大而遮住了表演者的半身，幾乎只能勉強看見梅蘭芳的面孔和雙手，顯得有礙觀賞。因而對于戲曲舞臺來說，真實大小的紡織機在畫面比例上，因不符合視覺邏輯而顯得超現實，但這對于電影藝術不成問題。鏡頭緊跟著梅蘭芳的一舉一動，鎖定梅蘭芳的面孔，反而讓觀眾的視線更加清晰和聚焦。在碩大冰冷的機械面前，觀眾更能體會梅蘭芳扮演的韓玉娘在重復性的紡紗勞作中，孤身一人于紅塵萬丈，日復一日，白絲成網空落落。

一方面，尺寸不適于戲曲舞臺的真實紡織機展現的是電影藝術再現生活的寫實物性;另一面，鏡頭通過對梅蘭芳面孔的特寫所表現的內心活動，又是浪漫主義式的主體性刻畫。回到《木蘭從軍》的元文本《木蘭辭》，這首詩歌也是以紡織機的意象為開端：“唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，唯聞女嘆息”。紡織機是中國古代“男耕女織”社會分工制度下典型的女性勞作，同時因其設備龐大，難以搬遷，因而也暗示了閨閣空間的封閉性，自然而然被賦予獨守空房的悲戚，尤其適合表現女性情感。此外，詩歌語言“唧唧復唧唧”通過文字節奏實現的音樂性，也是中國詩歌美學講求的聲入心通、情景交融。

梅蘭芳從中國傳統藝術形式戲曲轉向現代機械復制藝術的電影道路，實際也是中國傳統美學現代化轉型的道路。寫意在現代中國的語境中實際是對西方知識體系的翻譯和重新闡釋，關于寫意所對應的英譯，也有內在性（intrinsicalistic）和本質主義（essentialism）等不同譯法，從而區別于西方的寫意派（imagism）。其目的是為了厘清梅蘭芳所代表的中國戲曲語言體現的觀看經驗三重性，即“邊走舞”中梅蘭芳走的動作、演員梅蘭芳表演的“邊走”舞蹈、海德格爾意義“走”本身的“走性”。[7]所以電影媒介對中國戲曲美學的反芻，實際也是寫意概念被納入西方藝術體系并找到自身對應的過程。

作為寫實的對立面，寫意既是中國自古有之、注重自我心性的民族藝術形式和標準;同時也是西方藝術史脈絡中，反抗過度注重寫實技巧的浪漫主義運動進入中國藝術語境之后，本地化的翻譯和表述。在這個意義上，寫意同時具備了古今和中西的雙重性。其結果是“賦比興”穿梭于詩歌、戲曲、電影等多重媒介的時光旅行中，成為一種共時性的民族形式。與此同時，“賦比興”也成為了寫實和寫意的共識中介，而不再是非此即彼的二元選擇。

如果用“賦比興”重新審視電影寫實語言和戲曲抽象語言的矛盾，物與情實際是相互成就的關系。《木蘭辭》原本就是來自于民間、以直抒胸臆為特色的樂府歌謠。詩歌藝術中的客觀形象和主觀情意被視為相互引發和相互結合。賦是指“敘物以言情”的直接書寫，比是指“索物以托情”的喻托，興是指“觸物以起情”的感發。[8]由此可見，寫實與寫意在中國美學中并不構成矛盾，中國電影在誕生之初便是在好萊塢對全球電影工業的統轄之下，尋求自身的主體空間。作為中國電影前身的戲曲藝術成為了中國電影語言獨具特色的理論資源，與物與情的關系一致，中國戲曲與電影也是互相通融的。

木蘭從軍的故事在1939年卜萬蒼執導的影片中，除了完成去戲曲化的表演程式之外，鏡頭運作也基本實現電影語言的自覺性。片頭的野曠天地樹和樹葉凋零的蕭索為影片烘托出戰爭年代的離別氛圍。片中第一位出場的是一只難分雌雄的兔子，通過擬人的手法與《木蘭辭》中“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離”形成互文。緊接下來的鏡頭是“雁點青天字一行”，而大雁是中國詩歌中最典型的比興意象之一。大雁本身象征著離鄉游人的歸心似箭和心比天高的志氣，而一字雁隊則讓軍旅部隊呼之欲出。花木蘭出場前這些看似無意義的鏡頭，以寫意的語言塑造了影片的整體氣氛和人物情緒，與后面故事的寫實講述相輔相成。中國傳統美學觀念對中國初代電影人的浸潤，也與同時期的西方電影拍攝技法新潮形成對話。[9]

賦比興與蒙太奇的歷史性同義和互釋是以梅蘭芳與愛森斯坦在1935年的會面為一次藝術外交的肇始。愛森斯坦在梅蘭芳劇團3月29日表演結束后，提出當晚為梅蘭芳和其劇團拍攝有聲電影《虹霓關》。根據梅蘭芳的回憶，愛森斯坦再三以現實主義形容對梅蘭芳表演的觀后感：“四百年來中國戲劇的現實主義，比日本的歌舞伎舊劇較為純粹些，所以它影響蘇俄現代戲劇的潛能性很大”“在中國戲里喜怒哀樂雖然都有一定的程式，但并非呆滯的。俄國戲劇里的現實主義原則的所有優點，在中國戲劇里面差不多都有了。”[10]這說明愛森斯坦已經領會到中國戲曲表現形式寫意與寫實的一體兩面。愛森斯坦在與梅蘭芳合作之后，表達了想要采用中國戲曲藝術的方法來豐富俄國電影的表演，這也為電影剪輯手法蒙太奇增添了一層中國寫意美學的注腳。

三、由我入情的性別形象

梅蘭芳電影表演中對其面部的聚焦展現了人與人共同的感覺結構，也就是新文化運動中取消階級的美學訴求。但這在蘇聯電影語言中恰恰是相反的，蘇聯電影對近景和特寫鏡頭的重視是為了展示和突出“富有階級特征的臉”。[11]面部特寫成為塑造士兵、工匠、商人、教師、流浪漢、藝術家等階級典型人物的寫實技巧。梅蘭芳和愛森斯坦的合作揭示了對特寫鏡頭的不同理解和運用。

對于梅蘭芳來說，特寫鏡頭是通過寫意的表演技巧抵達歸一的同情心，因而為了向國外的觀眾展現特殊的藝術內容以達到文化交流的目的，應當采用遠景。梅蘭芳在拍攝愛森斯坦版《虹霓關》時，明確提出他認為這場戲的舞蹈身段更適合中景、全景鏡頭拍攝，應當少用特寫、近景。愛森斯坦則不然。雖然愛森斯坦的初衷也是想忠實還原中國戲曲藝術的特點，但他在實際拍攝中，卻還是盡可能地選用了特寫鏡頭：“您知道蘇聯觀眾是多么渴望清楚地看到您的面貌啊！”這一矛盾揭示了蘇聯觀眾對陌生化的、異國情調觀賞經驗的期待，而實現這一期待有賴刻畫現實的面部特寫。

梅蘭芳的全球藝術巡演成為了中國藝術宣傳的重要渠道，梅蘭芳不僅成為了中國藝術的代言人，戲曲藝術也符號化為藝術的中國性，塑造了一種公式化的印象，即民族文化=國劇=京劇=梅蘭芳。[12]在這套簡單化的對等背后，隱藏的是中國藝術成見在帝國主義思路中的推演。中國戲曲表演場提供的是東方奇觀的獵奇體驗，其中舞臺道具和布景的相對粗曠和簡陋，夸張的人物臉譜妝容，唱詞咿咿呀呀的無意義和無時間，還有最不容忽視的一點是梅蘭芳男扮女裝的表演方式，這在西方看來具有“活古董”絕妙與野蠻的雙重性。

當時中國文藝界的主流思潮恰恰是要打破僵化的舊習，于是梅蘭芳成為新文化運動提倡者焦慮的病癥。魯迅主要從男扮女裝和唱詞古雅兩方面批判梅蘭芳的戲曲表演：

梅蘭芳不是生，是旦。不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就是使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將“小家碧玉”作為姨太太，但一沾他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。[13]

一方面，男扮女裝被左翼理論家與封建制度中的宦官聯系在一起，被認為是封建社會的殘余，還會讓人心生“臟躁癥”;另一方面文言文的唱詞和才子佳人的故事被視為貴族藝術，這也是新文化運動平民藝術觀要極力鏟除的對象。

在男扮女裝的表演方式上，左翼理論家忽略了戲曲藝術內部的發展史。男扮女裝是中西戲曲史皆固有的一種表演傳統，譬如莎士比亞就堅持在公共舞臺由男演員扮演劇中的女性角色。布萊希特認為梅蘭芳男扮女裝的表演是將女性的神態和動作美學化的過程，而這個結果只有男演員可以做到。因為女演員會因其本身的性別身份讓她的扮演過于寫實，從而失去舞臺上陌生效果達到的將女性重新生產為審美對象的效果。[14]從性別政治的角度去看這個問題，男扮女裝的美學意義實際剝奪了女性對自身身份的理解性和理解力，并在男女有別的前提下，再次塑造了一種只有男性可以理解的女性本質。但相較于當時城市公共空間發展的短暫歷史，戲曲藝術因其歷史性對女演員的接受有所遲疑，是可以理解的。

但對于新生的電影藝術來說，它沒有歷史傳統遺留的美學問題，且作為一項現代語境中科學與藝術共生的媒介，電影可以非常快速地對時代問題作出反應。卜萬蒼版的《木蘭從軍》是由女演員陳云裳扮演，之后陳憲章和王景中又將《木蘭從軍》改編為豫劇《花木蘭》，由女演員常香玉扮演花木蘭，1956年由長春電影制片廠拍攝為豫劇電影《花木蘭》，唱詞“誰說女子不如男”更作為標語式的國民改造話語被廣泛傳播。

男扮女裝的爭議同時也揭示了不同媒介對自我的塑造，這不僅是男扮女、女扮男的問題，也是舊人變新民的問題。相較于戲曲舞臺現場性的身份生產，電影鏡頭讓包括表演者在內的全民整體都成為觀眾，并通過可供復制的影像技術不斷重復和鞏固一種社會共通的感覺結構。梅蘭芳坦誠自己轉而拍電影的初衷，實際也是出于一種自我認知的需求：

想到戲曲演員在舞臺上演出，永遠看不見自己的戲，這是一件憾事。只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優點和缺點來進行自我批評和藝術上的自我欣賞。電影就好象一面特殊的鏡子，能夠照見自己的活動的全貌。因此，對拍電影也感到了興趣。[15]

對于梅蘭芳來說，“我”在那張面孔前的在場是一次顯現，也就是說面孔意蘊一種懷疑和召喚我的事實。電影實現的不僅是藝術創作形式和內容上的自我反思，還是演員和觀眾作為人的自我批評，在這一點上電影與小說在社會對其現實介入的期待上殊途同歸。

魯迅訴求的是藝術改造現實的介入寫實，他真正懼怕的是現實模仿藝術的后果。魯迅等左翼理論家將男扮女裝的戲曲表演形式與宦官聯系在一起，實際是將其理解為一種對中國觀眾的精神閹割，他們擔心觀眾對梅蘭芳偶像般的癡迷會模糊了現實與藝術表演的邊界，以至于以假亂真，讓中國男性失去陽剛之氣。[16]魯迅1906年在日本留學時幻燈片事件的創傷記憶，他想要用現實主義小說喚醒中國人的同情心，從而成為完整的人。但魯迅在觀看梅蘭芳時，他只看到了表演者梅蘭芳，而沒有看出梅蘭芳表現的面孔。

梅蘭芳提供了一種現代性解決方案，他看到了電影藝術不同于戲曲的定格能力，鏡頭在捕捉身段動態之余，也展示了圖像的定格屬性。因而梅蘭芳借繪畫的寫意美學入影戲的表演，他所刻畫的是人物面孔之傳神和普遍情感之共通。相較之下，魯迅倡導的藝術再現并不完全是柏拉圖式的摹仿，他對現實主義的理解是一種藝術改造現實的介入力量，因而在他看來，現實主義藝術實際是一種傳遞觀念的使命。而這種觀念先行的再現與梅蘭芳個體情感的表現并無本質區別，我們可以認為這種對寫實認知的爭鋒也許是媒介不同帶來的問題。因為媒介各自的藝術語言特色有所區別，因而它們擅長模仿物的形式和抵達物性的方式也各有其長。梅蘭芳表現的是對美人表情的真實性或者說美的本質的摹仿。魯迅批判了梅蘭芳的戲曲表演形式過于陳舊、迂腐，但當梅蘭芳從戲曲舞臺走向電影銀幕時，他已然以新人的形象和另一種寫實的表現呈現在最新技術的銀幕之上。梅蘭芳的跨媒介表演中，不僅完成了戲曲語言的自我審視和電影化改寫，也觀照了舞臺上和鏡頭前同時作為演員、人物和人的梅蘭芳。

參考文獻：

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