沙海狂瀾：以色列動畫的先鋒實驗美學風格及其文化表達

陳亦水　孔媛

以色列著名作家阿摩司·奧茲曾在小說《沙海無瀾》中，深入刻畫了一名以色列青年處于生活在家庭危機和外部戰亂困境下的掙扎與彷徨心態。小說的英文標題本是“完美的平靜”（Perfect Peace），但“整本書中那種無法克制、無法被馴化的暗涌卻毫無平靜可言。”[1]這種“沙海無瀾”的修辭描述，或恰似以色列動畫創作的當代情境：在以美國迪士尼動畫為主導的世界動畫電影產業格局下，看似“完美的平靜”的以色列動畫，實際涌動著對于戰爭歷史、猶太民族文化、以色列本土政治和生命哲學的激烈批判與深刻反思。

一、以色列動畫藝術教育觀念與美術傳統

當代以色列動畫的審美風格，深受以色列藝術的視覺審美傳統、二戰之后的藝術教育體制和現代藝術的啟蒙影響，與本土猶太文化進行了某種程度上的有機融合，這些都為以色列動畫獨特的先鋒實驗風格奠定了堅實基礎。

（一）“包豪斯式”的動畫藝術教育

從地緣政治層面來看，以色列作為“一個自然資源匱乏的小國，必高度優先重視潛能開發與人才挖掘”[2]，因而對于兒童、青少年的藝術天賦的鑒定和培養一直是以色列教育的重點，也是高等教育的培養方向，并且非常關注與創造力與現實世界的關系[3]。

以色列的比撒列藝術與設計學院（Bezalel Academy of Art and Design），可以說是當代以色列動畫藝術人才的培養搖籃。以色列本土風格與歐洲先鋒藝術理念在此交融碰撞，繼而奠定了現代以色列美術風格。

比撒列藝術與設計學院成立于1905年，最早由保加利亞索非亞皇家藝術學院的教授提出要在以色列建立一座藝術學校，旨在結合歐洲繪畫技巧與中東裝飾形式創造出一種“正宗猶太藝術”[4]，以此發展基于民族與精神獨立的視覺表達①。而隨著戰爭的爆發，學校命運跌宕起伏，同時吸納了一批達達主義、超現實主義等歐洲藝術家流亡至以色列，為比撒列藝術與設計學院注入了新鮮血液，成為以色列猶太復國主義最重要的藝術與文化力量。

1935年，許多德國包豪斯藝術家來到比撒列藝術與設計學院執教，其培養的以色列藝術家莫迪蓋·阿爾頓（Mordecai Ardon），后來成為學校藝術教育的領導人，并繼續踐行包豪斯的藝術教育理念，同時注重與以色列文化和猶太民族精神進行融合。包豪斯的藝術教育遵循師徒傳承的藝術工作坊制，以工作室導師和美學導師的雙軌制教學體系，注重培養學生對于形式與色彩的掌控力，為以色列美術和后來的動畫藝術審美風格奠定了藝術教育基礎。

直到1948年，以色列建國之后，新的一批大學生進入比撒列藝術與設計學院學習，其中很多都是歐洲集中營的幸存者。在內容主題上，比撒列藝術與設計學院倡導對身份認同、家庭關系、種族爭端等深層議題的自由表達，以講述戰爭創傷苦難、批判政治和猶太文化復興為主要創作內容;在美學風格上，比撒列藝術與設計學院將中東藝術和歐洲藝術進行融合，其藝術教育理念傳承了包豪斯的極簡主義和超現實美學風格，并將中東藝術和歐洲藝術進行融合，培養了許多藝術理論功底扎實、視覺表現能力和色彩控制較強的建筑、工業設計、動畫電影的創作人才。例如，動畫導演埃蘭·希勒爾（Eran Hilleli）和約阿夫·布里（Yoav Brill），都是比撒列藝術與設計學院的優秀畢業生，至今活躍在先鋒動畫藝術界，其作品大多以極簡和超現實主義風格著稱，某種程度上傳承了包豪斯式的對于線條、色彩和構圖的創作理念，并且常常蘊含著對于生命哲學的深度追問。

（二）抒情抽象風格的“新視覺派”精神傳承

由于長期沒有屬于自己的國土，猶太藝術家始終沒有自己的民族國家身份，因而在世界藝術史上缺乏獨立的話語權。在以色列建國的1948年，威尼斯雙年展的意大利館舉辦了以色列藝術展，而最具猶太民族繪畫風格的藝術家約瑟夫·扎里茨基（Joseph Zaritsky）卻被除名。猶太畫家因此紛紛退出了雙年展，以猶太復國主義為基本創作理念，于是開創了融合歐洲現代藝術繪畫風格和猶太文化的本土特征的以色列“新視野”（New Horizons）派繪畫，也成為前文介紹的比撒列藝術與設計學院的主流藝術觀念，這在今天的以色列動畫作品中還能看到其重要影響力。

根據主流學界觀點，以色列的“新視野”派主要分為兩種風格：一種是以扎里茨基為代表的“抒情抽象”（lyrical abstraction）式的靜物風景畫，旨在通過色彩來展現地方性特征;另一種則是達達主義倡導者之一的馬塞爾·揚科為代表的立體主義的解構風格，使用幾何圖形打破畫面的完整性，通過不同色塊拼貼表現動態景觀。在1948年以色列建國后，“新視角”派不僅成為政府推行的主流藝術觀念，還是比撒列藝術與設計學院所推崇的美術風格，更經由包豪斯式的藝術教育制度，成為以色列藝術生們的視覺傳達專業基礎，繼而對當代以色列動畫的先鋒實驗風格起著重要作用。

“新視野”派的繪畫風格，在當代以色列動畫作品中依然有跡可循。例如，畢業于比撒列藝術與設計學院動畫專業的以太·弗洛敏（Itai Froumin），在其2007年創作的樂實驗動畫《啟示》中，以“抒情抽象”的風格為基礎，一定程度上結合了馬塞爾·揚科對于動態場景的解構處理，運用色彩和線條來表現電影聲音的某種音樂情緒，在此建構出某種超越人類自身經驗、以心理為驅動的聲畫關系，有著深厚的以色列本土繪畫風格的基礎。

與歷史悠久的比撒列藝術與設計學院相比，許多新興的藝術學院更是標榜獨立精神和自由創作的藝術理念，培養以色列獨立動畫電影人才，位于特拉維夫市的以色列敏沙爾藝術學院（Minshar Art College）就是其中一例。學院由以色列行動主義前衛攝影師奧代德·葉達雅（Oded Yedaya）在2005年創辦，辦學宗旨，即每個學生都可以不受限制地表達自身[5]。其中，敏沙爾的畢業生奧爾·提靈格（Or Tilinger）的動畫《七重天》（2014）、艾拉·克利薩魯（Ela Grisaru）創作的《離去》（2014）等等，在包括國際動畫協會（ASIFA）在內的各大動畫節上頻頻亮相，有著以色列猶太文化的獨特表達。

二、當代以色列動畫的先鋒實驗美學風格

以色列藝術教育制度和理念的人才培養機制，極大地釋放了青年學生的創造力和想象力。基于這樣的創作背景，當代以色列動畫大體呈現出包括極簡美學、超現實主義等在內的先鋒藝術風格。

（一）埃蘭·希勒爾動畫作品的極簡美學

以色列動畫藝術教育制度與觀念的優勢，相對集中地體現在當代以色列先鋒實驗動畫導演埃蘭·希勒爾（Eran Hilleli）的身上。希勒爾畢業于比撒列藝術與設計學院，學院里多元的氛圍和對深層議題的關注，構成了希勒爾早期作品的極簡美學風格。

希勒爾在《知識錐》（2008）中，采用單線平涂的方式，借鑒了海地與波多黎各血統的美國藝術家讓-米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的新表現主義繪畫風格，后者的創作側重于通過二分法的方式（如貧窮與財富、融合與隔離），創造出這部充滿哲理意味的動畫：圓錐體立體幾何圖形喻為知識，高揚旗幟、頭頂圓錐的老者喻為故步自封的學者，飛馳而來的圓錐體則群象征知識的更新換代，通過看表等局部動作展現時間的流逝，以大量圓錐體的高速迫近對比老者的停滯不前，有著極簡主義的美學風格。

在同期作品《深夜的故事》（2008），同樣以單一色調和幾何體構成極簡美學風格：如圖1左圖示，白色天線縱貫黑灰色天宇，深灰色云翳時而遮擋黑色幾何方塊組成的建筑群，時時變幻的陰影部分永遠占據畫面的三分之二，給人以壓抑窒息而憂郁的感受，體現了抒情抽象式的畫面表達。還有由八個段落拼貼而成的《生命的三秒半》（2009），如圖1右圖所示，小鳥置身于由線和簡單幾何形構成的場景里，與簡筆畫風格的人物或剪影式的機械進行互動而不斷迎接“死亡”，對生命不確定性的幽默化描述，同時也是動蕩地區人民安全感缺乏的表現。

計算機三維建模技術的運用，為希勒爾的極簡動畫美學風格推向了新高度。在《熊的旅程》（2010）中，他不再局限于單線平涂的創作手法，而是使用新媒體技術對角色、場景進行計算測繪而呈現出來“低面度”（Low Poly）的三維動畫特質，即“以低多邊形為創作元素表現并傳達視覺信息的數字藝術風格，其設計注重低細節、抽象化……打造一種尖銳、冷硬的感覺。”[6]為了避開3D角色的“恐怖谷”效應（Uncanny Valley），希勒爾通過極簡主義的手法對角色規格進行了最小化處理[7]，巧妙地避開了計算機動畫表意缺陷。該片線條干凈、輪廓簡潔，有著類似雕塑的質感，在柔光照射下兼具三維人物的立體感和二維人物的裝飾性。剃掉黑色毛發的熊融入人群，一路跋涉，景物在它身上投下陰影，主角行進在幾何形的森林、山川之中，風格化的場景設計使敘事空間的孤立感增強，低飽和度的色彩使畫面不具有攻擊性，造型和色彩的搭配營造出了角色的孤獨感。

（二）超現實主義動畫風格的精神心理根源

和希勒爾的極簡美學相比，阿里·福爾曼和尤尼·古德曼（Yoni Goodman）等人的動畫作品，則以電影化手法賦予故事較強的敘事性，極賦超現實主義色彩，并且注劇中角色的精神心理根源。

阿里·福爾曼畢業于以色列的特拉夫大學影視系（Tel Aviv University Department of Film & Television），特拉夫大學是以色列最大的綜合大學，福爾曼在此系統地學習了現代電影技術，具備一定的產業意識和全球化視野。在其后來制作的長片動畫電影《未來學大會》（2013）和《與巴什爾跳華爾茲》（2008）里，他致力于表現充滿不確定性的幻想空間，并且幾乎相當嚴格地以精神分析理論作為超現實主義風格的心理根源。

在《未來學大會》描繪虛幻世界時，人類所有的幻想都有以精神心理學為基礎編織想象邏輯。例如，“手”被賦予了非常規功能，當懷特揮動手臂化成的翅膀飛越城市，俯瞰由幻覺構成的虛幻烏托邦，營造出間離于現實的虛幻感，借此表現人們逃避現實、放棄真實身體后安全感和歸屬感的缺失;變形成枝蔓和花朵的“手”則是主角情欲的象征，“花朵”天然攜帶的欲望隱喻與“蟑螂”符號帶給人的臟亂感互相碰撞、構建出曖昧而喪失秩序的夢境時空，混亂的超現實場景與主角內心的恐慌、不安定狀態，增加了影片反烏托邦的隱喻色彩。

在古德曼的作品《封閉地帶》（2008）中，則采用淺藍、土褐色的紙板構成了極具裝飾風格的敘事空間，原本處于同一平面的國家被彩色字體和異色土壤分割開來：二維的主人公被置于實拍的海岸上，從天而降的巨手將其前路封堵，二維平涂和實拍融合成超現實主義的美學風格。古德曼以此展現加沙地區巴勒斯坦人的絕望心理感受，而二維平涂的紫鳥作為主角意志的象征飛越了巨手圍墻，俯瞰被禁錮的加沙人民。

（三）寫實風格與動畫紀錄片的真實性

以色列動畫紀錄片類型，曾一度成為動畫研究界的學術熱點。例如，阿亞拉·莎洛特（Ayala Sharot）制作的動畫紀錄《斷枝》（2018）使用轉描機技術對人物進行動畫描繪，甚至還為此發明了一些其他技術[8]，并融合了油畫、水彩、剪紙等豐富質感的傳統繪畫技巧，試圖再現猶太人在二戰中的個人記憶。

但是，這種基于人物主觀心理感受的抒情抽象式的動畫表意方式，和其所試圖展現的具有寫實色彩的歷史真實之間的表現方式的悖論，則是動畫紀錄片類型本身存在的關于真實性及合理性的爭議。

這一動畫類型問題的爭議，在福爾曼的長片動畫作品《與巴什爾跳華爾茲》中有著集中的體現。福爾曼通過采訪二十年前的戰友、朋友、心理醫生、親歷慘案的軍人與記者，逐漸拼湊出1982年貝魯特大屠殺的真相，被認為是動畫紀錄片的經典之作。影片風格接近于20世紀老式漫畫，抽幀和類似于轉描的創作手法則為影片增添了形式感和冷冽質感，同時以某種“解構主義式的電影空間原則”[9]，再現了滿目瘡痍的貝魯特廢墟的地理空間，表現欲望、恐懼和遺忘的大海，以及被心理學的防御機制所修復重建的記憶場景和不確定、流動的幻覺空間。

持懷疑態度的動畫學者認為，影片中對夢境的還原和交叉剪輯的運用不可避免地打斷了敘事的連貫性，也在一定程度上減弱了觀眾對戰爭實景的代入感。而在抱有肯定態度的學者看來，傳統紀錄片的采訪形式可能會給出鏡的親歷者帶來倫理方面的困擾，且在大量史實資料已經遺失在歷史中的情況下，該片以動畫的形式對“不可信的”、可能存在錯亂的個人記憶進行還原，不但能再現戰場的殘酷，更能刻畫創傷記憶對個體的深層影響[10]。因此，這種漫畫化的美術風格將影片敘事空間與現實空間隔離開來，記憶和夢境的超現實段落或并未削弱影片的紀實性，反而有利于“追尋與其他主體對同一戰爭事件的回憶性話語，再現該場戰爭場景并重構戰爭的殘酷內核。”[11]在影片結尾，當真實大屠殺影像的切入，觀眾迅速從動畫敘事空間中抽身，轉而意識到動畫所呈現的都是未經篡改的真實歷史。

無論如何，關于動畫紀錄片的類型化創作所引發的爭議，不僅在于抒情抽象、超現實主義等先鋒實驗藝術風格與寫實主義觀念之間存在的表意手法的不一致性，更在于動畫藝術形態和西亞政治語境下的以色列本土經驗之間的表現關系是否契合，因而值得在文化表述層面進行深入考查。

三、西亞政治語境下的猶太民族文化表達

第二次世界大戰中，納粹對猶太人的大屠殺使猶太人“逃離歐洲”的意愿變得空前強烈，猶太復國主義運動發展勢頭日益迅猛，同時也“意味著非正義行動，本地人或被吸收或被同化，或者被大批屠殺和驅逐。”[12]當代以色列人在行動上構建猶太民族國家身份認同時，也陷入了關于戰爭正義、生命倫理、宗教信仰等方方面面的沖突與困惑。在此語境下，以色列動畫的先鋒實驗風格，成為進入以色列人所身處的西亞地緣政治語境下的某種思考路徑。

（一）戰爭苦難敘事

首先，對于猶太民族來說，最慘絕人寰的戰爭苦難敘事，莫過于二戰時期納粹德國針對整個猶太民族發動的種族滅絕式的大屠殺行為，這在今天仍不斷為以色列藝術家所反復講述。

前文所述的以色列動畫導演阿亞拉·莎洛特的動畫紀錄片《斷枝》，采用真人和動畫結合的方式，講述了導演本人90多歲祖母的真實經歷：二戰前夕，祖母雷切特曾在14歲那年的離開波蘭，只身前往以色列，沒想到戰爭爆發后，祖母的所有家人都在納粹大屠殺中喪生。

阿里·福爾曼的新作定格動畫電影《安妮日記》（2021），則根據公開出版的猶太女孩安妮的日記改編①。身為猶太人，福爾曼的母親實際也是集中營的幸存者，當他在猶豫是否以動畫的形式再現《安妮日記》時，母親告訴福爾曼：

“我已經93歲了，沒有什么可活的了。我參加過你兒子的成人禮，你的侄子們都結婚了，我還和你參加了兩次戛納電影節。如果你不拍《安妮日記》，我可能明天就會死。但如果你決定拍這部電影，我愿時刻為首映日而活。”[13]

母親的話使福爾曼下決心完成《安妮日記》，也可以看出這一猶太民族的戰爭歷史記憶對于以色列人而言的重要意義。在這部動畫電影中，福爾曼將2D角色置于定格背景下進行三維拍攝，配以更豐富鮮亮的色彩來表現安妮所生活的納粹時代，用以表達她在寫日記時的想象力的豐富與生動，試圖再現猶太少女的細膩情感，以及身處納粹恐怖下的猶太人的悲慘命運。

其次，“巴以沖突”一直是西亞區域戰爭的熱點問題，該沖突導致的其它戰爭事件層出不窮，成為以色列人的日常生活中的戰爭恐懼來源之一，體現在諸多以色列動畫電影之中。

在動畫紀錄電影《與巴什爾跳華爾茲》中，阿里·福爾曼更是以平實客觀的方式記錄真實發生的罪惡，營造出一種超現實的體驗，這種脆弱的魔幻現實感進一步凸顯出戰爭的殘酷及和平局面的美好易碎，以反思1982年黎巴嫩戰爭中的屠殺行為。

但是，雖然故事的歷史背景是黎巴嫩戰爭和貝魯特大屠殺，但《與巴希爾跳華爾茲》幾乎沒有提供任何有建構意義的表述，這是學界質疑動畫紀錄片類型的深層原因，即該片關于動畫紀錄片所受爭議，恰恰在于它以戰爭的名義并沒有真正講述戰爭的故事。

從動畫表意和戰爭敘事的邏輯來看，福爾曼只是“巧妙地再現了恢復記憶的復雜過程……以及徹頭徹尾地對記憶進行主題化”[14]的表達，而沒有充分地展現將他或其他士兵的戰前與戰后生活經歷，也沒有解釋巴勒斯坦人和以色列人在黎巴嫩的真實狀態，更無意在世界政治格局下定位這一地區沖突，而是將戰爭記憶予以主題化的處理，最終滑向了充滿虛幻色彩和流動性的、自我分裂的解構性敘事，使得這部“反戰宣言”的效果極為有限。

在人文主義理念的基本前提下，似乎任何“華爾茲”式的抒情敘事都有悖人道和生命倫理，這也成為動畫紀錄類型創作的某種“原罪”。因而以色列動畫電影人試圖通過離間手法達到陌生化效果的方式，是否有助于能夠喚起觀眾對于戰爭的共情感受，確是有待商榷。

（二）猶太民族文化表達

在猶太民族的傳統觀念里，“天選之子”的身份標識既是猶太民族的榮耀，又令其游離于外部現實世界，造成認同感和安全感的缺失。直到以色列獨立建國之后的1967年，在“第三次中東戰爭”期間，以色列人占領了原為國際領土的耶路撒冷城，以色列詩人耶胡達·阿米亥（Yehuda Amichai）曾在詩歌《耶路撒冷之歌》中寫道：

“回到耶路撒冷的人/感到那一塊塊痛苦的地方已經不再痛苦/但微弱的警告保存在所有的事物中/就像一條亮晶晶的圍巾在飄動：一種警告。”

在《熊的旅程》中，埃蘭·希勒爾就使用矩形樹木組成森林，使之成為起點、故園的象征，綁在樹上的紅色圍巾隨風飄動。如圖2所示，這恰恰是阿米亥在《耶路撒冷之歌》所描述的“一種警告”的視覺化呈現。在縹緲空靈的配樂中從寫實空間走進被白霧籠罩的超現實空間，時間和空間的連續感和確定感逐漸被模糊。當主角抵達終點與白熊對視，它一瞬間變回被自己拋棄的黑熊模樣，找回自己的身份認同。

（三）種族隔離與他者身份

由于1947年巴勒斯坦分割成一個阿拉伯國家（巴勒斯坦）和一個猶太國（以色列），從而引發了長達半個世紀的“巴以沖突”，以色列境內的猶太人和阿拉伯人的紛爭不斷，基于宗教信仰和民族認同的差異，種族隔離成為二者之間的生活常態。在此語境下，以色列動畫人多以類比、隱喻的方式，表述人們日常生活的這種感知與焦慮。

來自比撒列藝術與設計學院的學生什米·阿斯瑞賽（Shimi Asresay）和希里·諾（Hili Noy）創作的《果實的謀殺》（2013），就是描寫這一日常生活中的種族隔離現象帶給以色列境內生活的人們的傷害。全片以壓抑的暗棕色為主色調，故事中的黃色皮膚的小男孩與父親，隱喻以色列的猶太身份;而渾身綠色的男孩，則無疑是來自阿拉伯世界的巴勒斯坦穆斯林身份。

如圖3左圖所示，兩個天真無邪的男孩在蕩秋千時，彼此的情感交流體現在顏色的互融。而隨后發生的瘋狂的殺戮行為，則葬送了原本純真的友誼。整部動畫充滿了陰郁、沉重的黑色基調，試圖探討個人良知與家庭環境所受教育之間的倫理沖突問題，以此諷喻以色列日常生活中的種族仇恨現象，并對猶太民族信仰中存在的排他性和暴力問題進行某種人文主義式的反思。

這種關于自我與他者身份認同的思考，更集中體現在約阿夫·布里的作品中。布里也是比撒列培養的動畫人才，其作品《石原測試》（2010）和《牽手小圓舞》（2015）聚焦于他者身份的自我認同議題，擁有較強的先鋒實驗藝術風格。

頗具創意的是，影片《石原測試》由辨別紅綠色盲的點陣圖組成，身為色盲的導演以此講述了一個作為“異類”的他者身份感受，一方面體現了色盲之于“健康人”的孤獨感受與自我認同方式，另一方面也試圖探討以色列政治秩序和猶太信仰下的主流社會與個人感受之間我的權力關系。影片里每個圓點都象征著一個獨立的個體。當“我”發現自己因為視力上的殘障而與“健康人”產生身份差異時，導演則將紅色的圓點置于排列成各種形狀的集體圖形之外，如圖9中圖所示，呈現出“我”的孤獨感和尷尬感。布里以色盲癥暗喻宗教、種族、性別等身份認同的差異，模擬“異類”為了融入群體泯滅個性，又在遇到真正同類時自我覺醒的過程。這種他者性身份認同的議題，在《牽手小圓舞》中表現形式更為豐富。布里通過加入訪談畫外音和紀錄片影像，運用剪紙、裝飾等多種藝術風格的拼貼，試圖表現主流社會中的少數群體的邊緣處境與壓力，以此反襯宗教至上的社會對人性的桎梏。

結語

在猶太民族信仰的苦難經歷和現代西亞地緣政治區域戰爭的語境下，以色列動畫無論是對于二戰期間的猶太同胞所遭遇的大屠殺災難，還是現代區域爭端中的不義的戰爭，都試圖挖掘以色列現實經驗中的種族仇恨、信仰矛盾等社會議題，體現出以色列動畫創作者所具有的歷史責任感和民族文化使命感。

相比，中國動畫電影則有著巨大的市場和先進的技術優勢，尤其是經過21世紀的動漫產業勃興，中國動畫幾乎擺脫了低年齡段的受眾定位，而成為可以和一般劇情片媲美、取得商業化勝利的獨特類型。因此，如何講好中國故事、體現中國文化精神，或值得我們吸取以色列動畫的創作經驗，以參與并共同書寫亞洲電影自身的歷史與文化經驗。

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