淺談木刻畫(huà)《敕賜大支提山華藏萬(wàn)壽寺山圖記》對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的借鑒

姚麗芳

（福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建福州 350117）

福建寧德支提山華嚴(yán)寺，俗稱(chēng)支提寺。在這座千年古剎里（現(xiàn)今廟宇為明永樂(lè)五年（公元1407年）重建，后多次重修的）有一塊明代木刻畫(huà)——《支提寺全圖》，正式名稱(chēng)為《敕賜大支提山華藏萬(wàn)壽寺山圖記》。全幅木刻畫(huà)圖文并茂，以“文-圖-文”的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，文字部分主要記錄了圖名、支提山的全景、以及鄭和運(yùn)送鎮(zhèn)寺之寶等事件，是以這部分常常被引用為鄭和下西洋到過(guò)霍桐支提寺重要實(shí)證。圖畫(huà)部分約占全板五分之三，主要刻畫(huà)明萬(wàn)歷年間重建的華嚴(yán)寺全貌和它周邊的地理環(huán)境，畫(huà)面中所表現(xiàn)的構(gòu)圖方法、表現(xiàn)手法和內(nèi)容表現(xiàn)方法有著很大的可取之處，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有許多借鑒意義。

1 構(gòu)圖借鑒

“凡畫(huà)山水，意在筆先”構(gòu)圖對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作極其重要，決定著畫(huà)面的合理與否。袁靖軼認(rèn)為構(gòu)圖是“空間造型和表現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的要求?！盵1]《敕賜大支提山華藏萬(wàn)壽寺山圖記》畫(huà)面體現(xiàn)出創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)，在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)造，表現(xiàn)出很強(qiáng)的主觀性構(gòu)圖特征和情感表現(xiàn)上的優(yōu)勢(shì)。這對(duì)筆者所學(xué)的綜合繪畫(huà)方向有著很大的借鑒意義。以支提寺全景圖圖畫(huà)部分為例，木刻家在方寸之間，表現(xiàn)出了支提山全景的雄偉壯闊，卻又較為細(xì)膩的展示了支提寺的樓宇群的一磚一瓦，這種并沒(méi)有一味地追求支提寺地理環(huán)境的客觀自然景象，而是在描繪景物的形象、臆的同時(shí)帶有自我的感情色彩，將某些局部突出、放大刻畫(huà)，位置加以調(diào)整，采用的全景式構(gòu)圖和特寫(xiě)式構(gòu)圖的組合構(gòu)圖和散點(diǎn)式構(gòu)圖等構(gòu)圖形式，都是木刻家筆隨心走、“象”由心生的一種體現(xiàn)，它區(qū)別西方繪畫(huà)當(dāng)中所采用的焦點(diǎn)式構(gòu)圖，表現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”的思想。

所謂“天人合一”，就是指人與自然的合二為一，也就是哲學(xué)上的主觀的事物與客體的、自然的事物的統(tǒng)一。它是一種中國(guó)人所特有的終極宇宙觀。筆者認(rèn)為，將這一思想應(yīng)用于我們的創(chuàng)作繪畫(huà)當(dāng)中，將創(chuàng)作者的主體精神與創(chuàng)作對(duì)象的自然形象進(jìn)行高度地再現(xiàn)合一，表達(dá)創(chuàng)作者自身的感悟和創(chuàng)作對(duì)象的自然的、內(nèi)在的生命精神。這樣既可以反映出客觀世界“天”的規(guī)律，又可以充分體現(xiàn)創(chuàng)作者自身“人”的情感，從而做到真正的“物我相融、天人合一”。

例如，在現(xiàn)有的壁畫(huà)設(shè)計(jì)課程當(dāng)中，在創(chuàng)作一幅大場(chǎng)景的時(shí)候，不能因小失大,也不能因大失小，要在保持一種全景式場(chǎng)面敘述的基礎(chǔ)之上，追求某些局部的細(xì)節(jié)東西，將兩者進(jìn)行結(jié)合。這就要求我們?cè)谧畛跗鸶鍢?gòu)圖時(shí)就要安排好。（如圖1）在筆者多年前壁畫(huà)設(shè)計(jì)課程的課堂習(xí)作中，在最初起稿時(shí)，筆者主要想刻畫(huà)古希臘古羅馬時(shí)期的人物服飾、配飾等。從構(gòu)圖位置上看，在構(gòu)圖中主要的三組人物服飾形象被安排的位置在畫(huà)面的中心塊面區(qū)域，顯出其重要性，而對(duì)于頭盔、鞋子、盾等物件則放在畫(huà)面四周的位置。但是在形象的比例大小上，為了突出服飾這一主體創(chuàng)作思想，將服飾與人物之間也進(jìn)行了主次之分，將這幾件配飾進(jìn)行了深入的細(xì)節(jié)刻畫(huà)。這種繪畫(huà)安排主要是從筆者自身的角度出發(fā)，這種形象上的主次完全取決于自我的主觀意識(shí)。從形象的內(nèi)涵上來(lái)看，盔甲、盾、鞋子、弓箭等反映出了古希臘古羅馬的人文精神，它與人物一樣占據(jù)著等大的位置，這樣的形象設(shè)置說(shuō)明，古希臘古羅馬的服飾與他們的人文精神在筆者的心中同樣占據(jù)非常重要的位置，而且能夠和諧相融。

圖1 壁畫(huà)設(shè)計(jì)課程習(xí)作稿 筆者攝

誠(chéng)如壁畫(huà)一樣，在綜合材料繪畫(huà)創(chuàng)作中，對(duì)于多元化材料的運(yùn)用，使得畫(huà)面創(chuàng)作層次上存在著自身的局限性，過(guò)于繁雜的畫(huà)面，沒(méi)有辦法讓人一目了然，擁有強(qiáng)烈的視覺(jué)感受，也產(chǎn)生不了好的藝術(shù)效果。筆者認(rèn)為，我們不需要面面俱到地展現(xiàn)，而應(yīng)該擇其精華，突出特點(diǎn)，重點(diǎn)把握“肌理美”“造型美”等重點(diǎn)即可。

2 造型借鑒

在《敕賜大支提山華藏萬(wàn)壽寺山圖記》木刻畫(huà)中事物的造型多使用簡(jiǎn)潔的幾何圖形來(lái)表現(xiàn)，創(chuàng)作者將佛像、建筑、文字等圖像都設(shè)置于同一畫(huà)面，這不是一種真實(shí)的空間，而是一種創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)設(shè)想、構(gòu)造出來(lái)的，這種不限時(shí)間和空間，主觀重組不同時(shí)空事物的方式，對(duì)我們的創(chuàng)作亦是有幫助的。

圖2 黑白裝飾繪繪畫(huà)課程習(xí)作稿 筆者攝

（如圖2）筆者在黑白裝飾畫(huà)課程上的習(xí)作，在整幅平面繪畫(huà)創(chuàng)作中，筆者主觀地將前面兩個(gè)主體人物和后面的背景大人物頭像打破空間的關(guān)系，以S形的構(gòu)圖方式組合在一起，形成一種視覺(jué)沖擊。在人物造型上，將最前面蹲著的人物的頭發(fā)有意識(shí)地概括成簡(jiǎn)單的三角形，然后有規(guī)律地進(jìn)行圈繞成團(tuán)。在造型元素上，筆者充分運(yùn)用塊面、線條的疏密來(lái)區(qū)分畫(huà)面的區(qū)域，形成黑白灰的畫(huà)面對(duì)比。例如在坐著的人物身上，筆者將里面的一件衣服主體上設(shè)計(jì)成了一個(gè)完整的黑色塊面，和四周魚(yú)鱗紋圍繞組成的塊面、人物脖頸部的白色塊面形成了強(qiáng)烈的黑白對(duì)比。在頭發(fā)上，筆者運(yùn)用密集的線條進(jìn)行裝飾，這和人物外衣上使用的稀疏的線條又形成黑白對(duì)比；前面主體人物大面積的使用整體的塊面和稀疏的線條，和背景人物的頭發(fā)，衣服等大面積密集的使用細(xì)小的線條堆積成的面、以及背景人物服飾上的點(diǎn)元素的運(yùn)用形成了強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，使畫(huà)面更加有節(jié)奏。

3 藝術(shù)語(yǔ)言借鑒

從《敕賜大支提山華藏萬(wàn)壽寺山圖記》木刻畫(huà)的畫(huà)面線條中，可以看出創(chuàng)作者能夠熟練地掌握用線技巧，畫(huà)面采用陽(yáng)刻，用線條的剛?cè)帷⑶薄⑹杳軄?lái)表現(xiàn)事物的主要結(jié)構(gòu)和內(nèi)在的神韻本質(zhì)和黑白灰對(duì)比關(guān)系。在處理畫(huà)面主次關(guān)系問(wèn)題上，除了主觀性構(gòu)圖，創(chuàng)作者在事物的塑造程度也有區(qū)別。例如，在塑造華嚴(yán)寺廟宇群時(shí)亭臺(tái)樓閣精雕細(xì)琢，在塑造華嚴(yán)寺廟宇群周邊地理環(huán)境時(shí)多為刻其型、刻其神、不深入，主次安排得當(dāng)，意境深遠(yuǎn)。

虛與實(shí)。在《敕賜大支提山華藏萬(wàn)壽寺山圖記》木刻畫(huà)中木刻家在山峰和建筑的刻畫(huà)上皆使用了“空白”，它是區(qū)別于畫(huà)面中廟宇塑造的“實(shí)”的部分，使看畫(huà)者能夠借此想象、品味、鑒賞木刻家在畫(huà)面中所構(gòu)成的虛的、無(wú)形的空間，以此來(lái)增加畫(huà)面的整體美感和意境。這種構(gòu)圖留白是形象的重要組成，是創(chuàng)作者在視覺(jué)心理學(xué)上和美學(xué)上的相結(jié)合，不僅和具體創(chuàng)作對(duì)象息息相關(guān)，又襯托出了主體是畫(huà)家。這種藝術(shù)語(yǔ)言的使用，是一種注重創(chuàng)造意境，體現(xiàn)強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比的表現(xiàn)方法，體現(xiàn)空靈與簡(jiǎn)約之美。[2]

將其借鑒至我們的繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，在創(chuàng)作中求其空靈、在虛中求實(shí)，以此達(dá)到“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的藝術(shù)境界。[3]筆者的創(chuàng)作作品《回望》中，在畫(huà)面背景的天空上沒(méi)有整體上色，而是在畫(huà)面下部分沙漠和人物的“天盡頭”使用了留白，這樣不僅不會(huì)因?yàn)樯舷露际褂蒙珘K堆積而使畫(huà)面太擠太緊，同時(shí)表現(xiàn)出天空的空曠。在另外一創(chuàng)作作品《琉璃》中，琉璃世界的背景被處理成大面積有色“空白”，這里的留白并非空洞沒(méi)有東西的空白，而是在留出的畫(huà)面中表現(xiàn)空氣的光怪琉璃的感覺(jué)，讓人同味遐想，品味無(wú)窮之趣。

當(dāng)然，留白的表現(xiàn)手法也正是平面構(gòu)成中創(chuàng)作的主要方法，即我們通常所說(shuō)的正負(fù)形。只是在這里，正形為“實(shí)”的部分。在作品《回望》中，筆者將人物、枯樹(shù)、紅沙漠等實(shí)體對(duì)象都組合于L形的“正形”之中，此時(shí)作為大背景天空則為畫(huà)面的“負(fù)形”。

當(dāng)然，空白造型的布置，同樣也存在著疏密、結(jié)構(gòu)、層次、主次等形式的因素上的對(duì)比，[4]在作品《琉璃》中，以人物為主體，在背景的留白處理上，筆者用紫色的整塊色塊和綠色部分的大色塊相互穿插，以及到畫(huà)面中心圓形的藍(lán)色天空的細(xì)小密集分布的色塊層層遞進(jìn)，形成對(duì)比，使得畫(huà)面中的“布白”不單一，有內(nèi)容。

點(diǎn)、線、面元素的巧妙“偶然”設(shè)計(jì)布局。如《敕賜大支提山華藏萬(wàn)壽寺山圖記》木刻畫(huà)的點(diǎn)線面的運(yùn)用，將其借鑒到我們的創(chuàng)作中，根據(jù)畫(huà)面的題材、內(nèi)容和形式，進(jìn)行合理安排，從而表現(xiàn)裝飾對(duì)象自身的特性。雖然沒(méi)有木刻畫(huà)天然的“刀刻之美”和“力之美”，但是我們可以通過(guò)不同性質(zhì)、紋理的元素的組合，表現(xiàn)其“線面美”的效果。

綜上所述，從藝術(shù)角度看《敕賜大支提山華藏萬(wàn)壽寺山圖記》，版面構(gòu)圖上的合理安排和取舍形成的“構(gòu)成美”，造型語(yǔ)言上線面組合運(yùn)用、高度概括的幾何造型等形成的“線面美”，這些特性形成了它特有的視覺(jué)藝術(shù)美感，對(duì)于筆者現(xiàn)在所學(xué)的綜合繪畫(huà)方向有著很大程度上的借鑒意義。