從貝爾格萊德到布宜諾斯艾利斯

范博文

埃米爾·庫斯圖里卡是當代東歐藝術電影導演的一面旗幟，他的電影作品多數充滿魔幻現實主義電影美學的創作特征，其擅于把握底層民眾的生活特質描寫，結合國族認同、歷史政治背景等元素在影像上進行拼貼建構與創作想象，并借此展開自己的思想表達與審視批判。影片《馬拉多納》（Emir Kusturica，2008）以馬拉多納的個體經驗為拍攝主體，結合導演庫斯圖里卡深入參與到采訪拍攝馬拉多納的過程記錄，用另一種影像敘事手法，揭示了馬拉多納球場下的個人生活狀態和他對整個南美政治、社會的影響，展開了對第三世界民族生存志的意義探尋。

一、魔幻現實主義導演埃米爾·庫斯圖里卡

埃米爾·庫斯圖里卡的電影生涯最早開始于捷克斯洛伐克的布拉格電影學院，于1973年在布拉格電影學院學習時期完成了自己的處女作紀錄短片《一個西部片導演》（Emir Kusturica，1973）。在學校畢業之后他進入薩拉熱窩電視臺拍攝了一系列影視作品，如《你還記得多莉貝爾嗎》（Emir Kusturica，1981）、《流浪者之歌》（Emir Kusturica，1989）等。直至1995年他的電影《地下》（Emir Kusturica，1995）正式上映，此片開始奠定了庫斯圖里卡電影風格的美學基礎，即在現實主義與超現實主義的互相結合下烘托出的魔幻現實主義，展現癲狂與嬉鬧背后的歷史人生悲劇。2001年影片《巴爾干龐克》（Emir Kusturica，2001）在柏林國際電影節的首映，可以說是庫斯圖里卡魔幻現實主義風格創作的一次微妙改變。經歷了《爸爸出差去了》（Emir Kusturica，1985）的初露鋒芒，到《亞利桑那之夢》（Emir Kusturica，1993）與好萊塢團隊的合作試水，直至《地下》的戛納問鼎，他的電影作品在各大電影節斬獲諸多大獎的同時也在前南斯拉夫地區飽受爭議。之后他調轉鏡頭拍攝了自己的第一部紀錄長片《巴爾干龐克》，整部影片記錄了庫斯圖里卡組織的樂隊“No Smoking Orchestra”從貝爾格萊德啟程，展開歐洲十幾個城市巡演的歷程。庫斯圖里卡在樂隊中擔任貝斯手一職，樂隊其他成員都是來自前南斯拉夫的普通人，他們之前都經歷了北約對貝爾格萊德的轟炸，經歷了南斯拉夫的分裂，國家的政治動蕩和經濟的蕭條。他們每個人在這次演出歷程中的個性才華和精神狀態都被庫斯圖里卡通過影片展現出來。在巡演結束后，樂隊的成員們也從最初的樂壇門外漢成長為真正的英雄。如果說在《巴爾干龐克》里庫斯圖里卡把鏡頭聚焦到的是東歐巴爾干半島的一群普通人，是他對紀錄長片拍攝方式的一種嘗試，2005年3月，庫斯圖里卡則展示了他對紀錄片創作更高地追求，迎來了更大的挑戰，他把拍攝主體轉向了“世界足球先生”——無論在球場上和球場下都有巨大爭議和話題性的前阿根廷足球隊員、教練：迭戈·阿曼多·馬拉多納（Diego Armando Maradona）。

世界很多藝術片導演和獨立電影導演都將影像的紀錄性作為一種電影美學實驗，在電影中不斷用各種手法探索電影美學的各個領域，謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的《罷工》（Sergei Eisenstein，1952）因在影片中表現出高度的現實主義逼真性，使這部影片具有紀錄片美學特征而備受贊譽。在意大利新現實主義時期，羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）的《羅馬，不設防的城市》（Roberto Rossellini，1945）運用紀錄手法拍攝羅馬市民的艱苦生活，很多鏡頭都是在真實戰爭狀態下偷拍完成的，這種極為寫實又結合二度創作的拍攝手法是在當時從未有過的。《羅馬，不設防的城市》在戛納國際電影節榮獲大獎，也成為意大利新現實主義電影的奠基之作，是意大利新現實主義創作浪潮的開端，這部影片在國際上的成功使意大利新現實主義電影產生了世界范圍的影響。盡管很多新現實主義影片如今都被很自然地定義為故事片，但我們不能忽視當時紀錄片特征影響了這些影片的美學特質。而今紀錄片的發展已經到了很多優秀紀錄片作品都兼具紀錄的真實性與故事的情節性。從另一個角度來說，在紀錄片發展相當長的過程中，有很多導演并不注重紀錄片敘事的完整性，并不在乎在記錄之后自己的影片到底講述了什么，主題為何。與此同時庫斯圖里卡較為不同，在《巴爾干龐克》中展現了自己樂隊中普通塞爾維亞人的各個層面，圍繞著生活與音樂描繪了樂隊最終在經歷巴爾干地區和西歐地區的巡演后，他們完成了蛻變與成長。《馬拉多納》里鏡頭更是對準了在這個時代極具話題標志性的人物馬拉多納，展開了對大眾視域外的馬拉多納人生故事的探尋。從這兩部作品中，我們可以一窺庫斯圖里卡的紀錄片美學標準——像故事片一樣重視拍攝人物角色的多維性，導演自己一定程度上出現在影片中，對影片整體的敘事完整性和最終的主題有明確的標準和要求。深度地參與《馬拉多納》的拍攝，正是導演通過影片完成自我表達的一種方式。

二、迭戈·阿曼多·馬拉多納人物身份的構建

《馬拉多納》的主要拍攝地點分別圍繞著阿根廷、意大利、塞爾維亞，歷時三年完成拍攝。影片開場便引出了貫穿整部影片的三個重要敘事單元——馬拉多納的私人生活、馬拉多納與足球、馬拉多納與南美政治。這三個敘事單元構成了導演整部影片的敘事思路，影片也圍繞著這三個主要的敘事單元逐步展開講述。

在馬拉多納和庫斯圖里卡的第一次對話的段落中，導演明確地把馬拉多納對當年自己用“上帝之手”率領阿根廷隊戰勝英格蘭的那場比賽態度剪了出來：我們是用信仰贏了英國隊，我感覺自己偷走了英國人的皮夾子，事實上我把他們戲弄了一番。這是馬拉多納多年后對那場比賽內心的真實獨白，他是坦誠的、毫無保留的，而庫斯圖里卡也給予了馬拉多納回應：那場比賽曾經讓自己為之流淚。

對于當時大多數拉美國家來講，足球絕不僅僅是一項運動，更是一種全民性的精神信仰，承載著超乎尋常的意義。從小里說，足球寄托著貧苦孩子改變命運的夢想;往大里說，足球成績不僅關乎國家的榮耀，甚至還是全體國民宣泄某種情緒的“出口”。在1982年馬島戰爭失利后，整個阿根廷民眾都躲在這場家門口失敗的戰爭陰影下，時隔四年后的1986年墨西哥世界杯，馬拉多納憑借一己之力淘汰了英格蘭隊，從而一舉成為國民英雄，在足球場上贏得了阿根廷民眾對于那場失敗戰爭的憤怒情緒。馬拉多納帶領阿根廷隊成功地取得了在另一個戰場上對英國人的完勝。從影片的敘事角度上說，以這場世紀之戰的足球比賽為切入點，采訪者和被采訪者某種層面的觀點契合在影片中逐漸被建立起來，馬拉多納的某些觀點表達也正是庫斯圖里卡所認同的，二者的觀點合一更凸顯了這部紀錄片具有庫斯圖里卡強烈的個人主觀色彩。在此段采訪的后半部，導演用旁白賦予了馬拉多納在影片中的另一個身份，一個“國際共產戰士”。“這位胖乎乎的男人在足球場上掀起了類似墨西哥大起義那樣的風暴，因為他是足球天才，他應該出演塞爾吉奧萊昂內和薩姆·佩金帕指導的影片，他曾因個人習性問題離過幾次婚，可他也會突然接受宗教的洗禮，我對自己說，他也許是個天生的斗士，說不定馬拉多納會鉆入密林中手持武器與敵人搏斗”在這段賦予馬拉多納“角色”身份的旁白過后，影片緊接著展示了馬拉多納表達對古巴領導人卡斯特羅的崇拜與支持，并對當時美國當權的布什政府在南美洲的所作所為表示了反對與難過，明確的引出了馬拉多納的政治立場與政治傾向——正像他在片中給庫斯圖里卡展示自己的紋身那樣：左腿上的卡斯特羅和右臂上的切格瓦拉。

“這位國際足壇的搖滾樂手，曾經的癮君子，初看上去像是莎士比亞筆下的喜劇人物，有時候又像是意大利面的活廣告，如果安迪·沃霍爾還活著，他一定也會為馬拉多納創作一幅版畫，如果他能把自己的整個生命都奉獻給綠茵場，那他本該是一個幸福的人，然而當裁判吹響了終場哨聲，馬拉多納這位世界足球史上最偉大的運動員離開球場向著更衣室走去的時候，他所有的麻煩就開始了。”同那些共產主義者相同的是馬拉多納為自己年少時的理想付出了一切并實現了它，只是庫斯圖里卡并沒有忘記馬拉多納在這個過程中，他角色的另個一維度——一個失敗的人，馬拉多納付出了慘痛的代價，他成功后給自己帶來了巨大的爭議和自我迷失。

三、魔幻現實主義貫穿《馬拉多納》紀錄片之中

宗教元素是庫斯圖里卡許多影片中的重要敘事符號，例如在《流浪者之歌》《地下》《牛奶配送員的奇幻人生》（Emir Kusturica，2016）等一些作品里，宗教的相關元素充斥著整部影片，其往往被賦予主題上的多重含義。本片中“宗教元素”幾乎成了每個重要段落的開場，變為不可或缺的敘事符號。除了展示馬拉多納球迷對他在球場上高超球技的極度崇拜之外，更是用平民化的視角拍攝了馬拉多納回歸平凡后的生活：一個面對欲望、面對命運、面對人性，自身不斷掙扎與矛盾的普通人。

馬拉多納在他全世界的崇拜者眼中是有血有肉的。從城市街邊貧民窟走出的馬拉多納始終面對著自己命運中的不幸，從貧窮走向最終成功恰恰也讓他迷失自我，影片里展現的這種面對欲望、人性本能的抗爭正代表了普通大眾的自我映射。馬拉多納的“英雄事跡”讓很多貧民窟里的人看到了自己，也看到了生活里一絲的光亮。馬拉多納在球場上與生活中的抗爭精神無疑是可貴的，他讓崇拜者有了繼續向前的火種，自己也成為大眾足球文化里的一個符號象征。他是許多城市郊區貧民窟里年輕人心中的救世主，是他們勇于面對自我的精神圖騰。

在藝術領域中，魔幻現實主義風格的運用最早源于繪畫，后來轉化為一種文學現象，其源起就在拉丁美洲。在這部影片中我們也可以通過庫斯圖里卡對馬拉多納個人故事的展現透析出魔幻現實主義在這塊大陸誕生背后的深刻社會、文化、歷史和時代原因。這部紀錄片雖然整體是寫實的，可每個段落都受著魔幻現實主義風格的影響，這顯然也是與庫斯圖里卡一貫的影像敘事風格所相輔相成的。這些看似構成荒誕喜劇效果的人物形象和人物行為經常出現在庫斯圖里卡其他的電影中，這種敘事元素在這部記錄片中也被庫斯圖里卡反復運用。導演強烈的個人電影風格影響了紀錄片的客觀敘事，也并不符合我們對紀錄片應保持相對客觀記錄性的常規標準判斷，但在某種層面來說，這正是導演對常規紀錄片敘事風格規則的挑戰，同時這種挑戰也讓影片上映后受到了許多批評。

四、社會問題的個人化描述

阿蘭·巴迪歐曾經在《電影作為哲學實驗》中提出：“電影的運動來自于愛走向政治，而戲劇的運動則是從政治到愛”同樣庫斯圖里卡通過這部影片直面了馬拉多納個體很多問題外，更是通過這個非典型性人物的故事揭示了他對南美國家很多社會、政治層面的問題思考和個人觀照。

庫斯圖里卡在這部影片中通過馬拉多納進行了對“愛”的闡釋，其中延伸出的“愛”的意涵在這部影片的敘事里顯然不是扁平單一的，它是立體多面的——無論是球迷對于偶像的狂熱，還是馬拉多納父母對他和兄弟姐妹們的養育之恩，或是馬拉多納自己對于卡斯特羅和共產主義的崇拜向往，從集體到個體，在影片里關于“愛”的意涵范式包含了友情、親情、愛情等等，但在敘事推進中最令人動容的無疑是馬拉多納面對鏡頭時，親口說出了自己在經歷人生低谷后，對于女兒成長過程的缺失和對妻子不斷地欺騙所產生的深深愧疚之情。“當馬拉多納的人生陷入低谷，妻子克勞迪亞就成了他的守護者，他掌握著馬拉多納回歸家庭堡壘的鑰匙，如果不能回歸家庭，迭戈就不可能重獲新生”庫斯圖里卡的旁白如是說到。

從影片中我們看到家庭因素或許在更深的層面影響了馬拉多納的一生，同時對于社會最底層普通人家庭的拍攝，也是庫斯圖里卡所擅長的，這也跟導演自身的生活經歷有關。難能可貴的是我們總能在庫斯圖里的卡影片中捕捉感受到社會底層普通人的家庭生活與家庭關系里那溫暖的一面——他們對于家庭秩序的尊重和親人之間無私的相互奉獻。“父親是家中唯一的經濟來源，他需要養活九口人，我母親和八個孩子，雖然我們當時都能吃上東西，但不會太多，雖說不富裕，但我們是幸福的，這就是我的家”馬拉多納少年時雖然貧窮，但整個家庭是和睦幸福的，他的父母在當時盡了最大的努力給予孩子們來自父母的關愛，這也使日后馬拉多納走向成功有了基礎條件。可在馬拉多納逐步走向成功后，很長的時間里，他對自己家庭的愛卻缺失了。馬拉多納因為吸食毒品被警方逮捕，這恰恰是他并沒有做好準備去面對成功后的一切所致，他內心深處磨滅不去的自己或許還是那個曾經來自貧民窟街邊，放蕩不羈滿頭卷發的足球小子，毒品最終成了他面對自己足球生涯的唯一逃避，而家庭卻成了他最終回歸的港灣。

庫斯圖里卡在鏡頭前強烈地參與并沒有讓他丟失作為一個導演的冷靜客觀。他對馬拉多現象的產生和馬拉多納的個人問題都有清晰而冷靜的判斷思考。創作上，他作為影片導演熱情地參與進去，然后又從中冷靜地抽離出來，他的拍攝既是他主觀的表演，又是他客觀的敘事表達，他把這個過程一直延續至影片上映，然后把這段創作過程展示在大銀幕上，讓觀影者們五味雜陳。

紀錄片《馬拉多納》是導演庫斯圖里卡以影像為紐帶，借助了馬拉多納的故事完成了自己對這個世界的愛憎書寫。庫斯圖里卡和馬拉多納揮灑著各自的才華，一個在綠茵場上，一個在攝影機后，他們都狂野不羈，都不愿完成那已經制式化的人生表演，就像影片采訪里馬拉多納曾經說到：“我是一個演員，我按照自己的意愿過自己的生活，演員總是要先拿到劇本，然后照著讀，而我從來不讀，我就是我自己，這就是我的表演”。