被消費及尚待讀解的是枝裕和

在中日文化交流的過程中，日本導演是枝裕和突然作為一種符碼爆紅，完成了在中國被消費的過程。筆者自2009年以來，曾多次訪談是枝裕和。對是枝裕和及其作品在中國的廣泛傳播，頗感意外，是枝裕和什么時候，怎么會成為了中國大眾文化的流行元素之一？

一、慢熱而晚熟的是枝裕和

作為電影導演出道以來的很長一段時間，是枝裕和在日本電影界并不是大眾化的存在。盡管甫一出道其就憑《幻之光》獲得1995年威尼斯國際電影節金攝影機獎，并被意大利一家報紙盛贊“比安東尼奧尼還要安東尼奧尼化”，但他的聲名局限于相對狹窄的影評人圈。即使他又憑《無人知曉》讓年僅14歲的柳樂優彌獲得2004年第57屆戛納國際電影節最佳男主角獎，他的聲望也仍處于緩慢上升的狀態。他的“慢熱”可以通過以下三點來佐證。

（一）《無人知曉》以前，是枝裕和尚未進入商業渠道

是枝裕和的作品多由小型獨立制片公司或臨時組建的制片委員會發行。由于沒有強有力的發行渠道，他的作品只能通過零星的小廳影院水滴式小范圍公映。比如，2001年的《距離》就在東京的小廳影院Cinema Rise首映。并不是他不善于營銷，相反，從《下一站，天國》以來的運作軌跡來看，是枝裕和一直有意識地營銷電影。但這種獨立發行的方式，使他的早期影片幾無票房可言。一些曾幫助他首映的小廳影院，至目前已逐漸倒閉。他本人也不得不在寫作、拍攝電視紀錄片和廣告等多個工作之間騰挪，并通過頻繁參與代表性國際電影節來提高知名度和爭取創作空間。當然，這是大多數日本電影作者的普遍生態。

如果不是獲獎，很難想象《無人知曉》能夠獲得9.23億日元票房——2010年1月，為他發行《無人知曉》的獨立發行公司Cinequanon宣布破產。隨后，他開始與松竹接洽賣相不錯的《花之武者》，促使這部由著名演員出演的作品得以第一時間進入商業院線、進入市場——3.06億日元的票房，相當于有約25萬人觀看過這部電影。此后，是枝裕和逐漸被商業關注。于是才有了《空氣人形》時與著名電影進出口公司Asmik Ace，Inc.的合作，并進而于2011年獲得日本代表性電影進出口公司Gaga的青睞——是枝裕和的作品由此得以進入日本第二大的東寶電影院線，實現全國公映。（見表1）

但仍如表1反映的，哪怕是現在，是枝裕和作品在日本大眾之間，也并沒有獲得被普遍消費的能力。除了獲獎這個通行因素，日本代表性演員的出演，是他提升票房成績的幫手。比如《花之武者》的岡田準一，《如父如子》《第三度殺人》的福山雅治，《海街日記》的綾瀨遙、長澤雅美、廣瀨鈴，《小偷家族》的安藤櫻。

（二）《無人知曉》以前，是枝裕和的美學風格一直搖擺

與其說他是在有意探索新的表現題材和手法，不如說他是沒能找到合適自己的路徑。《幻之光》中全片鏡頭總數僅為252個，固定鏡頭占大多數，只有9個運動鏡頭，全篇影調偏藍，讓人想起小津[1]，或者禪意。總之，這是一部特別容易讓人貼上“日本美學”的處女作，或許這次探索過于矯揉造作，宮本輝原作對他的局限也是清晰可見的，這讓他深感失敗，并試圖在《下一站，天國》中加以扭轉[2]，于是他回到自己最為熟悉的電視紀錄片語境，并試圖從小川紳介的《三里塚》系列中汲取營養。然而這次用紀錄片式手法來描繪虛構世界的嘗試，并沒能形成他所期待的美學風格。他開始換成半即興的方式來完成《距離》，影片雖然仍保留著一些紀錄片的特色，比如不寫完臺本、長焦多，但加進了導演本人關于“父性與父權的缺失”[3]的私人情感后，這兩種美學呈現相互齟齬著，使影片顯得晦澀。他再次回到自己早于1988年根據真實事件創作的東京棄兒題材，嘗試了以少年兒童為主角的《無人知曉》。

看起來，這幾部作品在生死或者“被留下的人”這個命題上延續了一貫性，但問題在于，它們的敘述視角各不相同：《幻之光》描寫的是被動接受死別的女性，也即女主角弓子如何看待自己被死別的生活;《下一站，天國》描寫的是人們的臨終回憶，也即臨終的人們如何看待自己將主動死別的一生;《距離》描寫的是遺屬，也即被死別的人們如何看待死去的加害者;《無人知曉》描寫的是相依為命的兄弟姐妹的生活，也即他們死別的過程。視角的多次跳離使得是枝裕和的美學體系是散亂的，這種半紀錄或者說半即興的嘗試走到迷茫之處。

《無人知曉》被評價為“紀錄片式”時，他大約看到自己掉入了某種窠臼[4]。他試圖通過完全虛構的商業片模式來探索新路，于是有了《花之武者》這部娛樂色彩較濃的古裝喜劇片，并將更為新銳的《空氣人形》這一探索提上日程。他的母親在2005年，于《花之武者》剪輯期間離世，這成為他的風格能在《步履不停》之后短暫定著下來的原因。他也坦言這部家庭情節劇讓他“作為一名電影導演，終于萌生了一絲自信”[5]。這自信就是，他終于認真思考原生家庭和他在自己的小家庭所處的位置。

于是，我們就很順暢地能夠理解《步履不停》《奇跡》《如父如子》《海街日記》《比海更深》《小偷家族》乃至電視劇《歸兮我家》這些讓他游刃有余的題材是如何自成體系并且深入人心的。

（三）《無人知曉》以前，是枝裕和尚未打開更為廣闊的國際受眾市場

獲獎的《無人知曉》為他作為一個電影作者贏得更高的國際受眾市場知名度，但也僅僅是在歐洲市場之外，他的電影得以在北美市場藝術影院小范圍放映。

和他的同代人，如三谷幸喜、山崎貴、三池崇史等相比，他進入電影界的時間并不晚，但由于前述沒能找到商業發行的通路和固定美學體系的緣故，他遲遲沒能得到東亞市場的廣泛認可，或者說，他的作品對大眾而言可讀性不高。另辟蹊徑的黑澤清、塚本晉也等人，早早樹立了類型探索的標簽，也通過2001年在北京舉辦的日本電影學術展映，進入中國研究者的視野。即使和與他同是電視出身的巖井俊二相比，或者說廣告導演出身的中島哲也相比，雖然年齡相仿，他也顯然是大器晚成的——巖井俊二僅憑《燕尾蝶》就建立了概括東亞現代發展交融的領地，成為新純愛青春電影的圭臬。在金大中“解禁日本大眾文化的方針”之下，《情書》成為韓國年輕人認知日本電影和日本文化社會的通路，該片于1999年在韓公映后收140萬人次[6]觀影，是同期上映的黑澤明作品《影子武士》8萬人次的17.5倍。

《無人知曉》之后，他試圖通過更好被讀解的《花之武者》這部古裝喜劇來扭轉形勢，并嘗試《空氣人形》這樣的漫改電影，邀請韓國女星裴斗娜出演、攝影師李屏賓掌鏡，可謂一次成功的東亞藝術合謀和商業探索。然而《空氣人形》無論從題材還是從表達手法都過于探索性先鋒性，且又承載了他太多關于電影藝術本體的思考和自戀，并未有太多觀眾能讀懂他的情懷。

二、在中國從隱學到顯學的是枝裕和

2012年以前，是枝裕和在中文語境中知之者寥寥，甚至大家常常搞不清楚他的姓是“是枝”而不是“枝”。

早在2000年，倪震關注到了《幻之光》等電影反映出電視人參與電影創作的趨勢。2003年筆者執筆的《死，生，輪回與幻象——評日本影片〈幻之光〉》，也許是漢語范圍內第一篇關于是枝裕和的專業論稿。隨后的2004年，筆者曾向日本導演家協會理事、安藤紘平導演忐忑求證“是枝裕和恐怕是未來日本電影擔綱者”的看法，安藤導演對中國有人關注是枝裕和導演是很吃驚的。《無人知曉》的獲獎并沒有打開是枝裕和在中國的知名度，除了作品和作者本身過于冷門，還有兩個原因：一是彼時中國電影產業化改革剛剛起步，并未形成濃厚的影院觀影習慣。二是彼時中國無論在電影學界還是在電影愛好者中，日本電影的相關資訊和知識長期處于只言片語的二手譯介狀態，大家只能就文本談文本，自然也缺乏對日本電影新生態的關注。

2012年2月，《世界電影》雜志刊發了一系列是枝裕和的英文翻譯稿。這一組關于是枝裕和的專業論文和深度訪談，顯示出西方對是枝裕和長期而細致的關注，也映照出中文相關研究的遲滯。

2009年、2014年和2015年，筆者三次在東京短暫拜訪是枝裕和;并在2017年他參加北京國際電影節期間多次會面;在2020年4月，應尤倫斯藝術中心之邀，我與他在B站就他的兩部作品《海街日記》《比海更深》進行了對談。這些零星交流，匯總成一些粗淺訪談公開發表。

2014年，《如父如子》作為上海國際電影節日本電影周開幕影片亮相。此時，關于是枝裕和的研究還是一門隱學。隨著中日關系的逐漸轉暖，是枝裕和開始受到年輕學子的關注，這些力量匯聚豆瓣和知乎等平臺，發著輕微的聲，用淡淡的線畫出了同好圈。

2017年起，是枝裕和多部小說、隨筆集、訪談集的中文譯本陸續密集出版。我在北京、蘇州、上海等地的普通書店，看到它們被擺在顯眼的位置。是枝裕和作為2017年北京國際電影節評委第二次來華，實現了他到訪北京的夙愿。隨后又攜《第三度嫌疑人》獲邀參加2017年11月在北京舉辦的日本電影展映，并攜《小偷家族》參加2018年上海國際電影節，在中國逐漸成為炙手可熱的文化明星。這其中，豆瓣和知乎多有網友言及，北京國際電影節舉辦的是枝裕和展映是吸引自己成為是枝裕和粉絲的原因。追捧是枝裕和，成為年輕一代文藝愛好者的集體心理，這種趨從影響日漸膨大，最終投射到學術研究領域，引起更多學者的追捧，于是，是枝裕和成了一種紋飾，一種他自己都搞不清楚原因的紋飾：“為什么我的作品會這么受中國人喜歡，我很想問問中國觀眾。”[7]

三、尚待中國觀眾讀解的是枝裕和電影話題

是枝裕和的作品在中文語境中，恐怕還可以得到更為充分的理解。

（一）“父權失墜”現象的探尋

1945年8月日本戰敗，天皇制崩潰，隨后“父權家長制”在新民法中被廢除。父親的“尊崇迅速消失殆盡，其原因之一大概是戰敗使舊的道德觀受到了沉重打擊，以往作為國民精神支柱的忠孝道德被全面否定了。與此同時，人們推崇的西方國家也陷入空前的混亂，世界思想潮流日趨向著否定父權的方向發展。”戰后，由于缺乏市民民主主義運動中獲得自我支撐能力，日本年輕人在父權的崩潰中喪失了生活的依據與支撐。弗洛伊德沒有把父權失墜看作是無視父親，他認為父權失墜是弒父的結果。弒父讓生存下來的后代背負深重的罪惡。弗洛伊德用弒父代替了喪父的概念，并以此作為道德觀念的基礎。這應是大島渚等為代表的新浪潮一代的創作的出發點。新浪潮之后的團塊世代，則“出于對軟弱無力的父親的憤怒，他們大聲呼喚期待父親更強壯高大。”[8]

出生于1962年的是枝裕和明顯不具備“弒父”的美學訴求，其作品體現的，首先是父親的缺失。他作品中的父親存在感很貧弱，“可能是我自己在成長的過程中沒有太多感覺到父親的存在吧……我反而覺得沒有父權更好。”因此，他無法描寫得很真實[9]。其次是父權的尋找。與前兩代際的創作者、甚至與他同代際的一些創作者不同。無論從個人成長還是從美學建構上，他都在尋求更與眾不同的代父。最后是父職的體認。“即使當了父親，在家庭中我也沒有父權的意識，而且作為導演，在拍攝現場，我也在努力不做出具有父權的行為。”終于，他認定“父親需要建立與孩子的關系才能成為父親”[10]，如電視劇《歸兮我家》里阿部寬飾演的父親角色，如《如父如子》的日文片名“然后成為父親”，也如《第三度殺人》中役所廣司的角色。

（二）鍛造觸動沉默的大多數的影像之力

中國青年觀眾對是枝裕和作品本體的讀解，多見于日本傳統文化與美學的再現、生死觀、家庭觀、親子關系甚至美食。但是枝裕和電影的力度，恰在主題之外，在那些他的電影存在豐富性的地方。

是枝裕和高度保持關注社會的視角，但并不冷眼旁觀。他拒絕冷眼旁觀。他強調“當事者意識”，這恐怕是來自小川紳介的影響。他的電視紀錄片已經承載了對政治問題的關注，如憲法九條，這并不為他所喜，于是他轉而關切社會問題，以各種角度來思考日本的當下。他用影像來承載社會問題，試圖揭示社會與人的對峙。

他的影像作品觀照的多是非黑即白的灰色地帶，既不給問題也不給答案。他偏愛這種不給出明朗結局的收尾方式，以讓觀眾具有“當事者意識”，從人物身上看到自己，照見自身，反觀自身。他避免攝影機對故事情節的入侵，在多部家庭情節劇中，攝影機保持在場者的身份，游刃有余地穿梭于室內。這當然得益于李屏賓的技術支持。在《第三度嫌疑人》的結尾，福山雅治到看守所探望役所廣司，鏡頭通過會見室的玻璃隔窗，將兩人的臉孔疊在一起。

電影中可見真實的人，可見真實的人對真實社會的感知，這是作為一個影像作者的尊嚴和底線。

（三）放諸東亞的視野

是枝裕和對中國懷有強烈的好奇心。他與中國影人和韓國影人的惺惺相惜，很難講不是由于他有強烈的東亞文化認同。時至今日，在大的地緣政治發展趨勢下，東北亞的社會與文化正在不斷向淡化各自地域的歷史化經驗和文化脈絡的方向演進，而在對象國的獨特地域化經驗中取得同感。打開東亞的文化溝通途徑，恐怕還是要擇取出文化碰撞和撕裂的癥結所在。在筆者接觸的日本電影人中，筱田正浩有這種自覺，高畑勲有這種自覺，是枝裕和也有這種使命的自覺。是枝裕和是否、何時能夠完成自己定下的這個探索，筆者認為，可能應該是中文語境的觀眾最值得期待和研究的話題。

參考文獻：

[1]支菲娜.死，生，輪回與幻象——評日本影片《幻之光》[M]//.張會軍.閱讀與關注：品評中外電影佳作.北京中國電影出版社，2008.該文完成于2004年，系筆者不知情情況下被收錄于該書.

[2][3][4][日]是枝裕和.褚方葉譯，拍電影時我在想的事[M].海口：南海出版公司，2018：20-27，110，189，237.

[5][10][日]是枝裕和.匡匡譯，再次從這里開始[M].北京：中國出版集團東方出版中心，2019：349，35.

[6]徐賢燮.韓國における日本文化の流入制限と開放[M]//長崎県立大學國際情報學部研究紀要[C].第13號（2012）：247;西村嘉夫.「韓國における日本映畫解禁第2弾」[EB/OL].：http：//cinemakorea.org/korean_movie/column/column007.htm.

[7]是枝裕和.なぜ僕の作品がそんなに好きなのか中國人に聞いてみたい[EB/OL]（2017-04-25）.人民網日本語版，中日フォーカス.[EB/OL].：http：//j.people.com.cn/n3/2017/0425/c94473-9207357.html.

[8]土居健郎.閻小妹譯，日本人的心理結構[M].北京：商務印書館，2012：116-118.

[9][日]是枝裕和，支菲娜.我不只做電影——是枝裕和訪談[ J ].電影藝術，2017（05）：60-64.