南希的耳朵

張磊

當代法國哲學家、斯特拉斯堡大學教授讓- 呂克·南希在二00二年出版（原文是法文，英譯本于二00七年出版）的《傾聽》一書雖不是西方學術界最早探討同類話題的著作，卻是十余年來極少直接以“傾聽”為標題的重要著作之一。南希獨特的“ 法”式文風也在其中得到了淋漓盡致的體現。其文本本身的循環性、汪洋恣肆的文筆、極具靈性與跳躍性的思維以及法文詞匯的多義性，都使該書與音樂存在某種同構性，對讀者的閱讀能力提出了很高的要求，當然也更具啟發性。

在翻開書之前，作為該書封面的提香名畫《維納斯與風琴師》便頗為耐人尋味，也可以給細心的讀者帶來較為強烈的震撼與啟發。事實上，在題為“尾聲”的一節里，南希也對此畫做了非常精彩的解讀。那么，這幅畫到底有何用意？對南希來說，他究竟要借此說明什么？結合南希本人的解讀，私以為至少有三個層面值得我們思考。第一，從繪畫藝術與聲音藝術的關系來看，在“畫”作里引入“演奏”“傾聽”的母題，南希很明顯是想強調“傾聽”這一行為的普遍性。這一點也在南希的注解中得到了印證。換句話說，傾聽并不必然以有真實的聲響存在為前提，它針對的對象既可以是實際、真實的聲響，也可以是想象中的聲音，從而使賦予繪畫/ 文學作品以“音樂性”成為可能。第二，從繪畫中的兩個主要人物的處理來看，我們會發現，演奏管風琴的男琴師并未將注意力全部集中在管風琴的琴鍵上，而是一邊演奏一邊轉過頭去，將目光轉向了維納斯，而且是維納斯的腹部。在南?？磥?，這目光具有強烈的感官性。不過，這里絕非要“揭露”男琴師的“登徒子”本性，也不是要將男性對女性身體的凝視與男性霸權聯系在一起。事實上，這里的凝視行為與聲音的接收和回饋息息相關。男琴師念茲在茲的，其實是他演奏之樂器所產生的“回聲”（echo）或“共振”（resonance）。與其說他在“凝視”維納斯的腹部，不如說他真正在做的是“傾聽”（或者借用傅修延的“聆察”一詞）維納斯腹部在接收樂聲之后產生的回聲/ 響、共振。更為有趣的是，轉過去看著小天使的維納斯也在側耳傾聽。而她在聽的，事實上也是自己腹部所產生的那個回聲/ 響、共振，那里似乎被外部的聲音激發了某種神秘的東西。可以說，維納斯的腹部成為一個重要的、不可或缺的場域，將聲音、傾聽聲音的多個耳朵聯系在了一起。正如南希所說：“耳朵向肚腹敞開，或者說，耳朵甚至打開了腹部?！钡谌鳛楫嬜鞯谋尘埃h處公園的兩排樹木乍看起來有些格格不入，事實上卻起到了非常奇妙的作用，那就是與畫作左邊的風（ 琴）管連接在了一起，形成了一種類似將其“延長”的效果。南希認為，從觀者的視角看來，這特別像是一個“巨大的共鳴/ 振箱”，樂音從近及遠，從遠及近，向四面擴散而去，勾連了室內與室外，使之成為一個渾融的、充盈著樂音的空間。

對提香這幅畫作的解讀，恰好可以引出《傾聽》一書的三個關鍵詞，即傾聽、回聲/ 響、共鳴/ 振。當南希在談論這些概念時， 究竟在談論什么？到底他藏有哪些言外之意、弦外之音？事實上，從一開始，他就清楚地表明了自己理解、思考這一問題的“哲學家”之立場與定位：“哲學真的能夠傾聽嗎？”“哲學難道沒有預先出于某種必要性的移花接木，將某種更接近于‘理解之意的別的什么詞替換了傾聽嗎？”“難道哲學家不是個永遠可以聽到/ 理解（而且是聽到/ 理解一切），卻未必會傾聽的人嗎？”（法文里的entendre 一詞同時有“聽到”與“ 理解” 之意）“這里，我們想要豎起哲人之耳。”

不難看出，南希承襲的是尼采正式開啟的、強力質疑視覺中心論的形而上學傳統。他對聽覺、傾聽、耳朵之重要性的反復強調，無疑讓我們再一次反思：千百年來，人類對視覺、觀看、眼睛的過度依賴甚至是迷信究竟是否有足夠的理由或依據？是否真的是“眼見為實，耳聽為虛”？不過，南希更具創造性之處還在于他對“聽到”（entendre/hear）與“傾聽”（écouter/listen）這兩個經常被人混為一談的詞做了有意的區分。即使不存在混淆，按照一般的哲學認知，傾聽也僅僅是為實現聽到這一結果所采取的必要行為，是一個過程性的存在，其本身并不十分重要。然而，南希卻斬釘截鐵地指出，這其實折射出的是一種常見的、固化的思維定勢，即發現真理與獲取真理之間存在一個必然的關聯，真理是必然可得的。這種結果論導致人們本能地輕視傾聽這一過程。在南?？磥?，真理是具有相對性的，是一種持續流動、來來去去、過渡性的存在。我們永遠不可能真正聽到那個終極的“真理”（truth），只能動態、持續、小心地傾聽，只能全“耳”貫注、竭盡全力地朝真理的方向去努力，去追求一個可能的“意義”（sense）。以聲音的方式來說，就是去聽那個“不斷回響的真理”（resounding truth）、“真理的回聲”（echo of the truth）。或者，按照查爾斯·羅森的說法，傾聽就意味著永遠在意義的邊緣之處。甚至可以說，聲音“就是”這個邊緣、這個空白處。這一觀點無疑接續了德里達的解構主義思想，并以“聽覺”這一全新的視角擴展了解構的論域，劍鋒同樣直指形形色色的中心主義。

南希之所以會大膽挑戰傳統形而上學對真理的理解，反復強調其流動性，正是因為傾聽真理的現代主體發生了變化。或者說，出現了自我、主體的危機。自我、主體不再被視為一個穩定的、完全獨立的實體，而更像是一個空間。自我/ 主體無非是一個轉介（referral）的形式或功能，由“與自我的關系”或由“對自我的在場”所組成。每個人的自我都有可能會逃逸或隱藏起來。正如它會在自身這里產生回聲一樣，它同樣也會在別處產生回聲。這別處可以是世界，也可以是他者。

所以， 傾聽便進入了一種充滿張力的狀態，留心觀察、尋找與自我的關系。這種關系不是與“我”（me）這個許多哲學家都以為是所予（given）的主體之間的關系， 也不是與他者（ 這些言說者、音樂人同樣被視作所予之主體）的“自我”之間的關系，而是“ 在自我之中的關系”。傾聽的行為形成了“自我”或者整體上的“指向自身”。傾聽必然不是以進入自身這一隱喻的方式呈現自身，而是進入（access）這一現實。因此，這一現實不可將“我的”和“他者的”相分離，不可將“ 單數” 與“ 復數” 相分離?；诖?，南希甚至形象地將現代意義上的主體稱為“音叉式的主體”（diapason-subject）。它永遠不會是以“純粹在場”的方式出現，而是會以“在場之在場”“在場于在場中”的方式出現。

重新審視提香的畫作，我們會發現，管風琴師看/ 聽到的其實是管風琴的樂音在維納斯腹部的回響，以及隱藏在這一回響之中的那個“音叉式”自我/ 主體。管風琴師的這一行為，正是要強調樂音的回響與演奏者對自我身份理解之間的關聯性。同時，維納斯在這相同的樂音中傾聽到的其實也是她的“自我”。只有在她與他人實現“共鳴/ 共振”之時，她才有機會真正借助傾聽捕捉到當下的那個“自我”—雖然她/ 他們永遠無法真正接近那個終極意義上的“自我/ 主體”，甚至連那樣一個“自我/ 主體”是否存在都是極其可疑的。